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【狗男女與上帝恨你】蔡康永 VS 侯俊明

2008-09-10 12:20迴響:0點閱:6131

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  一如這個世紀開場,美國紐約世界貿易中心雙塔在世人面前硬生生塌毀,驚恐若夢,卻是千真萬確的劫灰翻騰,而這正是我們面對藝術家侯俊明創作時的爆炸性感受。那些或扭曲或炫麗或荒誕的構圖與色彩,那些跳躍犀利的文字,皆不由人如臨深淵,深怕體內有什麼被刨刮了,否則何以空慌無助?

 

  恰是這樣的撼動力量,使得身兼藝文創作者與媒體人的蔡康永,在最初接觸侯俊明創作時,即驚為天人,認為它「解放」了觀賞者內心最難以釋懷、最不願意面對的部分。這股「力量」始終是蔡康永一直以來,激賞侯俊明的緣故,因而整場對談中,蔡康永數度探問侯俊明是否「不再憤怒」、「有無被馴服」,並數度以自身經驗說明侯俊明創作如何有如神啟。

 

 

 

  對此,身為中生代備受矚目的藝術家侯俊明,始終從容以對,以為即使臣服於社會化、或遭主流體系收編,皆無傷於其創作質地,因為無論如何,真正的藝術家都無法違背自我,他堅信創作終將感動他人,並因此挖掘自我,一如在他最新著作《鏡之戒:一個藝術家376天的曼陀羅日記》裡,他如斯寫道:「我告訴自己:不要倒頭就睡。不要鬆手。不要讓一天輕易就過去了。要記得鬆土,這樣你的土地就不會是一塊硬梆梆的死土。」

 

而這就是藝術家侯俊明。也是近年深受藝術界期許的侯俊明。更是蔡康永眼中迄今仍舊勇敢且具爆發力的侯俊明。

 

 

◎驚嚇與被驚嚇的:「這傢伙太厲害了!」

 

 

聯合文學(以下簡稱「聯」):談談你們兩個認識的過程?

 

 

蔡康永(以下簡稱「蔡」):我回台灣之後,有一天,有一個做小劇場的朋友輾轉跟我說,他們希望我幫一個畫家的畫「寫故事」(按:即《搜神記》)。那時候我回來其實是要做電影的,所以我也沒有覺得這個事情會對我的將來有什麼意義,只是覺得很好玩。尤其看到侯俊明的畫之後,簡直「驚為天人」——當然,在我們做電影的範圍裡面,本來就有很多很嚇人的電影,很多血肉模糊的電影——照理說我不應該這麼容易被嚇到,可是在自己生長的地方、在台灣,使用我所熟悉的符號與文字,有人這麼自由自在或者是被他自己的狀態所強迫,而畫出這些東西來,我就想:「這傢伙太厲害了!」

 

 

後來看到那些畫之後,就幫他寫了很多篇故事。侯俊明的畫一定會幫助看到的人,揭露一些平常不想面對的部分,這個我們不想面對的事情,究竟是來自於社會的壓迫,還是我們自己教養的壓迫都有可能。所以被侯俊明的畫「解放」之後,寫出來的東西會跟平常看到的不一樣。我當然覺得很過癮,因為你自己是一個寫作的人,卻解放不了你自己,你需要靠一個畫家的作品來解救你,然後把那個部分從你的裡面給「接生」出來,若非靠著他的藝術來解放我的話,我沒有辦法這麼勇敢地面對這些。

 

 

因為這個計劃認識侯俊明之後,有一天我就說我想看看他以前在學校裡面所展的作品,因為我也認識第一個幫他策展的人,才知道他在學校裡受過打壓——大概是老師不像我一樣這麼喜歡被解放吧——我記得那個畫室就是很黑暗,窗戶都是被貼住的,他把他學校畫的很多舊的東西拿出來給我看,我就想如果老師被他在學校那些東西嚇到,那麼這老師就是很脆弱,因為那些東西比起他後來的東西,沒那麼嚇人。我就是覺得這個畫家「太棒了」,從此以後一直很喜歡他的作品,比方人家問我台灣珍貴的創作者,講到詩我一定推薦陳克華,講到藝術的話我一定推薦侯俊明,我一直覺得他很有力量,也覺得「我欠他」。也許他是在痛苦中產生出這些作品,也許是在不自由的情況下被迫做這樣的創作,可是無論如何,我們這些被啟發的人都欠他,因此我就覺得能夠為他做一點什麼,對我來說是很重要的。

