若說貝多芬後期弦樂四重奏可以被稱為『音樂中的聖經』，那麼拉威爾的兩首鋼琴協奏曲便可以被稱為『音樂中的啟示錄』了；他完全繼承了貝多芬後期弦樂四重奏的創造意義，將之發展成蓋棺論定的最終啟示。只可惜拉威爾當年極可能為了反制過度情感陷溺的協奏曲作品，因而說出『協奏曲不必有深刻內容、只要輕鬆愉悅就好．．．．』類似的話，一則造成當年我深陷３Ｂ２Ｔ晚期作品時為了這些話而誤判他的協奏曲，二則造成近代的演奏家與評論家往往任意把這兩首作品的精神內涵棄而不用；兩種錯誤結合出我欣賞音樂的一個巨大錯誤，就是直到近年才發現這兩首作品等同貝多芬後期弦樂四重奏的藝術價值。為此我將計劃寫出拉威爾音樂全集的欣賞概論，期待以後的音樂欣賞者不至於像我一樣走了冤枉路。

　　這會是一個長遠而巨大的日後計劃，所以現在對這首《左手鋼琴協奏曲》巨大而深刻的精神意涵先懸而不論；上述的開場白，只為了怕有愛樂者像我以前一樣誤判了這兩首協奏曲的價值。為了把長久以來聆聽音樂過度偏重『線條』而忽視『音色』的缺陷改變過來，在此先從『音色』與『線條』的演奏詮釋之辨來小小地應用在這首偉大的音樂作品。

　　拉威爾的《左手鋼琴協奏曲》顧名思義是為了一隻左手而作，因此非常多樂段都必需以一隻左手同時演奏主旋律與伴奏共兩個聲部，甚至以一隻左手同時演奏主旋律、對位旋律與伴奏共三個聲部。要突顯兩個聲部或三個聲部，可以透過營造不同的音色來標示不同聲部，也可以透過營造的兩條完整的旋律線來標示不同聲部；當然最理想的狀況是同時兼有『線條』營造之美與『音色』營造之美，不過不同的演奏家，還是很容易聽出每個人著重的特點不同，產生不同的音樂旨趣。

　　這首音樂我目前最喜歡的唱片版本，分別是柯爾托與孟許指揮巴黎音樂院樂團（１９３９）、富蘭梭瓦與克路易坦指揮巴黎音樂院樂團（１９６０）和魏恩柏格與鮑爾指揮香榭麗舍劇院管絃樂團（１９５７）這三個版本；剛好，柯爾托特重音色，線條營造略有不足；魏恩柏格特重線條，音色營造略有缺陷；富蘭梭瓦剛好在中間，兩種取向都營造地不錯。個人雖最偏愛柯爾托版，但是以音色及線條的均衡性與錄音效果極度發燒而論，加上讀者最容易購買的考量，本文將以富蘭梭瓦版當成主要的解說架構。

富蘭梭瓦與克路易坦 巴黎音樂院樂團

　　《左手鋼琴協奏曲》一開始以倍低音管呈現由下而上富節奏感的主旋律Ａ，再由法國號回應出由上而下如宣告般的主旋律Ｂ，隨後可以說整首音樂１８分１９秒（柯爾托花了１５分５２秒，魏恩柏格花了１９分２３秒），幾乎只是這兩個主要旋律的發展與變形，這很明顯把貝多芬《大賦格》OP.133的作曲藝術發揮到極致。由此可見，拉威爾固然以音色絕佳著稱於世，但是我們是否忽略了他是一個多麼偉大的『線條營造』音樂家？貝多芬的《大賦格》之後，還有誰能有如此偉大的線條營造能力？有趣的是，原本只用兩個旋律就演奏了１８分鐘的音樂應該會無聊到極點；偏偏拉威爾的線條營造能力就能讓欣賞者忘掉了他從頭到尾只有兩個旋律，一點都不覺得無聊；甚至完全沒注意到線條的特性，只聽到旋律之美與音色的豐富。

