愛情是亙古不變的生命焦點，很難有人會說：「我拒絕愛情。」有的話，那也是表達渴望愛情的另一種方式。全世界的文學、音樂、繪畫、戲劇或電影等藝術，以愛情為主題的創作，無論嚴肅或通俗的訴求，都很容易引起廣泛的共鳴，流行歌曲也不例外。

在台灣唱片業的黃金時期，陳淑樺《跟你說聽你說》專輯（其中最轟動的歌是「夢醒時分」）銷售量超過百萬張，情歌無疑是流行歌曲的最大宗，因而陳昇以「把悲傷留給自己」、伍佰以「浪人情歌」踏上銷售歌手之路。情歌是愛情靈藥，也是市場「保證曲」。只要上網衝浪一下，就會發現百分之九十九以上的歌曲是情歌。

有人﹝包括我自己﹞曾經很擔憂地認為，情歌到處氾濫實在非常恐怖，那代表整個台灣都瀰漫一股濃得化不開的戀愛氛圍裡，好像不談戀愛或者缺乏愛情的滋潤，這個人就完蛋了，活著沒意思，生命是一片空白。但是，人不應只為愛情而活，還需要有更多的夢想和理想，讓他們去奮鬥、實踐。情歌氾濫突顯這世界多麼缺乏愛，多麼需要真情灌溉；或說這世界是如何打擊有夢、有理想的人，再三受挫後，只得去追求自我的小愁小愛，滿足自己的感情與欲望就夠了。而這也算是一種錯誤嗎？

情歌是唱不死的。自古從詩經、樂府以降，至今猶然傳唱的地方民歌，如「對花」、「小河淌水」、「送郎」、「茶山情歌」等等，以及近代的藝術歌曲「海韻」、「教我如何不想她」、「遺忘」等等，都受人們的喜愛，而且意境不俗。

五○年代台灣流行的國語情歌，全是大陸移植過來的，不外是姚莉、周璇、白光等人演唱的「不了情」、「憶良人」、「鳳凰于飛」等等歌曲，多偏小調，詞意常有古詩詞的影子，頗擅以景物抒情衷，便無非是「風花雪月」之流，雖不乏盪氣迴腸與蜜意纏綿之作，但對當時正受政治陰影籠罩、面臨龐大生活壓力的台灣人民而言，相當疏離；卻是來台人士的懷鄉曲。

直到「鳳飛飛時代」的「瓊瑤電影歌曲」，承續連接了前段部分精神，但更為「月朦朧鳥朦朧」，耽溺於不食人間煙火的「鴛鴦蝴蝶夢」，雖風花雪月、不切實際，卻潛藏著青年男女對自由戀愛的渴求，以及對媒妁之言、門當戶對的「封建婚姻」的反抗。七○年代的「校園歌曲」，大都是「我唱我口」的清新歌謠，情歌較前期有生活味，像「想你」、「抉擇」、「偶然」等情歌，雖有濃厚的「強說愁」的小兒女情態，但已接近當時年輕人真實的情思。

隨經濟的大幅飛漲與社會生活的大致穩定，唱片娛樂工業勃然速長，一首首流行歌曲出產如過江之鯽。情歌充溢著情緒的訴洩和空洞的夢囈，滿佈一廂情願式的祈望及表白；而「我是不是你最疼愛的人」、「讓我一次愛個夠」、「其實你不懂我的心」等等受歡迎的情歌，從歌名便可窺知現代人對戀情的渴迫、迷惘，貼近年輕世代，對情感價值觀的迷惑、失措，卻又耽溺於這種虛無浪漫裡。

在商品化的現代社會，情歌無疑是最易於「生產」又容易討好聽眾的包裝；因此，以軟調、感性訴求的抒情歌曲，一直都是流行歌曲市場的銷售大宗，唱片幾乎都以情歌為主打歌，也就不足為奇了。

國語情歌常堆砌文藝腔式的辭藻，不切實際，更無法反映時代對愛情的論述與價值的關照；羅大佑、李宗盛的情歌作品是是其中較傑出的兩位，羅大佑早期的「戀曲一九八○」、「愛人同志」，和李宗盛為張艾嘉製作的「忙與盲」、李宗盛個人專輯《生命的精靈》，都有深刻的感知與反省。

至今的商業流行歌曲為止，情歌已由飄渺的風花雪月，蛻變到平常生活的情愛展現，由細膩的內心活動，近來再轉為自我價值的突顯，不隨愛而淪喪的個性張揚，柔情稍減，酷態頻增。

受消費者歡迎的情歌像「味道」，是從平常生活裡出發的，「想念你的外套」、「白色襪子」和「身上的味道」，是過去情歌裡少有的用法，平實、親切，很容易認同；林憶蓮唱的「傷痕」：「該愛就愛，該恨就恨。要為自己保留幾分。」較有別於傳統情歌中，沒了愛就死去活來的自虐式宣洩。表現形式已擺脫舊式的文藝腔，而形成現代新詩口語化的「文藝腔」，庾澄慶唱、許常德作詞的「海嘯」：「史無前例一場風暴用颶風來預告，將無情侵襲孤島妳又投入他的懷抱。」就是這種調調。

