寫於２００１年１０月２２日

刊於金馬影展特刊

題目：葛蘭西，巴索里尼，同性戀的全球化

            手邊的《島嶼邊緣》創刊號主題為「葛蘭西１００專輯」，於一九九一年出版，據稱是為了紀念馬克思理論家葛蘭西（１８９１～１９３７）的一百年冥誕。記憶中留在台灣沒帶到洛杉磯來的《電影欣賞》也有幾期介紹了左派電影導演巴索里尼（１９２２～１９７５），也約莫是十年前的事。這兩者在十年前的台灣交錯，或許只是茫茫翻釋知識海洋裡的兩只浮標而已──然而，它們究竟「巧合地」標識了某種時代的逝去。

《島嶼邊緣》創刊號的編者言（即發刊詞耶？）指出，蘇聯跨台之後，批判行動者並不該立志恢復舊傳統，而需要新理論的創發──亦即：以共產主義教條為號召的老大哥倒台之後，批判第一世界同時也批判前蘇聯的馬克思主義者該何去何從呢？（要如何化悲憤為力量呢？馬克思主義要如何置之死地而後生呢？）印象中的《電影欣賞》並未明顯標識任何時代感，但是《電影欣賞》不時推出的回顧大師專輯以及遠流出版社等等出版社發行的各種大師專書，也意味了對於過往的哀悼──那些大師，連同各種肥大論述（grand narratives），都在八Ｏ年代之前就凋萎了。

早在九Ｏ年代之前，美式資本主義笑傲江湖，台灣的同性戀開始「美（國）化」現身，酷兒理論也從美國進口。時至今日，台灣儼然已是同性戀跨國文化的衛星之一──島上最紅的幾家同志酒吧不都是只有美國名字嗎？（中文名字，只是為了向母國登記交待而已。）馬克思理論家，導演，政權相繼死去之後，芝麻街美語式的全球化同性戀嫣然誕生──死生之間，究竟存有何種來龍去脈呢？

或許有人會訝異──我為什麼偏偏要把「巴索里尼」夾在「葛蘭西」和「同性戀的全球化」之間？

對許多人來說，巴索里尼，就是一位驚世駭俗的同性戀電影導演嘛。有些人知道巴索里尼的作品經常是性愛奇觀，也有人知道巴索里尼死於非命──以他的死亡事件為本的電影，早在台北金馬影展放過了。正是如此──既然巴索里尼的情慾已經大致為人知悉，我就不必在他的「同性戀者」這個標籤上再作文章了。我反而希望重新將巴索里尼「脈絡化」（置入脈絡，context），移向他的另一個標籤：「馬克思主義者」。

       我刻意將焦點從同性戀移開，另轉向馬克思主義，是因為人們往往只討論──也只記得──巴索里尼的同性戀角色，而忽略了他的馬克思主義者身分。正因為沒有將巴索里尼脈絡化，沒有將他置於馬克思主義的傳統中審視，人們便將巴索里尼的驚世駭俗當作情色奇觀加以消費，卻無法觸及他作品的批判性格。但是，巴索里尼是反消費的──也因此，他的情奇奇觀常常讓人看不下去。

是的，我也要說：主流的同性戀閱讀經常讓人忘記歷史，而非主流的馬克思主義閱讀卻可能讓人回歸脈絡──所以我強調巴索里尼的左派背景，也故意將他視為舊日葛蘭西以及今日全球化同性戀之間的聯結地下道。

       巴索里尼除了拍電影之外，也寫詩，小說，以及評論。他的詩作充滿庶民色彩，小說家亞勃托．謨拉維亞便稱巴索里尼為「庶民詩人」（poeta civile）──謨拉維亞指出，巴索里尼有心呈現「國家」所忽視的「故鄉」。巴索里尼寧可愛家，卻不愛國。謨拉維亞認為巴索里尼詩作的特色有二，一是對頹圮家園的哀悼，另一是對農民文化的眷戀。也因此，巴索里尼對於葛蘭西的認同感也就可以理解──因為葛蘭西對農民文化也深有同感。

      葛蘭西出身於義大利南方島嶼薩丁尼亞，而巴索里尼的家鄉在波隆那的鄉間──這兩個都不是都市人。葛蘭西強調出身於中下階層的文人應自許為「有機知識分子」，回饋鄉里，作為故鄉和國家之間的橋樑──這種主張也影響了巴索里尼的文藝觀。葛蘭西曾為義大利共黨總書記，後來被法西斯政權囚禁，咸認為烈士。再者，葛蘭西的馬克思理論比較有寬容度，葛蘭西甚至也對精神分析有興趣──因此，葛蘭西版本的馬克思主義才比較受巴索里尼歡迎。（馬克思主義和精神分析往往是不相容的，因此葛蘭西當時對精神分析的興趣是個異數。此外，在冷戰時期，蘇聯和東歐祟尚的理論家是教條式的盧卡奇，而不是葛蘭西──共產體系甚至有排斥葛蘭西的傾向。說來有趣，台灣文壇長年重視的馬克思理論家竟然是盧卡奇，而非葛蘭西。）

