社會學大師阿多諾（Theodor W. Adorno）開創了法蘭克福學派，當代學習社會哲學、文化理論的學子，當鑽研批判理論時，都「受教」於大師。但大師同時也是一位哲學家、音樂家以及作曲家的身份，其實更為迷人。阿多諾從小就是一位小小鋼琴家，青年時期就開始作曲，他的音樂作品風格深受無調性音樂的影響，頗有伯格和荀白克的風格。熱愛古典音樂的阿多諾，更致力於音樂哲學的建構，在他生前曾列出一張清單，其中列出八本想要完成的書籍，《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》一書就列在其中，但大師終究沒有完稿。

   阿多諾的研究者蒐羅了大師關於貝多芬的著作、筆記與電台訪談記錄，其中〈貝多芬的晚期風格〉，《音樂社會學導論》中論貝多芬音樂與社會關係，以及討論貝多芬交響曲風格的篇章，是阿多諾較為完整的論述。其餘的篇章，多為殘稿與筆記的整合，在編輯細心考證與註解之下，呈現在世人面前的是一位偉大思想家的吉光片羽。

習慣從音樂家傳記、音樂形式與掌故等知識理解貝多芬的讀者，在面對阿多諾社會哲學樣式的討論時，恐怕會如墜五哩迷霧。事實上，在法蘭克福學派的方法論中，強調整體性（totality）的掌握是一大特徵。換言之，研究者在觀察社會現象時，要能從整體性角度來總合一件事物或問題的各個面向。在阿多諾的音樂哲學中，音樂不僅僅是藝術品，更是真理。他指出：

音樂遠離現實，這距離將一種經過反射的、有安撫作用的光澤投射到現實上，但也使音樂本身更純粹地免於為現實服務。至於現實對它的影響，基本上不是影響它的本質，而是作為一種彼此相關的作用脈絡。

瞭解阿多諾的方法論，讀者便比較容易理解阿多諾總是關注貝多芬音樂整體的意象、精神表現乃至與社會勞動的關係等議題，而鮮少從貝多芬的背景或生命經驗去拆解其音樂創作的特色與意涵。

阿多諾音樂哲學的另一個特色是「自主性」。音樂的自主性並非天生的，在各種力量抗衡下，音樂從過去作為宮廷娛樂，長期受到貴族與贊助者影響，沒有自主性。隨著現代性在西方出現之後，音樂逐漸演變為一個獨立自主的場域，也開始出現作為精神貴族的音樂家。阿多諾就認為：

貝多芬是革命資產階級的音樂原型，則他同時也是一種擺脫社會監護，在美學上充分自主，不再是僕人的音樂的原型。它的作品炸碎音樂與社會恬然相安的圖式。在那種圖式裡，儘管音調和姿態上做足理想主義，社會的本質，他以全體性主體的代理人身分為之發言的本質，成為音樂自身的本質。

因此，阿多諾掌握貝多芬音樂哲學的方式，是將作曲家置於音樂與社會的中介位置，從其作品內部觀察，具有自主性的音樂家能夠透過音樂反映社會思想，進一步展現出時代精神。

《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》一書也反映出阿多諾受黑格爾哲學的影響，阿多諾經常運用辯證法的方式論證音樂與社會的關係，詳細就正、反論辯，最後回到描述個人和全體之間聯繫上。不過阿多諾在音樂哲學的討論上，進一步消解了黑格爾美學形成的形式與內容的對立，轉化為客觀既與的物質與主觀創作方式的對立。以音樂為例，阿多諾重視的不是音樂的形式與意象，反而是對藝術家所能操控的「物質」興致昂然，他關心語詞、色彩、音響以及每一個組合方式的物質性，在分析的同時，企圖找到音樂家主觀上自我沉澱、結晶與內在的過程，進一步把個別音樂作品的意義，推導出普遍性的社會哲學意涵上。

從音樂社會學的角度分析，阿多諾認為調性是音樂的根本，也是原則，調性所設的限制也就成為貝多芬自身的限制，從貝多芬音樂的調性分析，可以展現出他音樂中的社會意涵。如是特殊的觀點，也就構成了阿多諾音樂哲學特殊的面向。在阿多諾的分析架構中，隨著音樂生產納入商品生產的運作過程，音樂的生產徹底表現為一種交換價值的生產過程，反映在調性的分析上，音樂語言與社會生產相聯繫，就連和聲行進本身都是一種交換過程，和聲上的往返、互讓與妥協，從社會意識型態分析的角度理解，自然會得到迥然不同的意涵。

本書另外一個分析的重點，在貝多芬晚期作品的解讀。由於貝多芬晚期音樂打破音樂上的種種規則，如是「革命性」的風格展現，也具有一種神性的狀態，宛如社會階級祈禱的聲音。阿多諾說：

音樂獨一無二的本質，不是當代表另一種現實的意象，而是自成一種現實。不受制於意象禁令，然而其法力猶如安神定氣的儀式。在神話的極致上，既是去神話，同時又是神話。

因此，貝多芬音樂中飽含了基督教禮拜儀式世俗化的修辭，更具有祈禱的意涵，體會神話、人性聲響的交織，也就成為聆聽貝多芬晚期音樂時，可以抱持的哲學觀照點。

 《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》由曾獲得大獎的彭懷棟翻譯，把阿多諾喜好炫耀文學、歷史、音樂與社會學掌故的論文，以曉暢的語言展示給讀者，確實是關注批判理論與文化社會學的學者與學子不容忽視的著作。不過由於本書不是阿多諾「欽定」的完稿，在片斷的文字中，讀者要猜測作者的本意原本就有困難，德國音樂社會學家克奈夫就曾批評過阿多諾的思想：

從黑格爾的辯證法和馬克思的社會批判理論中獲得的十分複雜的知識，使得原本容易看清的音樂事實變得複雜了，甚至令人捉摸不透。辯證法反思層面上的這種雜草叢生的現象本身就包含著下述危險：從音樂中產生出像在其他任何藝術門類中也會產生的

隨意性。

克奈夫的批評十分中肯，阿多諾不僅僅縱橫於文學、哲學、音樂、藝術與社會學各領域，知識領域跨越的幅度大，典故頻繁出現，加上觀點的遊移不定，在在使讀者很難把握論述的意涵，使得全書閱讀起來相當晦澀難解。無論如何，誠如阿多諾所說：「我們不瞭解音樂──是音樂瞭解我們。在音樂家與外行人皆然。我們自以為與它最親之時，它與我們說話，帶著傷心的眼神等我們回答。」或許阿多諾正是理解到貝多芬音樂的難以理解，遲遲不能定稿，將如是幽微難解的文本碎片留給了世人，也等待更多知音者投身音樂哲學的探討。

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