或許是愛比以前容易了，或許人們變得勇於割捨，也或許現代人不善於等待，九○年代至今的情歌，少了悲哀多了主張。陶吉吉詞曲、張惠妹味唱的「愛什麼稀罕」中唱道：「我選擇孤單，妳若不敢愛，決定不算太晚，就是要從現在，把你趕出我門外！」隱約感受到社會開放、經濟自主，女性的自覺意識抬頭，在情愛關係中，比較不會沉溺於被動和依賴的角色中。而林夕作詞、王菲唱的「百年孤寂」：「背影是真的人是假的，沒甚麼執著，一百年前你不是你我不是我；悲哀是真的淚是假的，本來沒因果，一百年後沒有你也沒有我。」是情歌中難得一見的大徹大悟之作！

當然大多數國語情歌主題是不變的，總是悲、苦、痛，要不就是寂寞、孤單、傷別離，彷彿愛情的過程裡是沒有快樂的，或者說美滿的戀情、喜悅的談情說愛是不值得歌詠的，快樂的愛經不起傳唱，一唱便輕浮、庸俗。這似乎也說明，不管文明多麼發達，物質如何豐足，悲情總是教人心動，任何社會總是存在無以計數的寂寞人兒，他們在五光十色之外，喑自嘆息、飲泣，希望得到了解和安慰，而情歌是最容易得到的依靠。

相較之下，台語歌曲即使是情歌，也在怨嘆與思戀的糾葛中，交織出人與人、人與家庭、人與社會、人與命運的無常抗爭。早期台語歌謠中，「思想起」有片段即是陳達以南台灣地名敘述男女婚事受阻而私奔的故事；周添旺的「雨夜花」描述鄉下女為愛淪落風塵的悲慘命運。「心酸酸」、「月夜愁」、「白牡丹」等等台語歌謠，影射在日本軍閥統治下的台灣，丈夫或愛人受召往南洋當砲灰，女人獨守閨房的寂寞、哀怨、無奈和暗恨，聲聲慟人心惻。更有那「草螟弄雞公」、「桃花過渡」等曲調輕快、開朗的台語情歌，表達了台灣人對愛情的達觀、幽默和勇敢挑戰的精神。

然而，受國語文教育與城市工業文明渲染的年輕世代，抽離了本土文化的根源後，逐漸對台灣歌謠產生了極大誤解，一度認為台語歌是粗鄙的，台語歌是俗不可耐的日本殖民地產物，下層「蟻生」人民的絕望苦調。直到七○年代初，鄉土文學運動的影響，台語歌謠創作開始萌芽，仍以老歌翻唱風氣較盛，素人歌手陳達被許常惠、林懷民等文化界人士引至城市，在媒體宣揚下，使人給台灣歌謠另一新層面的肯定認識。八○年起，「一枝小雨傘」、「心事誰人知」、「行船人的愛」等新台語歌謠，雖無法在視聽媒體廣為造勢，卻在城市邊緣、鄉居小鎮大受歡迎。

陳明章、陳昇、陳小霞、伍佰、林強、朱約信、路寒袖、陳明瑜、王武雄、李坤城等人，在九○年代曾為台語歌的創作掀起一波小高潮。以情歌來說，陳明章的「相逢台北橋」、陳昇的「愛與死」、路寒袖的「畫眉」、林強的「愛情研究院」等等，不論音樂風格或歌詞意境，拉大且深化了情歌創作的範疇。

不可諱言地，多數台語歌曲確實傳承了「東洋演歌調」的遺緒，文詞也不若台語老歌優美內歛，但仍承續台灣民謠為悲苦的邊緣族群發聲、幽默解愁的風格，大多也有血有肉。由情歌的題材來看，台語歌經常強調受環境阻擾、命運牽葛及人的不定性，表現了愛的無常幻滅。而國語歌反應現實的例子並不多見，籠統將情愛的較證圈囿於情緒渲染的字眼，而在商業操縱，創作連帶受制約的情況下，歌曲生命力便大為萎縮。

如同大文豪托爾斯泰在《藝術論》中提到，「真藝術發生的原因是內心蓄聚情感的需要，正彷彿婦女懷胎的原因是愛情。」而大半商業製造的情歌，常為了利慾的緣故，一聽便覺虛假，缺乏真性情的動人力量。

情歌的蒼白、貧薄、空乏，也反映都會男女感性的單調和虛弱。再多的「勇氣」、「明天」、「零缺點」，也無法填補現代城市青年的愛慾深淵，只像商品消費一樣，吞噬一個接一個形影繽紛而情境迷離的夢景，幻滅又再吹脹那擁有短暫色彩光影的泡沫。

儘管理性非常清楚地告訴你，情歌只是滿足想像，聽情歌並不能解決天下渴情求愛的男女的現實需要，但是，當各類資訊以上帝之姿，教導人們如何成為愛情的勝利者時，情歌反倒扮演「解苦療傷」的「聖母」角色，最重要的是安慰，在很容易就受傷的時代，安慰比治療迫切。