【假仙客／台北‧倫敦十月廿五日MSN連線採訪】
樂評人焦元溥十五歲開始發表樂評，於古典音樂學有專精，對鋼琴家的傳奇、軼聞更是如數家珍。本次連線特別針對鋼琴家異於常軌的演出，向曾多次與俄國鋼琴家對乾伏特加「千杯」不醉的焦元溥，挖一些有趣的故事。

　假仙客（以下簡稱假）：我看你的書中有一段提到傳奇鋼琴家富蘭梭瓦（Samson François,1924～1970），說他上半場恍神到不知在彈什麼，下半場卻又表現得靈氣十足。

　焦元溥（以下簡稱焦）：那是鋼琴家胡米耶（Jacques Rouvier, 1947～）的訪問，他是說富蘭梭瓦喝醉了，很誇張……

　假：我也記得你在幾篇版本比較的文章中提到富蘭梭瓦，推崇他的蕭邦練習曲及貝多芬奏鳴曲。害我看了哈得要死，也找了個半死，終於找到這兩張唱片。

　焦：唉，這樣一個鋼琴大天才，最後卻那麼早死。這和他自己很有關係，誰讓他生活那麼不正常。現在他那張蕭邦練習曲我還是推崇，但貝多芬奏鳴曲就不見得了，哈。但無論如何，他的音色真是神奇。

　假：可否請你談一下富蘭梭瓦這個人，像他這樣在鋼琴上打醉拳，似乎很難把他分在法國鋼琴學派，或者任一學派？

　焦：我對他也不能算熟。有一本他的傳記，但那是法文，我不會。

　假：那在唱片中呢？

　焦：因為他太特別了，幾乎是自學而成的天才。你看我的羅傑（Pascal Rogé, 1951～）訪問，裡面就有提到他的早期學習。那是一個很美好的故事。

　假：我記得他的蕭邦第一號協奏曲第一樂章，那個速度慢成那樣是什麼意思？但音色及樂句又非常之美……

　焦：後面就快啦，不過他那曲錄了兩次，你說的是第二次，第一次開頭沒有那麼慢。不過他真是有他非常特別的彈法，而且我覺得，那種彈法在錄音室裡，效果會和現場差很多。

　假：SO，速度就算了，我記得有一個段落的彈法，手邊沒譜很難指出……

　焦：你是說第一樂章第二主題結束的過門樂段嗎？ 那個奇怪的切分節奏？
 
　假：對對對。

　焦：我覺得……那個是沒什麼道理，但他可以營造出音樂的推進感。不過我現在錄音不在手邊，下次重聽一遍再告訴你。

　假：我覺得他常讓我覺得很錯亂，有時好像是故意弄得笨笨的，有時卻又技巧好到嚇死人。可見得，即便是一個彈性速度，各自表述的差異性真的是每個鋼琴家不同，這就是鋼琴藝術耐人尋味之處。

　焦：富蘭梭瓦技巧好的演奏，那真是嚇人。他的拉威爾左手鋼琴協奏曲到現在都是不可思議的傳奇演奏，許多鋼琴家提到他或這個曲子，都會提到這個演奏，可見其驚人。但回到你說的彈性速度，每位鋼琴家的彈性速度當然都不同，因為每個人都不一樣，而彈性速度正好表現出那個人的個性。而且，不同時代不同曲風，很多的差別其實都是從彈性速度來判斷。

　假：嗯 ！

　焦：所以了解彈性速度，其實是了解作曲家。了解鋼琴家的彈性速度，也是了解他們的藝術個性。只是有時候，鋼琴家自己的彈性速度會和作曲家的對撞，所以會有奇異的「火花」或扞格。

■魯賓斯坦的魔法，電腦看得見

　假：嗯，另一個讓我感到錯亂的是魯賓斯坦（Artur Rubinstein, 1877～1982），我聽的比較是他後期的錄音，他給我一個感覺是愈彈愈慢，我都懷疑他會彈到睡著，但卻有一種寧靜深邃的感覺。像他的蕭邦夜曲就特別嚴重，聽完剛好準備睡覺。

　焦：其實他不見得越彈越慢，而是把樂曲的架構稍為整理。這是很奇特的一件事。因為如果你聽他早期和晚期錄音，你會覺得詮釋差很多。然而，如果你用電腦分析，去看他的樂曲整體掌握--令人驚訝的是，聽起來雖然差很多，但電腦圖表上卻差不多。這個英國已經有人以他的馬祖卡舞曲做詳細的分析。如果有興趣，大家可以看一下Centre for the History and Analysis of Recorded Music （CHARM）的網站http://www.charm.rhul.ac.uk/ 上面有些研究成果。我的教授Daniel Leech-Wilkinson也是CHARM的負責人之一，我以後可能也會在CHARM發表一些文章。