　　在此對《左手鋼琴協奏曲》做一個簡單的『線條營造』之描述，便可以發現這首音樂有多偉大的線條營造藝術價值。一開始以倍低音管呈現主旋律Ａ，再由法國號回應主旋律Ｂ；回到倍低音管開始發展主旋律Ａ的線條，並依次把線條交給低音豎笛＋大提琴、英國管＋中提琴、豎笛＋第二小提琴，交到第一小提琴＋短笛後進入樂團大合奏，小號卻出現主旋律Ｂ而形成雙主題賦格。

　　鋼琴首度出現，以主旋律Ｂ的模仿出呈現裝飾奏般的導入，然後回到主旋律Ａ，清楚刻劃出鋼琴單左手雙聲部的技巧，並且不斷發展這條旋律線一直到最壯麗的高潮。這時請注意，很多唱片版本會把本樂曲切成三個樂段，第三個樂段以最熱烈的管弦樂合奏加上吵死人的鈸聲開始（富蘭梭瓦版１３：００處），就是這裡的鋼琴所預示的。隨後管弦樂合奏，又重新發展主旋律Ａ，不斷的綿延歌唱，讓人不得不想到舒伯特Ｄ．９５６弦樂五重奏第一樂章第二主題的發展特性，然後進入極為抒情的鋼琴單左手雙聲部樂段（富蘭梭瓦版５：５４處）。

　　這一段旋律極為美麗，並且在前述被很多唱片切割出的第三樂段中，以更複雜的音符與技巧重現出來（拉威爾指定這是裝飾奏的樂段）。但是仔細一聽，它正是由主題旋律Ｂ發展出來的，而且旋律線發展之美完全是舒伯特的等級。這裡非常清楚呈現了三個我最喜愛版本的音色與線條之辨，容後再述。鋼琴不斷發展主旋律Ｂ變成分解和弦，英國管同時便把主旋律Ａ以雙旋律對位的風格表現出來；不斷發展之下主旋律Ａ佔了上風，卻帶出了如詼諧曲般的樂段（富蘭梭瓦版８：０７處）。

柯爾托與孟許 巴黎音樂院樂團

　　本樂段常常被唱片分割成第二樂段，又因為富含爵士樂風而被注意。但是本樂段完整的旋律Ａ’仍然是以主旋律Ａ為基礎變化出來的（富蘭梭瓦版８：３３處），貝多芬《大賦格》之詼諧樂段的主旋律也是如此變形出來的；有的樂曲解說認為本樂段一開始銅管與鋼琴的下行音階是本樂段的主題，本文從旋律的完整性傾向認為該下行音階只是序奏般的導入。主旋律Ａ不斷發展與變化，伴隨各種樂器的添色，隨後由長笛、短笛與極高音域的豎琴共同呈現一個新主題’（富蘭梭瓦版９：５４處）；仔細一聽，正是主旋律Ｂ的變形與發展。重新回到本樂段一開始的單純節奏，這時低音管毫不客氣地把整個完整的主旋律Ｂ完整呈現；加上獨特弦樂泛音的Ａ’出現後，與主旋律Ｂ不斷依次出現，層層變化不同的音樂色彩。這時回到一開始導入的下行音階，帶出完整的旋律Ｂ’，由鋼琴帶領進入第三樂段。

　　第三個樂段如上所述其實是再現了第一樂段的鋼琴之預示（富蘭梭瓦版１３：００處），只是加上最激烈的管弦樂效果。隨及進入鋼琴的裝飾奏樂段，在低音域採用主旋律Ｂ，轉到高音域後出現抒情化的主旋律Ｂ並發展，甚至出現單左手三聲部的困難技巧（富蘭梭瓦版１５：５０處，這裡富蘭梭瓦表現地太精彩了！）。隨後，鋼琴出現主旋律Ａ，轉交給木管後鋼琴開始進行主旋律Ｂ的對位，雙旋律對位到極致後，以第二樂段開始的下行音階總結。

　　從『線條』來描述本樂曲，很明顯可以看出拉威爾營造線條的能力有多偉大，誰說拉威爾的音樂只有音色動人呢？所以，把這首音樂每個音符仔細切割清楚刻劃，表現出如貝多芬後期弦樂四重奏般的線條組合美感，是演奏家詮釋本樂曲非常重要的另一面。