葛蘭西對於巴索里尼的影響巨大，巴索里尼甚至出版過一本詩集，名為《葛蘭西的灰燼》。

       也因此，吾輩也就比較容易理解為什麼巴索里尼鄙夷城市（宛如資本主義的毒瘤），卻歌頌鄉村（宛如資本主義鐵蹄之前的樂土）。他對於城市的犬儒態度展現在《定理》（背景在米蘭）和《豚小屋》（主人翁是喜歡人豬戀的資本主義少爺）；他的《生命三部曲》（《十日譚》，《坎特伯里故事集》，《一千Ｏ一夜》）則設定於鄉野。巴索里尼對鄉野的執迷，到了走火入魔的程度。所以，不但在空間上遠離城市，在時間上也非如此不可──他離開二十世紀的歐洲，改而想像中古世期的「東方」（Orient，尢其是近東和中東的阿拉伯世界）。巴索里尼以喜愛男色著稱，但他不要當代大都會的美男，而寧可意淫中古東方的農夫。也因此，巴索里尼的同性戀品味大大不同於當代全球化同性戀市場產品。誠然，我們享有後見之明，大可以指控巴索里尼是個「東方主義者」，並且揭穿他的返古妄想；不過，東方主義者巴索里尼畢竟回歸了歐洲十八，十九世紀的浪漫主義傳統（幻想時間上的遠處──中古，空間上的遠處──東方，都市的遠處──大自然）。

         其實，歐洲男同性戀者一直享有東方主義的情色傳統──他們尢其喜歡去北非找阿拉伯男孩。王爾德，紀德，喬．歐頓（電影《豎起你的耳朵》的主人翁）都是男孩消費者。只不過時過境遷，現在有錢的的歐洲男同性戀比較熱衷往泰國跑了。

            巴索里尼很難同時安穩保住同性戀者以及馬克思主義者的身分。他的創作路線太過奇異，勢必和政治身分起衝突。叛逆的巴索里尼挑戰當代中產階級異性戀價值觀，但義大利共產黨未並樂見巴索里尼遁入古代（共產主義的教條要求向前方邁進），更討厭巴索里尼以同性戀去亂摳異性戀。一九四九年，他被黨開除了──反正他不管在任何政黨之中，都註定是個逸軌者。

            之前提過，馬克思主義和精神分析互相看不順眼。葛蘭西對於精神分析的好感，卻為巴索里尼開了一個出口──身為同性戀，巴索里尼不可能不去關心精神分析，不論是贊同也好，批判也好。巴索里尼拍攝《伊底帕斯王》，規規矩矩陳述佛洛伊德的伊底帕斯情結，絕對是個精神分析的手勢。精神分析事實上也化為（非正統）馬克思主義者用來批判資本主義的工具：巴索里尼即以原慾（libido）下手，解構《定理》中的布爾喬亞家庭（巴索里尼的學生貝托魯奇也以類似的理論基礎拍攝了《同流者》（批判法西斯）以及《巴黎最後探戈》（批判資本主義社會的疏離）等片）。

我不確知巴索里尼是否對精神分析明白表示過任何異見，但他絕對不會乖乖待在精神分析的法統之下，一如他從馬克思主義的教派出走那般。事實上佛洛伊德的伊底帕斯情結論述一直被挑戰：德勒茲和瓜達里合寫的《反伊底帕斯》尢其有名，直指伊底帕斯情結和資本主義的共犯關係；近期酷兒理論家朱蒂斯．巴特勒則寫了《安提岡妮的懇求》，希望將焦點從父親伊底帕斯王轉移到公主安提岡妮身上（安提岡妮既是伊底帕斯王的女兒，卻又是他的妹妹）。巴索里尼也提供了伊底帕斯情結之外的版本：他拍了《梅黛阿》（或譯為《米蒂亞》）。梅黛阿是希臘悲劇裡的瘋狂母親：她在得知丈夫傑生外遇之後，不但將第三者殺害，並且殺死自己和傑生的親生骨肉，然後遠走高飛。於是，同性戀者以及政治異議者不必再去認同伊底帕斯（或者是反認同），也不必去認同安提岡妮，而不妨去認同瘋狂俏媽咪。

       巴索里尼並沒有明確提出認同母親的論述，但是他對母親形象的一往情深卻絕不可忽視（他絕對比羅蘭．巴特還要戀母）：他拍了《羅馬媽媽》，他邀請自己的母親飾演《馬太福音》中耶穌之母，而他在《定理》中顯然對母親這個角色特別偏心（該演員也飾演《伊底帕底王》裡的母親）。甚至在否定一切的《索多瑪一百二十天》裡，眾角色在劫難之餘，只會喊出兩個音節：「媽媽」。（奇的是，他們從來不曾召喚任何其他的人或神。）媽媽是唯一的救贖。

         媽媽不死。巴索里尼死時，他的老母活著送他走。巴索里尼的葬禮造成萬人空巷的場面，有照片為証。看了照片中的盛況，我駭然想起{蔣公}的死。

            許多人說，《索多瑪一百二十天》是巴索里尼的遺書。巴索里尼說，《索多瑪一百二十天》是要向無所不在的全球化資本主義抗議。無論兩種說法是否屬實，我們只知道，不該死的人死了，而活著的人又活得太過火。

            馬克思理論研究者德力克（Arif Dirlik）說，馬克思主義在共產主義政權倒台之後反而得以自由，不再需要好生尷尬為共產官僚體系背書，而可以專心地去批判資本主義。變局反而解放了馬克思主義。