　假：就研究的結論而言，這樣的差異說明什麼？

　焦：這樣的差異，說明他的基本詮釋可能沒改，卻有無數微調，而那些微調讓你覺得不同。

　假：所以這是否也跟鋼琴家的思想有關，想法變了，音樂的斷句、詮釋方法也跟著變。但其實基本的音色、詮釋卻大同小異？

　焦：這很有趣，就像你還是可以從一個人八十歲和三十歲的照片，辨認出這是同一人。許多人對音樂的理解不像視覺那麼敏銳，所以覺得魯賓斯坦變很多，但透過電腦一分析，你就可以看出這八十歲和三十歲照片中的同一人。當然也有例外，有些人八十歲和三十歲就真的全變了樣子。不過對於魯賓斯坦，我覺得一方面，人都會變，但另一方面，我要說的，是我覺得他的改變其實是有意識的。
　
　假：怎說？

　焦：音樂家在舞台上，是要和觀眾溝通。當時代改變，你的聽眾不同了，你是否也該用不同方式和聽眾溝通──但前提是不能傷害音樂和破壞自己的藝術個性。所以，魯賓斯坦還是魯賓斯坦，但他永遠能找到新方式和聽眾溝通。同樣一句話，他以前用某種方式說，現在換另一種方式，但他的意見並不因此而改變。

■和聽眾溝通，不是譁眾取寵

　 有一次齊瑪曼（Krystian Zimerman, 1956～）告訴我，他在思考一個論文題目，討論音樂與形象之間的關係。讓我驚訝的，是這個討論，是早在80年代初，魯賓斯坦和米凱蘭傑利（Arturo Benedetti Michilangeli, 1920～1995）就和他常討論的問題。

　假：他們指的形象是指什麼？

　焦：舞台形象，和聽眾溝通的方法，唱片封面等等。我本來以為，像魯賓斯坦和米凱蘭傑利到了那個年紀和地位，根本不會管這些事。

　假：從心所欲了嗎？

　焦：但齊瑪曼這一說，才讓我知道他們其實一直在思考，思考和聽眾溝通的方法，但不是譁眾取寵。這個真是不容易。或許，這也是他們能夠成就不朽名聲的原因。至於齊瑪曼，他2005年九月就告訴我他要寫這篇論文，到現在都2007年底了，他文章還是沒寫出來。我們就慢慢等吧！

　假：可見作音樂不是只有鑽研在音樂的表現而己，最終還是要考慮到聽的人的感受。

　焦：畢竟，別忘了拉威爾（Maurice Ravel, 1875～1937）說的──當你在描述夢想時，你必須是完全清醒的。鋼琴家如果只是在台上做夢，無論那夢有多精彩，要是不能說給聽眾聽，那不過就是打呼。

　假：但有一點我感到很困擾，就是理論上應該忠於原譜，但一旦上了舞台，好像變得每一個人都很不一樣，這又回到我們剛剛提的跟觀眾溝通的問題。我相信這些傑出的鋼琴家都對作品及作曲家的思想有很深度的研究，最後即使上台了，做了驚世駭俗的演出，想信那也是經過深思 熟慮之後，而且是有所本的。

　焦：我覺得重點是，音樂家要透過作曲家說什麼話。樂譜在某一方面，只是一條路。如何透過這條路，到達作曲家的意念和情感，這才是要旨。只要鋼琴家能夠帶到，我覺得沒問題。而且，鋼琴家的觀點是獨到特別或是譁眾取寵，其實有程度的聽眾一聽便知。音樂是非常誠實的表現，騙不了人的。

■一代鋼琴聖手霍夫曼，用拳頭砸鋼琴！

　假：我聽說約瑟夫‧霍夫曼（Josef Hofmann, 1876～1957）晚年在舞台上彈到不順心，或是無法達到自己要的效果，會用拳頭捶鋼琴，你怎麼看這件事。

　焦：他那時酗酒很嚴重，身體也不好，可能是多重原因吧。他是那麼了不起的鋼琴家，超級大天才，最後表現不好，他自己一定也很痛苦。不過，通常鋼琴家會用其他方式表現。有人就是用Encore把剛剛沒彈好的重彈一次，或是把Encore彈好一點。