 

 

侯俊明現在的狀態我沒有每一年在follow(跟隨),我們不是一直聯絡的那種朋友,可是我覺得他最珍貴的部分並沒有流失。人一定會被別的力量給收服或者馴服,所以這個社會是不是有讓侯俊明以前那些最狂暴的部分收斂,我覺得等一下我們可以看看。但無論如何,他的本質一直都在。我們說一個藝術家的風格以及他足以被辨識的程度,我相信再怎麼樣,我們看到它一個最小的作品,我們還是會一眼認出來,這就是侯俊明,而且永遠都有當年那個影子在裡面。

 

 

聯:那蔡先生談過了,侯先生……(蔡:我覺得他不用談我啦,因為我們今天就是要談他,真的不用談我,我被談那麼多了有什麼好談的?)那當初蔡先生的文字有沒有嚇到你?

 

 

侯俊明(以下簡稱「侯」):我比較好奇的是,蔡康永參與了《搜神記》的故事瞎掰,當時你是怎麼開始的?

 

 

 

蔡:比方說這個<甘霖神軍>,這個前面有很多個性器官往四面八方伸展的人物,當時候我寫作時,就聯想到它是一個陸軍班長,必須應付它那個班的弟兄,所以它的每一個器官都要派上用場,我還在那邊計算說前面、後面、嘴巴跟手,一共就可以對付多少個同一班的士兵,然後算得剛剛好,就是九條好漢在一班,所以我就幫他寫了這麼一篇東西。

 

 

 

其實寫作的人是非常自我中心的,你說叫我們去當別人的圖說,好像你給我一張照片在底下寫說「此照攝於一九六○年」,我們是不幹這種事的,我們一定是把它的圖變成是我們的插圖才過癮,可是你看這本書裡的人,都幫侯俊明寫圖說,這是很嚇人的。畢竟再大的自我也是有分嘛,如果鎮不住我們的藝術,我們是不會這樣降尊紆貴的去幫他寫作的。我相信在那個年齡,我們都二十幾歲的時候,真的對他有敬佩的感覺,覺得同樣的年齡他就是比我們勇敢與厲害。

 

 

 

侯:其實我想是那個時代的氛圍,你剛剛提到那個啟發,在那個年代小劇場對我的啟發就非常多,比如像我自己對民俗的接觸就是從優劇場開始的,他們當時在找尋所謂台灣人的身體,從那個時候開始,跟著他們去看了很多民俗廟會,所以才會有這些創作,而且那時候整個社會氛圍就是「底層的能量要跑出來」,所以我自己是在那個時代氛圍底下創作的。剛剛蔡康永提到「被解放」的經驗,這裡面有媒材上的差別,因為圖像是來自潛意識,文字也可以來自潛意識,但文字的使用需要更多理性的架構,因此若要講直接的撞擊,圖像的力量是大於文字的。

 

 

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◎關於文字與圖像的交軌:「狗男女」與「強力肛交」

 

 

 

蔡:我可不可以請教一件事,為什麼你的圖需要故事、需要文字?因為文字在你的創作一直佔了一定的比重。

 

 

