此番「日本電影巨匠」影展，眾人目光大抵聚焦於百歲冥誕的小津安二郎，但更令我雀躍不已的，是藏在那炫目的三十六部小津作品中的區區五部成瀨巳喜男。

成瀨一直是我最私心仰慕的導演前幾名，與小津不相上下，甚至在某些時候，我喜愛他更勝小津。半年多前，東京的朋友好心通報我某衛星頻道要播成瀨巳喜男全作品，一時衝動下差點就要為此砸錢裝小耳朵，幸好理智恢復後忍住了。

成瀨經常被拿來跟小津相提並論，原因兩人背景相似，皆出身松竹片廠，兩人的電影也同樣以家庭通俗劇為主。但與如今已確立其日本電影美學代言人地位的小津比起來，成瀨則依然顯得身影模糊。儘管近年許多電影學者試圖重估成瀨的地位，在一般論者的排名中，成瀨依然擠不進當代日本三大導演名單（分別是小津、黑澤明、溝口健二），而尷尷尬尬地被奉為「日本影史的第四位巨匠」，成了名副其實的「四」喜男。

身為他的忠實影迷，我雖替成瀨感到委屈，卻也不覺意外。數十年的導演生涯中，成瀨其實從未創造出什麼了不起的電影語言。他雖有著名的獨門絕招「回頭一望演出法」（拍兩人邊走路邊說話時，讓其中一人走上前一步然後回頭，另一人再跟上去繼續交談，以此取代攝影機運動）、「視線連戲法」（以演員的視線作為鏡頭之間的剪接點），這些技法最大的目的也在達到流暢，而非創造風格。對於成瀨的電影特色，論者大抵的描述是「作品經常描寫堅強的女性」云云---是內容的，而非形式的。

相對而言，小津則是非常「形式」的導演。他那些註冊商標的低角度攝影、跳接、空鏡，比較容易被辨識歸納成一套小津美學，而被談論、被推崇。正如成瀨本人畏縮保守的性格，做為導演，他比小津藏在電影的更後面。但觀眾看不見，並不表示導演沒做什麼。努力做到不著痕跡，有時需要更高深的功力。這是我為成瀨抱不平的地方。

且不論這些。我想我鍾愛成瀨的最主要理由在於---比起小津，成瀨顯得可親。

成瀨與小津的電影同樣關注小市民的日常生活，但兩人的視角明顯不同。小津是菩薩垂眉，低頭凝視，抽離的。而成瀨是平凡人的冷眼旁觀，平視，介入的。

小津的世界觀比較接近男性的霸道，他橫斷打造一個自己要的桃花源---謹嚴封閉的小津之國。成瀨則比較是母性的。他並不創造世界，世界造就他。成瀨電影中那些浮世擺盪的女人，跟小津國度的成員比起來，她們顯得更情緒豐沛、更庶民、也更強壯。

讓我這樣形容，看小津的電影，我們像走進米蘭的亞曼尼旗艦店，從店面裝潢到衣服陳設，一切細節皆是嚴密控制、精心挑選過的，處處展現設計師強烈的個人風格。成瀨不同。他像一個好品味、非常會穿衣服的普通女人，不管名牌或菜市場便宜貨，穿到她身上就是有股說不出的韻味。

成瀨是公認的擅長拍女人---尤其是強悍的女人。我認為可以換個角度來看。成瀨所以能把女人的強拍得那麼好，是因為他太瞭解男人的弱。

成瀨巳喜男真是我所看過，把男人的「孬」拍的最好的導演。他的電影中，男人是長不大的小孩，就是這些懦弱、任性、風流、吃軟飯、把世界搞得一團亂然後扔給女人去傷腦筋的孬種男人，因此女人不得不強悍起來，她們默默接受命運，散發一股不容悲憫的奇異尊嚴。這正是日本社會男人與女人之間那種母子依愛關係的本質。

成瀨的另一個可親之處在於，他是可學習的。

對影像工作者而言，小津是學不來的。因為太風格，學，下場通常很糟，一不小心便淪為拙劣的模仿。小津美學的核心並不在獨創的電影語法，而是生命態度的層次，因此，小津能給的是啟發。但是對所有電影科系的學生來講，成瀨絕對是那種可以偷學到許多招數（而且不必怕拿出來用）大師導演，尤其是，劇本。

有的導演處理劇本像在寫化學方程式，比方楊德昌。成瀨講故事則像在進行有機堆肥。看成瀨的電影，我每每忍不住讚嘆，導演如何能在一百分鐘內氣定神閒地講完這麼一大堆事，比方一大家子兄妹之間的愛恨情仇。以前看完成瀨的電影，我會坐到書桌前攤開紙筆，從頭回想每場戲，將分場寫一遍，細細思考他如何處理每一條故事線---然後只有更佩服。

成瀨巳喜男一生命運多舛，連友人也曾戲稱他為「悲苦巳喜男」。年輕時因為個性優柔孤僻，不得上司喜愛，當同輩的小津、溝口都順利升上導演，比他們更早進入片廠的成瀨只能繼續幹助手，因此在同儕導演間始終懷有自卑感。他的導演之路也得跌跌絆絆，幾番陷入創作低潮，私生活也不順遂，中年婚姻失敗後老婆帶著小孩離家，他一人孤寂度日，經常借酒澆愁，最後還得了癌症病逝。悲哀、無奈、抑鬱，成瀨似乎總是予人這樣的印象，就連此番隨片登台，在小津燈塔般強烈光束的照射下，成瀨成了一旁不起眼的火把。但他絕不該因此被錯過。小津是光，冷冷地照見人情；成瀨是熱，便是那團俗世的溫暖，不斷地吸引人想湊上前去。

（本文曾發表於中國時報人間副刊）