　假：你在史蘭倩斯卡（Ruth Slenczynska, 1925～）的訪問中有一段，她說一堆大鋼琴家見面，大家共通的話題竟然都在問彼此在吃什麼藥……

　焦：是呀，很慘吧！

　假：撇開吃鎮定的藥 或止痛藥不談，你有聽聞鋼琴家上台前吃禁藥的情形嗎

　焦：No。要是那樣還可以彈，我也很佩服。

　假：好比運動員一樣，鋼琴家不只在體力上要耗費許多體力，精神及心智的耗損也很大，壓力可想而知。
　
　焦：你看看齊瑪曼才五十歲，頭髮都白了。指揮家更累，卡拉揚（Herbert von Karajan, 1908～1989）和拉圖（Sir Simon Rattle, 1955～），也都是早早都白了頭髮。不過他們算幸運，蕭提（Sir Georg Solti, 1912～1977）是早早禿了頭。不過現在音樂家的壓力會越來越大，因為有錄音，而大家都知道你在唱片裡做了什麼。但是我聽過真正頂級的演奏家，現場都比錄音好很多。

　假：很多鋼琴家聽說還要被人推上台才演奏，這很可憐也有點好笑

　焦：沒辦法，有些人就是緊張。但像齊瑪曼、賀夫(Stephen Hough, 1961～)、紀新（Evgeny Kissin, 1971～）這些人，我真的覺得他們不緊張。

　假：沒心臟的人嗎？我很佩服這些上台不緊張的人。

■克服緊張──不是沒心臟，而是拋除虛榮與自我

　焦：不是沒心臟。齊瑪曼是喜歡和聽眾溝通，人越多越好。紀新有很多話想說，很想彈給大家聽。今年他在芝加哥獨奏會彈了十首安可曲，在卡內基甚至彈到十二首！音樂會結束都十一點四十五了！他真是一個很熱情的人。

　假：我記得上次去你家採訪，你放了賀夫的拉三（拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲）給我聽，那個瘋狂的效果是我從未聽過的，你也在書中談到這位音樂家。台灣的聽眾似乎對他很陌生……

　焦：他明年六月要和呂紹嘉／NSO合作拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff, 1873～1943）第一號鋼琴協奏曲，我相信大家不會對他再陌生，因為他真是太了不起了。賀夫的台風我真是佩服──他在台上好自然，非常自得，但又和音樂在一起。我看他和紐約愛樂演奏拉赫曼尼諾夫第一號鋼琴協奏曲，和波士頓交響合作聖桑第五號鋼琴協奏曲，無論那技巧有多花俏，他仍然是一派輕鬆，讓人絲毫不覺得樂曲的困難度，好像是在彈一個莫札特簡單的小步舞曲一樣。然而那種台風不是出於冷靜，而是修養。他說，如果在台上會緊張，只有一個原因，就是虛榮和自我（ego）──如果你想著音樂，而非自己，你怎麼會緊張？我覺得太多人──演奏者和聽眾，都該好好想想賀夫的話。雖然，這話是他們這種技巧大師才能說的，一般人會緊張都是沒練好，哈！
　
　假：我看他的履歷，似乎沒有什麼顯赫的得獎紀錄，但技巧好到那樣，拉三第三樂章如此之快，我手邊沒數據，目前可以彈得那樣快的還有誰？阿格麗希（Martha Argerich, 1941～）嗎？

　焦：他彈得可比Argerich快和好。Argerich的拉三是快，但不清楚，Hough可把Argerich沒彈清楚的地方都彈清楚了，還是現場錄音。

　假：這讓我想起七、八年前我寫給你的第一封信，就是問你關於拉三的問題……

　焦：九年前，應該快十年了，哈哈！

　假：哇！

　焦：順便一提，賀夫的拉三是我聽過唯一比全盛時期霍洛維茲(1940年左右)還要快的版本，但他的音樂卻不完全覺得「趕」，反倒非常流暢。這是最難的，但他卻完美地做到了。

　假：賀夫的花奏是彈長版的嗎？

　焦：短版。

　假：喔！

　焦：短版比較適合快的演奏。

■拉三比長短，不能說的祕密？

　假：當時我就是問你長版和短版的問題，因為那會影響全曲的風格及結構，變成兩個不同的作品。

　焦：當然，但現在有不少鋼琴家，明明是彈快，但偏要選長版。大概大家覺得拉三聽眾已經很熟了，這樣彈不會有結構失衡的感覺。

　假：若以你現在的看法，短版和長版你的前三名各是？

　焦：我沒有什麼前三名啦！因為要看歷史脈絡而定。像范克萊本（Van Cliburn, 1934～）的拉三就音樂和技術而言，其實有太多人超越他，但就歷史意義而論，卻不能不聽。這個詳見我的《經典CD縱橫觀》第二冊的討論了。

　假：那不排名，就提一兩個有趣的版本。

　焦：短版真要我選，其實沒啥好選，就拉赫本人、霍洛維茲／萊納、賀夫。

　假：嗯

　焦：長版是貝爾曼（Lazar Berman, 1930～2006）， 范克萊本。第三個我不知道要選誰。Volodos（Acardi Volodos, 1972～）的新錄音也不錯，長版，但整體速度是快的。

