１．唯一的繼承者？

        故事說起來很簡單，就是兩個男人之於一個女人的爭風吃醋——可是一點也不——一如米蘭．昆德拉所說，「事情比你想像的複雜」，在這本由「弗蘭次．卡夫卡的摯友」馬克斯．布勞德執筆寫成的《愛的神奇國度》一書中，他所展示的小說情節並不那麼重要，關鍵在於他根據卡夫卡的形象塑造了一名聖人「伽爾塔」，並且將故事裡的主人翁「諾維．布勞德」影射成現實生活中的自己，他這麼寫著：

「諾維．布勞德同意成為伽爾塔有關自己作品的遺囑執行人」。

　　多麼絕對的執念與自信！在1925年——41歲的卡夫卡死後的隔年——他的三部長篇小說《審判》（1925）、《城堡》（1926）、《美國》（1927）在馬克斯．布勞德的整理下陸續出版，並且由於他堅信「能夠擁有卡夫卡這個具有罕見人格的朋友而感到驕傲」，他因此寫下四本有關卡夫卡的論著：《弗蘭次．卡夫卡，傳記》（1937）、《弗蘭次．卡夫卡的信仰與教育》（1946）、《弗蘭次．卡夫卡，指引道路的人》（1951）、《弗蘭次．卡夫卡作品中的絕望與拯救》（1959），並因此成為後來關注卡夫卡作品研究者的重要參考依據。

（米蘭．昆德拉在提到這點的時候，要我們特別仔細注意這幾本書的書名）

極其明顯的，這位曾寫下二十幾部小說的馬克斯．布勞德，他的名聲之所以流傳迄今，絕非因為他在小說方面有多麼高明多麼專精的造詣，而是他已成為世界公認「違背弗蘭次．卡夫卡遺囑，並執意出版其作品的代理人」——這樣一位如同當代經手任何進口貨的代理商，一方面來說，他確實代理了上個世紀最偉大的作品之一，另一方面，經由他的引介，確實也使得我們對於原本名不見經傳的弗蘭次．卡夫卡有了更多的瞭解，但問題就發生在這裡：

對於弗蘭次．卡夫卡的作品理解與成長背景，馬克斯．布勞德的詮釋是否完全可信？他會不會為了促銷產品的偏執心態而誇大了產品的功能？他介紹產品的心態究竟是對產品的崇尚，抑或起於「第一個發現產品獨一無二性的自我」而陶醉？

假設以上皆非，那麼，我們憑什麼信任他所闡釋的弗蘭次．卡夫卡？我們還有什麼理由確定馬克斯．布勞德正是弗蘭次．卡夫卡的「唯一代言人」，並指稱弗蘭次．卡夫卡的作品是「對現代生活的絕望」以及「他代替全人類受苦」？

甚至我們憑什麼懷疑弗蘭次．卡夫卡是「性無能者」？「變形的同性戀」？

（余華在談到卡夫卡時，即產生這類既定印象）

對於同樣出身於捷克的小說家米蘭．昆德拉來說，上述種種無疑是他所無法忍受的事情，在他所著《被背叛的遺囑》一書中，他明確指出了「公眾所認識的名叫弗蘭次．卡夫卡的作者，已不再是原來的卡夫卡，而是經過卡夫卡學化了的卡夫卡」（P.42）。

米蘭．昆德拉並且歸納了「卡夫卡學的卡夫卡」有以下五點特色：（1）卡夫卡的作品被放置在傳記式的微觀背景中被論述，而非「歐洲的小說」意識；（2）即便是卡夫卡的傳記也被扭曲成宛如聖經的「聖使徒傳記」；（3）卡夫卡學將卡夫卡逐出小說的美學範疇，並從外圍環境而非文本的解讀來闡釋卡夫卡；（4）卡夫卡學把卡夫卡孤立於當代小說發展脈絡之外；（5）卡夫卡學不是文學批評，而是一種專斷的論述和闡釋（P.42-44）。

確實，卡夫卡在歷經存在主義以及其他諸多主義的詮釋之後，不僅壟斷了我們對於卡夫卡作品的看法，也使得我們先入為主地認定《審判》要表達的不正是對原罪與司法機構不公的抗議？《城堡》不必說了，不正是對家國機器的控訴？還有《美國》根本就是一部通俗的流浪劇，是弗蘭次．卡夫卡跳脫傳統小說敘事的先聲？

