幻覺肢, phantom limb。
很多人都有經驗了。
鬼手, 就是一種幻覺肢。
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『小說謊家』──論陳雪的『鬼手』
在一九八Ｏ年代，陳雪和我至今都很景仰的鬼才張大春先生出版了轟動一時的小說，『大說謊家』。『大說謊家』引起轟動，一方面是因為當時台灣社會對於小說技藝的認真程度遠勝於今日，另一方面也因為這本小說以追打新聞的方式探索「真實」與「呈現」的對位法。時至今日，世故的讀者們已經知道，用來呈現真實的小說是人工的，而真實也是人工的，孰真孰假並不是問題。新聞可造假，小說可言真，因此小說家同時說謊（和人工的事實抵觸時），也不說謊（和人工的事實無涉的時候）。
故師台大外文系吳潛誠教授曾經出過一本文論，書名『詩人不撒謊』，典故來自某英國詩人對於真實和呈現的思考──該英國紳士認為，反正詩人（可泛指寫作者）的文字本來就是另一種真實，並無意扭曲既有的當下真實，兩者風馬牛不相及，因此詩人不管寫出任何怪力亂神都不算說謊。誠然文學創作和真實世界的關係一直若即若離，這也是老生常談，但眾人在讀小說時仍偏愛對號入座。對號入座無妨，但看倌要知道，再怎麼對，也對不準的。在陳雪的小說集『鬼手』中，陳雪的化身是誰呀──？
鬼才知道。
『大說謊家』關於說謊的辯辭，我欣然認同。可是，對於此書，我有兩個疑問。一，為什麼書名不叫『說謊家』，而要額外冠上一個並無必要的『大』字？在後現代術語開始流行的八Ｏ年代，「大」其實是個壞字，任何偉大論述在後現代的檢查制度下都搖搖欲墜。我猜測，張大春先生在書名中嵌了「大」字，或有反諷之意。身為小說家的說謊家，一點也不大，反而逃不出「做小的」傳統。小說可貴之處在其「小」，小說家身為九流十家之末而不入流。在這個犬儒時代，和「小說家」一字之差的「小說謊家」忙著雕蟲，反正今生今世已無龍可屠。小說謊家的職責，包括寫小說、編小謊、擺小家子氣，罪名全都在「小說謊家」這個字面上，不再誇言天高地厚。鬼才作家的近作『本事』如此，王安憶的『富萍』亦如是，而陳雪也被我視為一名小說謊家，『鬼手』乃其最新的「小氣作品」。
另一個針對『大說謊家』的疑問是敘事的終止（宗旨？）。該書止於一九八九年六月四日──小說家痛惡天安門事件的不仁，憤而投筆，為不可能收尾的後設小說收尾。時過境遷，讀者或許想問，為何停在六四那個「傷痛」（trauma）的時間點上？用比較學院腔的口吻，可以問：那個傷痛是不是標示了『大說謊家』這份敘事(narrative)的「危機」(crisis)？敘事出了一個疙瘩，卡住過不去了？
在此必須說明，我並不是在雞蛋裡挑骨頭──我當然明白小說必然有最後一頁，又，千百種不同動機都可能促使小說家寫完一本書，又，小說敘事裡布滿的危機未必是病徵，反而像是穴道。我的問題其實是，為什麼關鍵穴道長在歷史的傷痛點上呢？必然會有人引用老掉牙的阿多諾（T. W. Adorno）名言來開脫：在奧斯維茲猶太浩劫之後，再也不可能寫詩了。但，事實正好相反。猶太浩劫之後，詩以及其他著作卻不斷孕生出來，而且不少作品就是以猶太傷痛作為起點。文革傷痛成為中國文學八Ｏ年代以降的創作材料（包括傷痕文學），二二八和白色恐怖傷痛也催生了台灣文學的新枝。因此，傷痛不見得一定是終點，反而可能是起點。如果『大說謊家』也有續集，續集說不定正可以從傷痛處開始。
