當我還沒有明確的音色藝術素養之下（這不代表『聽』不出來，只是『說』不出來、『想』不出來），只能談詮釋、談精神意境，這是我所謂的『巴哈音樂的第一種欣賞角度』：欣賞巴哈音樂的精神情感。問題是，討論巴哈的音樂如何欣賞，必需先回到巴哈的音樂本身做一個宏觀。巴哈的音樂如同科學，以完美無缺的十二平均律調性原理與融合對位法的精準曲式，大量生產出曲曲動人的『類』科學產品。可以說他只要有一個主題，便可以輕易產生藝術水準極高的動人音樂。換句話說，我們主要享受到他作品中『純粹的音樂型式美』；若有私人情感的適度涉入，則產生完美型式與個人情感的結合加成效果，這也許就是Ｂ小調彌撒與馬太受難曲永垂不朽的主因。（本文這幾段內容曾發表成另一篇早期文章，但是今天(2008/09)看來犯錯過多，應該回收。）

　　這種以純粹型式美為基礎的音樂作品，不主動夾帶記載作曲家的私人情感，反而提供最多的詮釋可能。一個更具體的附加理由是：巴哈時代的『樂譜』是『標示不清的』。

● 原始樂譜標示不清：

　　差不多從莫札特開始一直到了貝多芬（確切時代可能有誤），作曲家寫出的樂譜才有現代那種完整速度、力度、漸快漸慢與漸強漸弱的標示。常閱讀樂譜的網友會知道，作曲家除了標上慢板或快板外，還要指定『真實速度』：例如說，指定四分之一音符等於節拍器上的90速度。這樣子後來的演奏家才能知道作曲者心中真正的物理速度感是多少。

　　當然作曲家也可能出錯，例如著名的貝多芬鋼琴奏鳴曲 OP.106《漢馬克拉維》，壯麗的第一樂章如果真的按照貝多芬的指定速度，那真的只有電腦 MIDI 才能用那麼快的速度演奏......

　　因此巴哈留下來樂譜往往有這種『標示不清』的問題：你不如道應該要多強、應該要多快；也不知道要不要有漸慢？要不要有漸強？於是演奏巴哈就可以大略分成兩派了：一派是《保守》派，儘可能符合原譜上保守的標示；另一派就是《詮釋》派，任意加上原譜上沒有的指示來還原演奏家內心想像的巴哈原意。前一派是標準的 MIDI 巴哈、到處可見，個人極不喜好這一派；後一派有非常多名家，卻產生截然不同的兩種音樂欣賞角度。


● 『序列式處理』：

　　一種是『序列式處理』，欣賞音樂時同一時間只能注意一種音樂的特性；就算讀譜，也只能在同一時間注意到主聲部，再以不同時間切換不同主聲部來全面掌握該首音樂。以演奏家而論，海飛茲、顧爾德與指揮家托斯卡尼尼都是這一派的經典代表。

　　以托斯卡尼尼托為例，他演奏貝多芬田園交響曲的第一標準（請參考貝多芬《田園》的『多聲部合奏能力』欣賞），合理地只突顯第一小提琴的主旋律；到了第二標準，主旋律跑第二小提琴，其他聲部完全弱化地近乎消失；這正是為了突顯主旋律而忽略『合奏效果』的演奏方式。但是無論在樂曲任何地方，凡是主旋律所在之聲部，無論是多麼渺小的樂器，托斯卡尼尼都會把它徹底『扶正』地突顯出來；這與卡拉揚式地習慣從頭到尾只突顯、修飾第一小提琴聲音聲部之美是相差非常多的。

　　於是，貝多芬為什麼使用這麼多不同樂器、樂器間的合作關係，仍然可以透過這種依次『序列式處理』的呈現而得到某種理解的快感或欣賞的美感。


● 『平行式處理』：

　　另一種是『平行式處理』，欣賞音樂的同一時間可以同時融合多種音樂特性；例如貝多芬的『雙主題賦格曲』式樂章（第七交響曲第二樂章），常常使用截然不同的旋律同時出現，強迫我們必需同時融合兩條旋律；這就是『平行式處理』。我最近才發現舒伯特的音樂必需『平行欣賞』到『旋律』與『調性(和聲的味道)』，而法派古典音樂，更是無一不是要求『平行欣賞』旋律、音色、調性...甚至複調的音樂。

　　這一派的演奏家如蕾菲布的所有音樂，舒李希特的貝多芬，克路易坦與戴沃（Pierre Dervaux）等頂級的法國指揮家都是。當我沒有音色欣賞能力時，非常容易把這些演奏家誤判成 MIDI 派；但是有音色欣賞能力卻沒有『平行式處理』能力的愛樂者，卻又容易低估這派演奏家的高訊息量音樂結構。因為『平行式處理』必定意謂著認知系統必需增大訊息處理能力，也就是它意謂著比較進階、愛樂者自身聆樂能力的成長與進步；但是，這不代表我們『聽不出來』。

　　同樣演奏田園交響曲，前述文章提到的馬克維奇與巴黎拉慕魯樂團便輕易展現三個合奏能力的判準，而且在法雅克環亞店吵雜的環境下播放，照樣可以讓現場許多觀眾輕易聽出與著名指揮大師有別的合奏能力。因此這種『平行式處理』的能力不是不存在，而是我們沒有好好正視它。


● 『平行式處理』眼光下的巴哈：

　　於是，我們發現演奏家可以採取『序列式演奏』或『平行式演奏』，欣賞者也可以採取『序列式欣賞』或『平行式欣賞』。把平行式演奏採用序列式欣賞，當然會誤判演奏水準；把序列式演奏採用平行式欣賞，很快就可以發現音樂的訊息量不高、不容易得到豐富的滿足。