正是在這個基礎上，我們如何「真正瞭解」弗蘭次．卡夫卡？我們如何才能不再說出「卡夫卡的作品是一個虛幻逃逸的世界」，而非「他致力塑造一個穿越真實性的，企圖掌握另外一個真實世界的視野」？

我們怎麼能夠相信，進口產品的代理商不會在包裝上動了手腳，甚至更改成份？

２．誰像汪曾棋？

回到我們的主題上來。

現在——隔了一個多月的——此時此刻，我們還會想起三十八歲自縊早逝的小說家嗎？

想起小說家的時刻，我們又想起了什麼？

我們之所以認識小說家袁哲生，是因為「對他死亡的理解」，抑或「對他作品的理解」？

無論如何，一個模模糊糊卻又不得不清楚浮現的輪廓正經過各式各樣媒體／代理商的口耳相傳與簡化，開始讓我們將袁哲生和汪曾祺聯想在一起，將袁哲生和《男人幫》聯想在一起，將袁哲生和雅痞聯想在一起，將袁哲生和精神官能症和黃國峻之死和張大春的推薦拔卓和作品充斥的空寂死亡以及有的沒的統統聯想在一起——多麼馬克斯．布勞德！多麼絕對的執念與自信！

許多年後，當我們再回想起袁哲生，心底浮現的究竟是一如邱妙津之於性／別的圖騰式標幟（而非早慧的小說家的），抑或黃國峻之於緋聞／新聞的悲壯形象（而非「不語時人彈同調的」小說家的）？我們會怎麼傳述袁哲生——《男人幫》總編輯？被精神官能症所苦的總編輯？在郊外自縊的總編輯？喜歡講冷笑話的總編輯？曾任《自由副刊》和詩人許悔之共事的，剛退伍的年輕碩士編輯？

我們如何能夠想像，在一個文學的光譜上，我們不是以一種為美學辯護的觀點來看待袁哲生，而是將他放置在一個「死者為大」的不忍苛責的虔敬心態下，加以懷念與傳頌？

我們會怎麼談起屢屢被提及的＜送行＞與＜秀才的手錶＞？我們會不會認為＜送行＞其實就是一個老父親和兩個兒子的送別／互送過程？＜秀才的手錶＞的主旨則發生在一個叫做燒水溝的鄉野傳奇？

在哀悼詞、紀念文以及各式各樣的理論先行於小說的此刻，我們如何確信袁哲生的小說與汪曾祺相類？汪曾祺的小說精神是否真為「深具散文之美」，而非情節人物皆面面俱到的「本格派小說」？我們是經過系統性的論述判定汪曾祺之於袁哲生的影響，而非僅僅起於準統計官能的想像與胡謅一通？

儘管事實如此明顯，但不知為何的，我們彷彿嗅到一絲絲的「馬克斯．布勞德」的代理氣息，一種似乎只有和袁哲生相處過、交往過的朋友，才「有資格」去懷念、去論述袁哲生的幽微氛圍刻正擴散，並且將袁哲生的日常細節（喜好抽捲菸的、擅說冷笑的、人前人後開朗幽默的、第一本小說出版不得志的）與他的作品深刻地聯結在一起，形成一如「卡夫卡是一個精神官能患者、體質虛弱者、厭食者的城堡主人、可笑的女才子、歇斯底里的城堡主人」，這樣令人心驚且刻板印象的敘說，似乎自袁哲生驟逝以來，逐漸形成一種集團式的、小圈圈式的密宗。

因此，我們如何能夠更開放地、更系統性地去詮釋袁哲生的小說？我們如何能夠說服自己，在這一刻出自內心哀慟一位年輕小說家離世的同時，是否將成為日後那個備受嘲諷、抨擊的，自信到不行的「馬克斯．布勞德代理商」？

３．按照另外一種樣子來寫作

關於這本袁哲生的第一本小說集《靜止在樹上的羊》，它的出版過程已然成為他離世後，最富戲劇性的一段傳述：

一位才華洋溢卻不得志的小說家，在彼時出版市場封閉、投稿處處碰壁的情況下，最後由他任教的補習班老闆大力鼎助，以「觀音山出版社」的名義出版了小說集，並且在小說集出版後，旋即以倒閉的姿態收場的——這樣深具悲劇性格的描述，幾乎已是多數讀者閱讀《靜止在樹上的羊》不得不的認知。

（另外一個小道消息的說法是，袁哲生當時已經投稿聯合文學，卻因為陰錯陽差，導致聯合文學去電時，《靜止在樹上的羊》已經出版的錯愕，這也是後來在聯合文學出版《寂寞的遊戲》時，特別收錄＜送行＞一文的原因？）