上述兩個修辭式的（rhetorical）問題，可以指涉當下文學創作的可能性。一，小說不必大，反而可以小氣。二，傷痛未必是敘述的「終止／宗旨」，而也可以是小說的「起點／歧點」。這兩種可能性也在陳雪小說中浮現──前者「從小說起」，後者傷痛「具有建設性」。在此先談前者。
從小說起，從「小」開始、從「小說」開始，其實並不是新鮮的主張。王德威教授當年讓許多讀者大開眼界的『小說中國』，即主張以「以『小』說大（中國）」、「以『小說』說大」。百年前，梁啟超主張欲新一國之人民，必新一國之小說，更是強調小說（一種呈現）影響群治（一種真實）的先聲。不過陳雪的小說另有曲折淒楚。
陳雪未必以小說大，可能更著意於以小說小。她不是要以小展現大氣，而是以小洩露小氣。比如說，她寫小人物，幾乎要滑出社會邊緣的小百姓，包括形形色色所謂很「台」（指「台客」）的角色。但她寫小人物並不見得是要進行人道救贖（比如巴金的人道主義小說），並沒有宗教性或政治性的使命氣味。因為她的作品不強調使命感──正如陳雪本人再三強調她在夜市叫賣並不是為了滿足作家的跨越階級浪漫幻想，而只是為了維持生活而已──陳雪的小說小氣得理所當然。不過值得說明的是，不強調使命感的小氣並不該被視為不食人間煙火──正好相反，因為她的角色並沒有把腦袋高懸在理念雲霧之中，這些小人物反而深深浸在人間油煙裡。姑且讓我挪用一下王安憶來說明一下。王安憶寫上海的高明之處，在於她根本「不必」再寫已經被人寫濫的紙醉金迷──在『富萍』裡，角色根本不進十里洋場，而在上海的邊緣討日子，當婢女，駕糞船。『富萍』的「小氣」，反而突顯其他販賣上海「大氣」的小說有多麼蒼白。回來說陳雪的『鬼手』：書中眾多小人物，如＜橋上的孩子＞裡記憶的那些身影，並非以天下為己任，己任就只不過是讓自己倖存於世而已，不過讓自己倖存恐怕能比士大夫的書房使命感（或書房人類學，書房政治學）更加艱難。善哉小也。
再說傷痛的建設性。在此我將兩個熱門的文學界詞彙翻譯成中文，一是「trauma」，另一是「constitutive」。翻譯的動機，是想要把原本比較平板的傷痛和建設性兩詞攪弄得更複雜。平時我們在中文說：某人心懷傷痛，某事具有建設性──但這兩句話已經太尋常，散發不出文字的力道。然而，如果把「trauma」和「傷痛」疊合，以「 constitutive」和「建設性」配對，就有了雜交的生猛。於此，傷痛是痛徹心扉的，常指性暴力、至愛死亡、政治迫害等等事件。傷痛因為太劇烈，所以在事發當時可能不痛（比如，在被強暴當時，受害者可能嚇呆了，因此失去反應，也暫時喪失痛覺），事隔多時才開始反芻痛覺，幾乎可以呻吟一輩子。正因為傷痛的力道亂暴，疼痛可能走歪路，在錯誤的時間和空間發作。就時間而言，在事件發生時不痛，事後才痛──這是傷痛著名的「遲到」。就空間而言，事件當事人本身不知道痛，痛感反而轉移附身到他人身上。如，某甲被強暴，某甲本人沒有感受到痛，可是某甲的配偶卻接收了苦楚，所以傷痛像舊式唱片上的針一樣「跳針了」。這則是傷痛詭異的「跳針」效應。傷痛是人人避之唯恐不及的，一呈現就痛，也因此容易遲到、跳針。在『鬼手』中，遲到和跳針的情狀則經常發生在角色和讀者之間：如，角色哭泣耳語哭號，當事人卻未必知覺，而當事人的苦痛卻以遲到、跳針的方式降落在讀者身上。