侯:從成長的過程來說,我是受現代藝術訓練出身的,但在現代藝術裡,是很不屑去敘述的,不允許作品夾帶文學、歷史、政治……它們要求藝術的純粹性。比如說我記得那時候在學校裡,如果那個畫裡面有多一點的敘述就會被嘲笑:「啊,你是在畫插圖嗎?」所以我後來會使用這麼大量的文字,其實是一個反叛,也就是說,在現代藝術裡的敘述性是被壓抑的,所以我反而要在作品裡做更多的敘述,整個把它顛覆掉。能夠在作品裡講故事是很令人興奮的。這個體驗來自我跟陳傳興去魚池鄉拜訪素人藝術家林淵,在他的農舍裡,他翻動著手上的石頭,跟我們講述著石頭人物的故事,在我聽來那根本就是在胡扯,但聽者著迷、講者快活,那就是一件美好的創作了。我就在此啟發下開始在創作裡說故事,圖文並茂。

 

 

 

但在更多數的圖文創作裡,其實我並不在意文字的敘述功能。我反而陶醉在一點一橫一豎的書法線條的美感裡。我並不期待人們去閱讀、去讀懂這些文字,我期待密密麻麻的文字也可以變成一大塊圖像,對人造成直接的撞擊。比如說我們去看埃及的古藝術,其實我們看不懂那些文字,可是你可以感覺到那些文字在召喚你,好像有個力量在那些文字裡面,雖然我們看不懂,但這些文字就構成一個圖像的力量在那裡。此外,就文字與圖像的關係可以是A乘以B的加乘作用。因為我自己的許多文字並不是在為圖畫做圖說,有時候文字反而是作為一種焦點的轉移,故意製造迷障。我會讓圖跟文之間產生一個很大的縫隙,好玩的部分就在這個縫隙裡。

 

 

 

蔡:他講這一句,我就想到一個好好笑的畫面,就是有一年在一個官方的美術館裡,有一位從紐約回來的策展人,一個女生,很不幸她車禍過世了,然後她媽媽就幫她完成這個展覽。想當然爾,如果是女兒策展的話,她請來的來賓就會是某一群人,那媽媽請的當然就是另一群人,她策這個展覽當中是有侯俊明的作品的,在一個角落。我記得當時侯俊明有一個非常大的字:「狗男女」,而她媽媽請的貴賓都是當時行政院長部長啦什麼的,這就不要提他們看到侯俊明的東西有多驚嚇了。

 

 

 

結果很不幸的,當他們聚在一個角落社交談話時,被記者拍到上面寫著「狗男女」三個字,底下就是這群貴賓,我真是笑翻了。我覺得這張照片真是太棒了。他剛剛提到文字,其實他早期有些作品是很像廟裡發的善書,我們當初參加《搜神記》的時候,大家覺得過癮的地方,在於我們是被中國書訓練長大的,然後我家裡面也放滿了這些山水畫,上面永遠是題著言不及義的話,那些文字永遠讓你覺得它只是要表示,它的人格有多麼高潔,久而久之,很奇妙的這些文字也脫離了意義。

 

 

 

你看水墨畫的時候,相信很少去讀那些字的內容,因為它們都在鬼扯。首先,台灣沒有長得那樣的山水,這已經不是我們的世界了,旁邊那些字是我曾經有認真拿筆去標點,看要在哪裡斷句的,後來就是大家在看水墨展時,沒有人去看那個文字的,因為大家都知道那事情與我無關,那只是一個點綴而已,所以當侯俊明給了我們一個機會,畫旁邊的字是可以跟畫一樣豐富的時候,那對我們這些被傳統文化養大的人而言,是一個樂趣,意即我們來「惡搞」,這就是剛剛侯俊明提到的,他給了文字重新活過來的機會,是中國傳統藝術把它給閹割掉的那個部分。

 

 

 

事實上,我常常在侯俊明的畫裡遇到好玩的事情。前幾天我去找他的時候,他的粉絲(fans)裡面有幾位是退休老師,你知道退休的國中國小老師在我們看來,是極為有道德立場的人。結果那對老夫婦就和我們蹲在地上翻侯俊明的那堆圖,那個太太在我聞起來肯定是教務主任或註冊組長那種氣氛的,然後他們二老在地上一邊陪我們翻,一邊品頭論足:「哇你看你看,這張肛交畫得多好——」(笑)我們幾個回去都還在傳頌這件事情。這真的太好笑了,一輩子不可能講出「肛交」這兩個字的人,在那兒嘖嘖稱奇畫得多好——當然,侯俊明的作品有陰暗的部分,可是它就是有很多好笑的事情。

 

 

 

所以我覺得惡搞是一個很大的樂趣,而且文字在你的作品裡,確實是其他藝術家沒有那麼常用到,你幫它建立出一個樂趣。可是你後來有大量的文字書,你真的就是寫嘛對不對?像《三十六歲求愛遺書》那些,你就是寫。所以寫字對你來說,就像畫畫,功能一樣嗎?