　假：耶！我超喜歡貝爾曼的版本！

　焦：他那個裝飾奏實在太細膩了，層次感簡直是神奇，非得聽一聽。

　假：是啊，阿巴多（Claudio Abbado,1933～）的協奏也很精采，可惜這張唱片現在很難找到了。

　焦：齊柏絲坦說，那可是阿巴多第一次指揮拉三，和她的錄音則是第二次。真聽不出來呢！
　　　紀新如果再錄一次，應該會很驚人。

　假：怎說？你對他跟小澤的合作有意見？

　焦：那次演奏很好呀，我很喜歡，他還彈了一些原版段落，如第三樂章第一主題重現時的鋼琴過門句-那段難到讓人發瘋，我聽過的演奏中只有紀新和蘇可洛夫(Grigory Sokolov,1950～)彈這段。不過那時紀新才二十出頭，他現在一定會更好。

　假：我最近看阿巴多的影像，驚覺他老了，老好多。

　焦：那是得了胃癌之故，胃好像切了很多，當然看起來形銷骨立。我很喜愛阿巴多。

　假：他幫波哥雷黎奇（Ivo Pogorelich, 1958～）協奏的柴一我超喜歡，蕭邦二號我的是錄音帶版，效果不好，你覺得呢？

　焦：那個也很好呀！大概只有他能幫Pogorelich協奏。

　假：為何

　焦：那張和芝加哥交響的錄音，錄音過程可火爆呢！Abbado是音樂界政通人和的老好人一個，非常nice。那次和Chicago錄音，錄音還沒結束，但快結束時……

　假：就是這個公案啊？

　焦：有個中提琴手吧，一個女的，在看錶，Pogorelich看到了，大為光火，馬上喊──妳給我滾出去!我不要再看到妳！

　假：哇，太帥了，但人家不過就是照公會規定嘛！

　焦：這到最後，還不是得阿巴多出來收拾。阿巴多脾氣是真的很好。但這樣也會得胃癌？還是他都生悶氣？

■讓鋼琴燃繞的男人，不動如山

　假：可見指揮還真不是人幹的，有點政治家的味道，我對指揮家這職業一直很好奇 ，也很困惑 ，以後再跟你細談。不過一定要保重身體，但鋼琴家似乎都超長壽的。
　　　談到在舞台上的瘋狂行為，就不能不談霍洛維茲（Vladimir Horowitz, 1903～1989）了，這也延續到之前的拉三，這畢竟是他打紅的曲子。但奇怪的是，霍的音樂瘋狂，在台上卻不動如山，這是怎麼回事？

　焦：你不覺得，這樣才會更瘋狂嗎？

　假：很變態，老實說。我手邊有他彈史克里亞賓（Alexander Scriabin, 1872～1915）練習曲OP.8-12的DVD，明明鋼琴都快燒起來了，看起來卻如此冷靜，但仔細看那張凹陷的臉，感覺卻很可怕。

　焦：一個喜劇演員如果自己在台上笑起來，他說的笑話還會有人聽嗎？還是拉威爾那句話──當你在描述夢想時，你必須是完全清醒的。霍洛維茲就是非常清楚知道他要說什麼，如何說。他的舒曼也是很好的例子 。

　假：怎？我好像聽你說過。

　焦：他的音樂那麼瘋狂，甚至還彈了些很可怕的低音，但是他的節奏卻相當工整。這就像是悶燒鍋一樣，把所有的瘋狂表現出來，卻又悶住，然後持續燒。像是第三號鋼琴奏鳴曲，那個真的很恐怖，完全是把所有極端情感拉到鋼索上，但一邊走還一邊跳舞。

　假：他的蕭波英雄波蘭舞曲，還有Op.44波蘭舞曲也是，中間都有個工整的段落，我只聽過他弄成一種推波助瀾的效果，非常可怕，不怕聽的人瘋掉嗎。

　焦：這我就不知他管不管別人瘋不瘋了。但你看他退隱又復出那麼多次，他自己可能也受不了吧。他是音樂史上最特別、最驚人的藝術家之一，我們就欣賞他所帶來的成品吧──無論那是成功或失敗，其中都有許多學問讓我研究。

　假：總之，這些在鋼琴上打醉拳的人，本身的功夫都有一定的底子，也許像拉威爾說的，他們其實很清醒，只是聽的人醉了。但要像富蘭梭瓦、霍夫曼那樣喝醉了上場的也不多了，要是在現在一定成為醜聞。
 
　焦：那可不一定，現在還有人藉酒裝瘋呢，好像手舞足蹈才叫投入，聽眾也是看得很開心。但那種馬戲團表演就不是我所關心的事了。

　假：今天非常高興跟你聊這麼多，還是意猶未盡。下次再聊囉。感恩！

　焦：謝謝！