傷痛具有建設性的說法，聽起來必然離奇。我企圖重新召喚「具有建設性」這個詞語──它不該只是政客言論、學生作文中常見的陳腔濫調。我想指出建設性的多重可能：建設，未必指涉美好的中產社區，反而可能建設出違建（這是充滿偏見的詞彙）、療養院、防空洞、下水道等等。建設的動作也不一定會完成，建設公司可能中途落跑，留下斷垣殘壁。因此，建設可能是負面的，可能是地下的，可能是殘缺的，而不是一廂情願的健康快樂。如果在此安插一幅佛烈達．卡羅(Frida Kahlo)的畫，或許可以更貼切陳述傷痛的建設性吧？我說傷痛具有建設性，一方面要強調傷痛不是文字呈現的終點而是起點，另一方面要強調這個起點將啟示千奇百怪的可能路途。
談了這麼多傷痛，一方面是因為傷痛經驗（寫強暴，政治迫害，精神病症等等）的書寫在台灣已經蔚為浪潮，另一方面是因為在如雨後春筍冒出的傷痛經驗寫作風潮之前，陳雪早就持續呈現傷痛了──從最早的『惡女書』，後來的『惡魔的女兒』，一直到『鬼手』中的＜等待麻醉的十五分鐘＞等等。無論是要討論傷痛書寫的社會脈絡，還是要針對陳雪的小說本身，我們必然需要更細緻複雜的語言來談論傷痛。在此寥寥數言，只是拋磚引玉。
接下來我試圖思考「鬼手」這個書名多元指涉的可能。「鬼手」的意象貫穿全書，從＜鬼手＞、變異的身體器官，一直到諸多死亡景觀，因此「鬼手」作為書名可稱公允。不過，在鋪陳我自己的詮釋之前，我必須提出聲明。可能有讀者會質疑，我為陳雪的小說提出幾千字的詮釋，恐怕會限制了讀者參與詮釋的空間。換句話說，我的詮釋可能「化約」了陳雪的作品。
其實這是個文學批評界的老問題：詮釋和作品，究竟是敵是友？詮釋是否必然化約了作品？是否打壓了讀者？
於此，我雖不主和，但也絕對不是主戰派。我相信小說可以誘發多種詮釋的可能，區區在下不可能把小說的詮釋空間消耗殆盡。我認為詮釋的介入，反而可能引君（讀者）入甕，激發讀者的意見和異見。如果故意把陳雪的作品以一種彷彿透明客觀的方式展現在讀者眼前，這種展示法其實也建立在某些預設立場上，而不見得透明客觀。正如文學和真實偶爾交叉卻不互相約束（有點像開放的性愛關係），文學和詮釋的關係也大可如此。
中央大學英文系丁乃非教授日前在美國杜克大學出版了像牛排一樣厚實的重量級『金瓶梅』研究，書名叫『髒東西』（Obscene Things. Duke, 2002）。她在此奇書之中比對了『金瓶梅』和陳雪的作品，並且分析、引述了針對陳雪的詮釋（包括我以前為陳雪寫的序）。可見，詮釋並不會終止其他的詮釋，反而可能衍生更多詮釋的可能。我沒有擋住丁教授的詮釋之路，她也不會擋住其他『金瓶梅』和陳雪的詮釋者。我猜丁教授和我一樣吧，喜歡興風作浪（作．浪──這是雙關語），而不願風平浪靜。
首先，「鬼手」自然召喚了陳雪這幾篇小說中的恐怖，諸如肉體和心靈的傷痛等等。但先前已談了不少傷痛，我便不再多談恐怖了。就讓恐怖在讀者身上跳針吧。