　　於是，演奏《左手鋼琴協奏曲》，必需同時滿足『音色營造』與『線條營造』，才有可能出現好演奏。我所提到的三個版本，是我心目中皆能達到雙重營造能力的好版本；此外，此樂曲對管弦樂合奏能力與音色能力要求之嚴苛也是超高難度；克路易坦與巴黎音樂院樂團的實力我己經多次撰寫，鮑爾指揮香榭麗舍劇院管絃樂團的表現也是強中之強，與克路易坦不分上下；而孟許與巴黎音樂院樂團先１９３９與柯爾托、後１９４２與Fevier，兩次的協奏讓同一個樂團組合表現出完全不同的速度控制與音色變化，簡直是夢幻中的管弦樂伴奏之神！這些樂團部份會另有專文探討。

魏恩柏格與鮑爾 香榭麗舍劇院管絃樂團

　　要比較這三個成功的版本，我著眼在比較第一樂段中極為抒情的鋼琴單左手雙聲部樂段（富蘭梭瓦版５：５４處），與第三樂段的裝飾奏部份；兩者是相同的主旋律，卻出現非常有趣的對比。

　　柯爾托非常強調使用不同的『音色』來製造『單左手雙聲部』的效果，在他手下主旋律與伴奏完全是不同的鋼琴音色，並且能讓主旋律表現出美到令人流淚的浪漫情懷，完全是神技！同時，他讓主旋律音色濃烈而富感情，伴奏音色卻輕盈無比，進一步強調了主旋律之美感。有趣的是，他的『音色營造』如此驚人，卻在整首音樂中彈錯不少個音；只是，似乎在成功的音色營造下，彈錯音的線條缺陷完全不會突顯出來，仍然被『音色營造』的美感強烈感動。

　　魏恩柏格則完全相反，他營造兩聲部不同音色的能力是三者最弱的；但是在『單左手雙聲部』樂段中，他把『線條』營造地精彩無比，主旋律與伴奏完全沒有任何一絲同一左手演奏帶出的澀滯感，根本就是雙手演奏才可能出現的獨立之兩聲部，憑這段就可以稱他的『線條營造』能力是世界第一。同樣的，他把每一個音符都清楚分割，快速音群也不例外，於是在裝飾奏樂段出現三者最佳的效果。原本主旋律Ｂ的鋼琴伴奏音型一向使用分解和弦，幾乎沒有使用反覆音型；但是在裝飾奏樂段中，拉威爾讓高音域的主旋律Ｂ配上反覆音風格強烈的伴奏，這自然有本樂曲的精神意涵，這留待後文。柯爾托在本樂段的反覆音型失之過輕幾乎聽不出來（１３：００），而魏恩柏格則刻劃明顯產生獨一無二的風味（１５：５８）。就此而論，他『線條營造』極為成功，可惜　『音色營造』能力略遜一籌。

　　富蘭梭瓦正好在中間，音色營造遠比魏恩柏格強太多，但還是比不上柯爾托如此驚人的單手雙音色絕技。他的線條營造能力勝過柯爾托，單左手三聲部的困難技巧（１５：５０）甚至勝過魏恩柏格；但是論及清楚刻劃每一個鋼琴音符突顯線條營造的美感，個人還是偏好魏恩柏格的精彩表現。

　　於是，拉威爾的《左手鋼琴協奏曲》為所有音樂愛好者留下這麼一個啟示：音樂是完整的，但是你偏好聽到『線條』還是『音色』？貝多芬的後期弦樂四重奏被演奏地完全偏向『線條』，如今不知從何尋找重視『音色營造』的好演奏版本？在貝多芬之後出現了拉威爾，如此一首樂曲重新把貝多芬揭示的完整音樂再次呈現出來。它啟示了『音色營造』與『線條營造』兼重的事實，並且一一探測愛樂者的欣賞能力：你『真正的』認為音色與線條並重嗎？那你能同時欣賞出這首音樂的音色之美與線條之美嗎？

　　果然，從貝多芬到舒伯特的音樂靈魂，最後結果在拉威爾身上；這樣偉大的一位音樂家，我們還可以認識多少呢？

蘇友瑞

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