 

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侯:當然很不一樣。不曉得蔡康永有沒有可能透過文字來做自我探索?我想畫畫對蔡康永的幫助會比較大(蔡:因為對文字太熟了?),但對我而言,我要透過畫畫來解放我自己,就會比較難有新的洞見發生,但文字對我的幫助就會比較大。尤其我在畫這些曼陀羅的時候(按:即《戒之鏡:一個藝術家376天的曼陀羅日記》),它比較像是暗房顯影的過程,意象是在畫的過程當中慢慢浮現出來的。事先並不知道會浮 現出什麼意象來,事後也無法完全明白其中的意涵。但我可以透過透過文字的書寫來進一步爬梳,找到這些意象與自我的關連什麼。但這樣的文字書寫並不是要去對意象做理性的分析;相反的,是要在「自由書寫」的前提下,對意象做更瘋狂的聯想,讓自己胡言亂語……(蔡:可是文字不是要和人家溝通的嗎?還是說只對你自己說話?)主要是對我自己說話,但也存在閱讀者,不過這個閱讀者是誰並不重要,只要有人可以承接我的話語就可以了。比如說我經常寫信,不管是寫給太太的信或者朋友的信,無論寫給誰,其實都是在寫給我自己,在那寫信的過程裡沉靜自己的思緒或整裡自己的心情。

 

 

蔡:所以它是一個送到別人手裡的日記嗎?

 

 

侯:對。但書信因為有具體的、真實的對象,會被激發出更強烈的表達慾,會被投射出更濃稠的情感。對自己會有更清晰的整理。老實講,我不寫日記。我不怕胡言亂語、讓別人以為我是個瘋子,但我害怕自言自語,這會讓我自己以為我真的瘋了。

 

 

蔡:所以你寫在書裡的這些,是寫給你自己的文字,跟你把它與藝術呈現在一起的文字,是兩種不同的文字是不是?

 

 

侯:在版畫裡的文字當然會經歷比較多淬煉的過程,比方說「枕邊記」(按:二○○六年展於北京)這個文字,是從一九九九年的自由書寫裡節選出來的,一直發展迄二○○六年才定稿成版畫的文字,這中間其實經過許多不同的版本,反反覆覆的文字的淘洗,雖然最後文字看起來也仍然非常跳躍,非常匪夷所思。

 

 

 

就好像我的版畫圖像,線條看起來好像很簡單、很隨意,但其實它們也都是經過我一修二修三修才定稿的。即使定稿了,在刻版的時候仍然會被繼續修正。可是別人看到的仍然會以為我是亂畫的。

 

 

 

蔡:所以他的畫裡頭的文字,常常負載有一種警語式的字句,可是書裡的文字像《求愛遺書》這些文字就比較像是我們在閱讀時,常常感覺到作者在想辦法摸清楚一些事情的過程,所以我自己的感覺是,讀他專門為寫字而寫的字,與他在藝術裡的字,不是那麼一樣。可是他剛剛講的話,意思是說「只是程度上的不同」,所以它還是同一個種類的文字,對嘛?藝術品的文字不是策略性的,他還是你相信的事情。就是你不會為了這個畫而去寫一個句子出來,它一定還是你跟自己對話的時候,淬煉出來的。

 

 

 

侯:作品跟作品之間的差異性滿大的。也不是所有作品都是在跟自我對話。比如說像「狗男女」那一套的文字,就是會針對那個圖像來進行圖說,在講一個社會事件。可是像「枕邊記」裡的文字,它其實跟圖就沒有一個絕對的關係,我只是把在同一個階段裡,自己所創作的圖像與書寫,作一個並置。畢竟它們都是我在特定時空狀態下的自我呈現,所以圖文之間也必然存在著某種共同性、某種內在的連結。

 

 

 

蔡:那如果你現在想要人家認識侯俊明這個人的話,你會叫他先看你寫的字,還是先看你的藝術?