其次，我建議將「鬼手」視為寫作者的異己。作家是人，手是鬼。此間的對立顛覆了作家用手書寫的既定觀念──這個觀念暗示了作家是手的主宰（sovereign）。然而，寫作者常常身不由己（即despite herself），連自己的主體性都無暇顧及，怎麼還能夠充份駕御鬼魅的手？作家寫字，未必是因為心癢，而可能是因為手癢。手像鬼一樣附魔在作者身上，於是作者才不甚甘願進行寫作，就像起乩一般。也因此，我們常常聽說某些人寫作寫得很痛苦（因為身不由己），很多人看了自己的作品簡直不敢相信是自己寫的（因為是手寫的，而不是自己寫的），不少人在文學獎得獎感言中透露得獎實在出於意外（因為他們的寫作本來就不是出於意之內，而是出自手之下）。這項主客倒置的提議，是要質疑寫作者的主宰地位（sovereignty）。與其問陳雪「妳為什麼這樣寫？」，不如改問：「妳怎麼被擺布成這樣啊？」陳雪自己也承認了：「那個不是我」。在夜市叫賣的人不是她，書中的主人翁不是她，甚至寫作者本身如同小說一樣也是虛構。
再者，「鬼手」巧妙扣應了一個逐漸在台灣打開知名度的精神分析詞彙：「phantom limb」。「phantom limb」，鬼肢是也，通常被翻譯為「幻覺肢」。例如，有人工傷之後失去了雙手，可是事後仍然覺得手癢──這就是幻覺肢在作祟。手已經不在了，心怎麼可能感覺到手癢？另外，有人因病割除乳房，可是事後仍覺乳頭癢。或有人流產之後，竟覺得胎兒仍在體內。也就是說，明明身體的一部分已經確實落失了，可是心卻不願意承認落失，反而一直記得「它」的存在。「它」像鬼一樣陰魂不散，取代了失去的身體器官，變成苦主的手指，乳頭，子宮裡的半塊肉。幻覺肢也和傷痛有關──因為傷痛太苦（失去器官等等），苦主不願承認，便寧可讓鬼魅的感覺在自己的身上遲到、跳針。幻覺肢也是憂鬱的表現，不過在此也該說明一下憂鬱為何。目前台灣常有人書寫憂鬱，但此憂鬱至少可以分成兩類，一種是「depression」，另一種是「melancholy」。前者原指物體受到壓力便陷落了一個洞，就像以手指去壓麵糰，麵糰會凹陷一樣──「depression」就是當今熱門話題，憂鬱症。而「melancholy」在現代化前的歐洲原指體內某股苦水，可造成全身不對勁；後來佛洛伊德加以挪用，指稱有些人無法處理失落的痛苦（如喪偶之痛），便用整個人去包裹那個早以不存在的失去物（看起來像是夜市賣的糯米腸夾香腸），任憑自己被鬼附身。「melancholy」就是憂鬱，它早就在中文語境中流行，不過佛洛伊德的說法比較冷癖罷了。在陳雪小說中，「depression」早就是老主顧，「melancholy」也不是新人客。然而在「depression」比較普遍受到矚目的當下，和「phantom limb」相關的「melancholy」值得再提出來細談。在『鬼手』收錄的＜死的氣味＞中，幻覺肢張牙舞爪，正是「depression」和「melancholy」交熔一體的範例。
陳雪本人不大愛寫序跋，我這個加州閒人卻常常越渠代庖。因此，我是她的鬼手。幾年來，陳雪出版了多種小說，而我卻一直遲遲沒有新作，鬱卒得很。幸好我也可以硬將陳雪視為我的鬼手，藉此幻想自己並沒有交出白卷。互為鬼手，倒也實惠。我盯看不停書寫的雙手，覺得有點陌生──可是我也鬆了一口氣：還好，小氣的人不是我，說謊的人也不是我。
一個人在異鄉，偶感病恙時，我總會喃喃自語，常恨此身非我有──可是在書寫的酩酊之後，我誠實發現，是啊，此身本來就不屬於我。我身不由己，被這篇文章寫出來了。
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寫於2002年11月
收於陳雪著《鬼手》, 麥田出版。