由此，我們能夠更加珍視這本「得來不易的」小說，抑或將它擺放在一個「去背景的」狀態下單純看待？是否有了前述的「傳奇加持」，我們就會對它產生更多的想像，抑或我們原本就對它的內容有所期待？

這本共收錄十五篇長短不一的小說集，在封底的簡介裡，小說家／出版社特別強調了作者曾獲得第十七屆（1994年）時報文學獎短篇小說首獎的＜送行＞，以及獲得第七屆（1995年）中央日報小小說獎第二名的＜雪茄盒子＞，但令人納悶的是，小說家卻選擇了一篇不到三百字（296字）的最短篇小說＜靜止在樹上的羊＞，作為整本書的（他的第一本小說集的）書名。

在這篇小說裡，敘述者一開始說他「印象中」的動物園是圓山動物園，並在下一段指稱他「記不得為什麼去」以及「記不得是否和別人同去」，為了加強這個充滿不確定的聲調，小說家並且在第四段強調「我不知道這個記憶是否真實」，於是敘述的鏡頭變得遙遠且模糊，「直到景幕中的我也變成了一個標本」——這個動作的前提，始於「白色的山羊……牠的眼睛眨動了一下」——然後，小說家寫道：

在小說敘述的雙重歷時性下（「記不得為什麼去」以及「不知道這個記憶是否真實」的過去式與現在式），小說家袁哲生先是「緩慢地」（過去式動作）暫停時間，繼而極其暴烈地突然將「現在的」時間撥動起來。

這篇小說中所開啟的「時光視野」（自由出入時間的狀態，稍一伸進時空裡就感到恐懼／幸福到不行的淋漓狀態），恰恰是袁哲生後來幾篇重要小說的概念：悠緩地操縱小說／現實時間，並在時光的流洩中見縫插針，透露出小說敘述人、事、物的性格與動作，以侯孝賢拍攝《悲情城市》的概念來說，那就是如果能夠拍出「天意」的話——所謂天意，具象來說就是人在天地底下所有動作的總合——這個天意恰恰正是袁哲生自始至終關注的焦點。

為什麼不？

「抓住具體的現在時間，是標誌著福樓拜之後小說發展史的持續的傾向之一」（米蘭．昆德拉，2003:135），對於時間的操控之所以令小說家深深著迷，乃是往往透過時空能夠更清楚透視其中的角色與故事，在那些特定的作品中，我們隨處可見小說家有意識地「調撥」時間，而光是聆聽那個轉動時間的滴滴答答聲，就足以令讀者「酥軟」。

在＜送行＞的整個敘述過程中，袁哲生將這樣掌控時序的力道發揮到極點，張大春（1996）指出「看似『有頭無尾』的小說也在某種特定的敘事需要上形成了美學」，基本上，這是一個似是而非的看法（甚至可以說是忽略了＜送行＞的時間之美），正是由於＜送行＞通篇對於時間的執念，我們可以清楚看到一個「有頭有尾」、宛如侯孝賢式的電影敘事，在這個時間點上，小說家悠緩地以慢板的鏡頭捕捉了逃兵、逃兵的父親與小兒子之間的感情與動作，並在小兒子送走父親之後，快轉時間，回復到跟拍的尾隨方式，這也是後面幾段很容易讓讀者感到愉快與容易「進入」的緣故。（特別是那一句「他想約他出來打棒球，這是他現在最想做的事」，完完全全掌握了人物心理與時間狀態）

因此，我們如何能夠承認「幾乎沒有所謂『故事』的＜送行＞是如此地輕描淡寫、以至於很容易啟人疑竇：這是一篇小說嗎？」（張大春語）？我們怎麼能夠否認＜送行＞要訴說的不正是一個深具時光的「小說」？甚至如此地「有頭有尾」？如果反對它是一篇「有頭無尾」的小說，那恰是＜送行＞截取的時間點被小說家橫暴地終止了，而非故事的終止。

在這本小說集中，另外收錄的＜雪茄盒子＞也與＜送行＞如出一轍，同樣都是在時間點的截取下，暴露人物的心理狀態。敘事者以看似簡單地腔調，描述了父親總是在每年兒童節來臨那天，帶他去動物園看「馴獅表演」，直到國二時，這項例行行程才終止。然後故事直轉而下地，鏡頭轉到父親離世後，敘事者在一盒雪茄盒子裡發現：