 

 

 

侯:沒有影響。甚至不看字也無所謂,就像我剛剛提到那個埃及的文字一樣。文字的圖像性力量在它未被閱讀之前就已經鋪天蓋地迎面而來了。

 

 

 

蔡:所以即使是一個西方的策展人看不懂你的文字,只從你的藝術來認識侯俊明也是可以的,對不對?

 

 

 

侯:搞不好那裡面的吸引力會更大。因為看不懂嘛,所以它就創造了一個很大的想像空間。

 

 

 

◎更內在性的藝術心靈:天生反骨與當代感

 

 

 

蔡:你當初推出這些作品的時候,在學校被打壓有打擊到你嗎?

 

 

 

侯:我自己是滿驚訝的。我完全沒有意識到別人看到這樣的作品的時候會是這一反應,我以為我跟塞尚做的是同一件事,只不過他畫的是蘋果,我畫的是性器官。所以那時候我其實是滿挫折的(蔡:會憤怒嗎?),會惶恐,覺得自己很無辜。退伍之後我辦了一個很大型的展覽,那個展覽是從我七歲到二十七歲的一個編年展「侯氏神話」,我想透過一個像這樣大規模的回看,去看看我的創作到底發生了什麼事?為什麼我會被批判要下地獄去?因為我在畢業之前很努力的琢磨了寫實功力、材質運用,乃至抽象結構的訓練,我在學校是非常遵從老師的教誨,要努力做個好學生,我整個創作的方向,都是朝著老師的教導前進的,可是怎麼當我走到這一狀態——探索原慾、揭露自我的黑暗面時就不對勁了呢?我當時對於這樣的狀態是很迷惘、很困惑。

 

 

蔡:你並不是那種說,畢業了要給老師好看的學生嘛?

 

 

侯:不是不是,我一直我是那個藝術學院的驕傲。因為我是第一屆榜首,所以我覺得我需要做一個榜樣,我是負有使命的。我其實沒有那個心思要去對抗、要去反叛學院的。這當中若有所謂的反叛,其實是非常直覺、本能的在為自己找尋生命的出口

 

 

蔡:其實你這種人是「天生反骨」耶,可是你並不知道它反骨在裡面,你居然還以為你是「驕傲」……當時候你的同學們,對你的藝術的反應是什麼?

 

 

侯:同學很討厭我,認為我在沽名釣譽,其實他們對我是很不屑的。不齒。

 

 

蔡:很妙耶,你說時間過了那麼久了,可是陳冠希的照片還會引起這麼大的反感,在我看起來,這個社會的虛偽只是隱藏得好一點而已,當初可能比較霸道一點,所以可以把他的展禁掉什麼的。「虛偽」這個事情大概永遠都是不會改變的。

 

 

侯俊明似乎也是這麼多年來,唯一一個會搖動觀賞者道德立場的藝術家,這在中文藝術界裡我還找不到……你有一套版畫叫作「上帝恨你」嘛?像這種當著你的面,讓你下不了台的藝術家,他真的是唯一的一個。為什麼我說這幾年侯俊明的藝術很珍貴,在於侯俊明並沒有被媒材給綁住,他從一開始就把版畫、油畫甚至是攝影當作是他可以用的東西,這在中國傳統也是少見的。為什麼人家說侯俊明是當代的藝術人物,在於他的當代感很多是天生出來的。

 

 

侯:你可以談談那個當代感是什麼嗎?