　　而巴哈的音樂從『平行式處理』的角度，會發現很少知名的演奏家可以通過；因為很少人是從『平行式處理』的角度來評論巴哈音樂的演奏水準，而且『平行式處理』的確是相當進階的音樂欣賞方式。只是，如果己經感動過『平行式處理』的唱片，那看待『序列式處理』的演奏，就會發現很不能滿足了。

　　巴哈的鍵盤音樂展現了這個進階級的分野：滿足於序列式處理？還是嘗試提升到平行式處理？我曾經非常喜歡顧爾德演奏的巴哈（但是極端受不了他的莫札特與貝多芬），並且認為他著名的郭德寶變奏曲之多聲部營造地非常完美。當時新天新地唱片行的林主惟先生與YOMAN網友完全無法同意我的看法，後來我才學習到，顧爾德的巴哈鍵盤音樂是非常標準的『序列式演奏』。

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　　想像巴哈的無伴奏小提琴曲集或無伴奏大提琴曲集，難以四根弦同時發聲的情況下如何營造多聲部的效果？當然就是得採取『序列式』方法，先突顯第一聲部的幾個音符，再突顯下一個聲部的幾個音符；依次而行，讓一隻樂器可以『模擬』同時多到四隻的樂器合效果。所以，這完全符合『序列式處理』的心理特性，也說明了人類的確可以透過『序列式處理』來達到多聲部的模擬聽感。於是我們發現，顧爾德的巴哈演奏，便是這種『序列式』的演奏方法：他突顯每個聲部的音符，再讓我們自行把音符連結成樂句，如同無伴奏小提琴或大提琴作品一樣。這種演奏方法，對於習慣閱讀總譜的我來說，會自動填補『序列式』而成為完整的多聲部，因而認為他擁有極高的多聲部完成度。

　　然而學會音色藝術的欣賞能力後，這種依賴『自動填補』的序列式處理受到了很大的挑戰：如果有演奏家能直接了當地『平行式』演奏出所有聲部，這種音色藝術豈不是遠勝依賴自動填補的聽覺美感？於是我發現很多法國學派的鋼琴家，都擁有完美的『平行式處理』的演奏能力。他們善於製造鋼琴音色，便可以輕易利用音色來標示不同聲部的旋律，讓一台鋼琴聽起來是三種不同音色的三聲部結構；這正是我心目中世上最偉大的鋼琴家蕾菲布之演奏絕技，梅耶、海德席克都是這種利用音色來標示多聲部的高手。

　　當然了，如果沒有音色的欣賞能力（或者錄音與音響播放不出音色差異），這種偉大的『平行式處理』就會被弱化成 MIDI 巴哈！這也是法國鋼琴學派最容易被誤解之處。

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　　更進一步來說，其實『平行式』呈現多聲部不見得只能使用音色來標記；它是一種無法論述清楚的、營造平行式多聲部的能力。透過『以不同音色標記多聲部』是學習『平行式欣賞』巴哈的入門能力，再來可以透過正確的演奏（例如 Cassiopee廠之 Aimee Van De Wiele 演奏郭德寶變奏曲大鍵琴版），嘗試在沒有音色標記多聲部的情況下，演奏家如何正確展現平行式的多聲部線條。然後，就會發現上述多聲部營造能力特優的鋼琴家，不是只有音色標示的能力而己！

　　這是一種高訊息量的巴哈，它讓我們重新謙卑地回到音樂本身，提醒我們千萬別太快就討論詮釋與精神內涵：連聲部結構都沒有聽清楚，怎麼可能聽到真正的巴哈？沒有聽到真正的巴哈，如何能正確地判斷演奏好壞？幸好，之前利用讀譜，還可以掌握巴哈、貝多芬的『線條』之多聲部結構；當然遇到樂譜無法標示的『音色』之音樂，就完全聽不懂了。現在終於透過法國古典音樂之深度欣賞，學會了這種『平行式處理』的能力。更有趣的是，把這種『平行式處理』的能力應用在音響鑑賞上，學習的速度真的是飛快！其實，認知心理學的研究早就知道人類的能力幾乎都是平行處理的。


● 小結：走向進階的『音、樂分立』之音樂欣賞

　　先前反覆論述『音、樂分立』的觀點，便是在法國的古典音樂與演奏學派之欣賞中，越來越發現太早走向『樂』而忽略『音』，會導致音色藝術欣賞能力的喪失。這種觀點重新體驗古典音樂多年，再加上音響科學與錄音藝術的美感體驗後，終於讓自己達到『平行式處理』音樂的能力；這的確是一個不輕鬆的進階歷程。

　　但也因此可以得到至高無上的音樂美感，甚至不必拘泥現場還是罐頭、ＬＰ還是ＣＤ、高價還是低價；總之，回到音樂本身、就音樂談音樂之所以如此困難，造成我們必需創造一堆不見得正確的特殊對立議題，原因正發生在我們往往只能『序列式處理』，把複雜的音樂簡化成序列的理念教條，當然就出現一大堆無法回歸音樂本質的迷思了。當然了，有更多人採取虛無主義式的『一切都是有意義』而不陷入上述議題爭論，那是更糟糕、更錯誤的音樂態度，得跟我提出的這種『平行式處理』仔細區分。

　　巴哈很多音樂都是利用『序列式的音符』營造『多聲部』的音樂感受。若是使用『序列式演奏』當然各說各話都有道理，但回歸到巴哈原始的『多聲部』意圖，從『平行式處理』的立場那張唱片最符合音樂中多聲部的感受？這時我們對巴哈的音樂視野就得到更完整的面貌了。

蘇友瑞

(END)