 

 

 

蔡:首先它沒有辦法脫離我們生存的當下而存在,所以為什麼老派的水墨會失去它的力量,就是它似乎是殿堂裡的東西。我自己對於當代藝術粗淺的界定是「力量」。如果有人跟我談這個作品美不美的時候,那他可能無法分享當代藝術,因為當代藝術根本就沒有美,應該只有力量與訊息、文化上的意義,而侯俊明的藝術在老一輩人的眼中是與美無關的,這些人如果看到侯俊明的作品,會覺得被冒犯、醜惡。

 

許多當代藝術家擁有文化意義,卻沒力量,這也是很多人去逛美術展會呵欠連連的緣故。因此當你遇到一個既有力量又有文化訊息的藝術家的時候,你會很感激他。每次看侯俊明的作品時,那個力量的部分都沒有讓我失望,如果他表現得不好,只能說明他的力量減弱了,而非文化上的意義。不過有一個系列是我比較不知如何看待的,就是他最近的作品。因為後來侯俊明有用藝術來做治療,可是剛剛你不也提到因為你比較熟悉繪畫,要自我對話比較困難,所以你後來是如何進行藝術治療的?

 

 

侯:很困難,雖然同樣都是拿畫筆畫畫,但要從藝術創作進入藝術治療,我其實經歷滿長的一段「自我銷毀」的過程。這要追溯到我大學唸書的時候,陳傳興對我的幫助,那時候他就會帶我們去看龍發堂、東嶽殿、原住民、原生藝術等等,這些關於潛意識的、黑暗面、非主流文化上的東西,其實我塗鴉是從這個時候開始的,剛好那時候遇到自己嚴重胃出血,反覆住院、出院。我必須改變自己太過於緊張的生命狀態,不然那個內在的血一直在流失,因此我想或許我可以透過塗鴉、瞎掰來幫自己放輕鬆。

 

第二個比較大的轉折是前妻離開我時,心情低落甚至整個人都癱瘓了,無法進行大規模的創作,所以又再回到塗鴉的狀態。我當時已失去建構作品的能力,只能回到比較幼稚、直接表達的繪畫行為,在沒有預設目標的即興塗鴉中陪伴孤單的自己。

 

 

 

蔡:可是你在塗鴉的同時,會不會覺得說「怎麼搞的,我怎麼都在做我原本就在做的事情」?

 

 

 

侯:行為能力退化或老是重複做著相同的事並不困擾我。比方說我現在帶領的曼陀羅工作坊。在工作坊當中,我會讓學員抽塔羅牌,因為牌面上有圖與文,有許多人說他們不會畫畫,可是我對他們說,你看這張圖即使它沒有引發你其他的想法,那就照抄吧!沒關係的。因為無論如何你都會有自己的東西跑出來。比方這張牌有十個元素,你可能只選取了幾個出來抄,有趣的是為什麼是這些吸引你,而不是那些?在揀選之中就有關於你自己的訊息在裡面了。不只是抄襲,甚至我在塗鴉中,也把藝術經常強調的「不可重複」這樣的戒律放掉。如果我一直重複畫畫相同的東西,這代表說,這個重複的東西對我是有意義的。我就一直去畫它,讓它暢所欲言。

 

 

 

塗鴉對我的幫助是多重的。比如說,它可以幫助我暫時脫離現實生活所帶來的焦慮。我相信每個人也都會有這樣的經驗,煩悶時會下意識地畫圈圈,當我們這樣做的時候,就好比那個洗衣機,在旋轉時就把那個情緒析離掉了。畫畫這個動作本身已經在回饋畫畫的人了,不管他是否瞭解所畫的。好比做夢,也許我們不瞭解夢的意涵,可是做夢這事情已在幫助我們釋放壓力了。

 

 

 

蔡:那麼在你的規劃裡面,塗鴉與創作是分開的是不是?

 

 

侯:不,它們的關係是複雜的。對我來說它們都是我生命過程中所遺留下來的物件,都可以公開,像這個曼陀羅也是。塗鴉與創作是很不同的兩種繪畫狀態。一方面塗鴉是創作過程中最初始的部分,另一方面我也把塗鴉等同創作。塗鴉就是塗鴉,它本身即意義具足,它就是作品。基本上,創作比較像是一場演講,你需要去說服讓你的觀眾、讓觀眾感動,可是在塗鴉裡面,首要目的是自我探索,之所以把自我探索的塗鴉表現出來,一部分來自於自戀,一部分在於作為藝術家的社會功能即是展現自我、分享自我的生命故事。

 

以前在學校畫人體課的時候,人體模特兒從外面走進來之後,學校會提供一個更衣室,讓他到裡面換個浴袍再出來,可是他終究還是要脫掉啊,當時我在想:為什麼他不直接脫掉呢,為什麼還要進去裡面換?後來我發現這裡面有一個很重要的「儀式」,亦即對這位模特兒來說,他是進去穿了一件只有他自己才能感受的職業的防護衣出來,即使脫掉了浴袍,他還是穿著隱形的防護衣,讓他不至於赤身裸體的被侵犯。再者,那些我所畫出來的作品一如佛家所言「即生即滅」,在創作完成的那一刻已經與我不相關了,我並不會把我與我的作品劃上等號,然後自以為會受到別人的攻擊。

 

蔡:你現在要進入我們所謂的「社會化」的生活的時候,是否那個原本被我們珍惜的力量的部分,反而會流失?

 

 

 

侯:我並不擔心,即使我被馴服了,在那一狀態下所做出來的東西也有它的意義,它的力量可能沒那麼強悍兇猛,可是我還是相信,也許無法感動原本的那些人,但也會使另外一群人受益。比方曼陀羅對於大學生很有幫助,所以我最想做的就是去大學裡去幫助它們。

 

 

 

蔡:被比較多人看見這件事情,你是如何面對?

 

 

侯:對我而言,躲在山洞一人苦修與站在舞台上聚集眾人的心力開演唱會,終究都是要面對自己、淬煉自己,讓自己成為一顆晶瑩剔透的寶石,只是這兩者的遊戲規則很不相同罷了。而能有這樣的改變是機緣。我現在最想扮演的角色是父親,很幸運的,此刻我擁有絕佳的機會成為一個好父親。我不僅在家裡是個父親,我也在我的工作團隊裡、在曼陀羅工作坊裡努力讓自己成為一個稱職的帶領者。在進入中年之後,改變自己,讓自己是一個有能力照顧、提攜他人的「父親」。我想望我可以有更好的創作,創造出更多的資源來與他人分享。

 

 

蔡:到現在為止,侯俊明每次推出新的東西都令我興緻昂然,都還是在看說他「究竟要幹嘛」?我一直覺得他會帶來什麼不同的東西,這對我來講是很厲害的事情,說不定也就是他沒有在做重複的東西,要不然他可能一下就被厭倦了。

 

 

 

 

*蔡康永,一九六二年生於台北。美國加州大學洛杉磯分校電影電視研究所編導製作碩士。返國後擔任電影編劇、影評人、節目製作、廣播節目主持人等,跨足廣電與藝文圈,被譽為台灣最知性的節目主持人。自二○○四起,與小S主持深受年輕人喜愛的綜藝節目【康熙來了】,另曾連續四年主持金馬獎頒獎典禮。著有《那些男孩教我的事》、《痛快日記》、《你睡不著我受不了》等書。

 

 

 

*侯俊明,一九六三年生於嘉義縣六腳鄉,慣以「六腳侯氏」署名。國立藝術學院(現台北藝術大學)美術系第一屆畢業。九○年代以裝置、版畫見常,畫風前衛、勇於挑戰禁忌,並致力探索自我內在景觀,為同世代藝術家備受矚目者。曾受邀威尼斯雙年展等國際展。近年轉向心靈探索隨手畫與自由書寫等創作,著有《搜神記》、《三十六歲求愛遺書》、《穀雨.不倫》等。

 

 

 

--原載2008年9月《聯合文學》

--張耀仁/整理紀錄

 

 

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引用:http://blog.chinatimes.com/rennychang/archive/2008/09/10/321119.html
2008-09-10 12:20作者:張耀仁分類:訪談集迴響:0點閱:6131

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