這陣子台灣有一個熱鬧滾滾的米勒畫展，吸引非常多的觀眾，從而讓很多人詢問：『米勒之藝術何以偉大？』的問題。本來就一個藝術型式的創新與繪畫技巧的革命而言，米勒並沒有站在多麼先驅的位置；但是《拾穗》與《晚鐘》成為永不止息的繪畫經典意象，必定意謂著它有一種深入人心的普遍感染力。從本文的立場，私以為這是米勒的繪畫掌握到一種『神聖美感』的表現力，從而造成觀畫者無不受到心靈的震憾。

　　米勒自認為一輩子是一個農人，意謂著他極度認同與悲憫當時被層層剝削的農民階級；另一方面，歷史上米勒也的確因為太過於重視（或同情）農民而被誤認為危險的反動份子。然而米勒終其一生都沒有參與、論述或描繪革命的意念，這意謂著米勒並不是一個重視現實正義的改革家，而是寄託於形而上的心靈慰藉。這種心靈慰藉與貝多芬式的古典音樂心靈是相通的，兩者皆是透過非現實的藝術本身，達到某種昇華心靈的效果。因此，分析出米勒這種藝術心靈的型式，就像分析出貝多芬後期作品的雙主題賦格一樣，是獲得並增強賞析米勒作品之藝術美感的好方法。

　　從這個角度來說，米勒的農民人物就好像貝多芬的音樂曲式，兩者都只是借用來藝術表達的工具。要如何掌握米勒藝術心靈的感動呢？我個人提供一種『天、地、人』的賞析取向。
　

『天、地、人』的神聖美感：

　　我們可以使用三幅繪畫說明這個賞析取向，這三幅都是這次台灣米勒展出現的繪畫：《縫衣婦人》(1860)、《坐著編織的牧羊女》(1858)、《牧羊女與羊群》（大牧羊女，1863）。

　　這三幅畫的主角是差不多的，但是三幅作品的感覺天差地遠。同樣一個農民階級的角色，《縫衣婦人》是身在室內，於是沒有『天』也沒有『地』，只是單純的『人』；這時以米勒敏銳的生活觸角，他當然知道農民生活的艱困；因而這幅作品有強烈的寫實主義風格，直指『人』的辛勞而沒有神聖與希望的感動。

　　《坐著編織的牧羊女》是身在室外，『地』的豐富內容刻畫明確，但是天空幾乎被樹林遮蔽，造成只有『人』與『地』而缺乏『天』；於是雖然到主角被『地』映照地比上一幅多了生命活力，卻不容易有盼望感，最多只能呈現『人與地的悠閒』。

　　《牧羊女與羊群》是米勒經典繪畫作品，看過的人無不感動萬分，因為這是充分發揮『天、地、人』而彰顯神聖美感的藝術心靈。同樣類似的農民角色，處在豐富的『地』，並且擁有『天』的無窮無盡。當『人』位於『天』與『地』的交界之間，造成『人』的背景視野無限延申，彷彿『人』是同時被『天』與『地』完整地包圍；因而『人』本身的困苦，不但有『地』的承載，也有『天』的保護。於是以這樣的基本語言，造就了米勒作品豐富的神聖美感 ── 他不是僅進行控訴的革命家，也不是失意的虛無主義或轉化的逍遙美感；他相信艱苦萬分的農民必定有天與地的厚愛，因而有盼望；正是這種抽象的神聖感動，讓米勒的藝術心靈流傳後世。

　　於是從這個角度，我們可以重新賞析米勒繪畫生命的心靈歷程。
　

米勒的繪畫軌跡：

　　米勒的青年期作品《娥貞娜．菲利克斯．勒固圖瓦女士》（1841），雖然肖像畫理應把人物畫地雍容華貴，但是米勒對於農民的認同，導致他藏不住對『人』的真實感受；結果，這個人物看起來仍然是一個農人而不是貴族小姐。有些人認為這是米勒肖像畫技巧生澀，我們寧可認為這是對『人』的真實心靈感受。

　　華麗時期的《兩名浴者》（1848）有非常著名的逸事，但是從繪畫本身，相信大家不會有太多肉體美感與華麗感。糾結的肌肉與臀部與其說是裸體美，不如說是一種『掙扎感』；連這樣大幅削減裸體美的繪畫都會被誤會成『只是一個裸體畫家』，怪不得米勒會捉狂了。由此也知道米勒對於『人』的象徵是心靈深處難以改變的，就算採取裸體的型式也如此。

《簸穀的人》，1848。

《簸穀的人》，1868新版。

　　於是我們走到心靈轉折之時間點：《簸穀的人》（1848，台灣的米勒展為1868另一版本）；米勒顯然認知到要呈現他的藝術心靈，只有使用農人（平民）角色能適切表達他對『人』的體悟。因此透過種農人角色的作品，米勒不斷地尋找最適當的『人』之表現，最後，產生驚天動地的『天、地、人』藝術心靈。
　

《拾穗》與《晚鐘》：

　　《拾穗》（1857）是如此承載著『神聖感』的藝術心靈：透過廣大的地面與天空無限的空間，彷彿三個人是被天地保護著。西方精神基礎的《聖經》利未紀記載著：『在你們的地收割莊稼，不可割盡田角，也不可拾取所遺落的。不可摘盡葡萄園的果子，也不可拾取葡萄園所掉的果子；要留給窮人和寄居的。』。換句話說，留下遺落的收成讓窮人以自己的勞力撿拾，不但有救濟的功效，也可以確保窮人的生命尊嚴。因此三個拾穗農人各有姿態，一方面彰顯『天』與『地』厚載下的遺落之收成，另一方面也突顯了勞動者的生命尊嚴。為了這種結合『天、地、人』的神聖美感，所以畫面的人物稀少而簡單，清楚地呈現『勞力彰顯神聖』的藝術心靈。

　　可以比較另一幅繪畫，布荷東(1827-1905)的《拾穗者之歸》（1859）；很明顯的，這幅作品豐富的人物刻畫遠比米勒作品還要生動、寫實許多，但是卻缺乏了米勒作品的神聖美感。因為『人』的主題過強，雖有天、地的成份卻被弱化成僅是陪襯的地位，當然就產生不出米勒式的神聖美感了。

　　《晚鐘》（1857-1859）我個人最喜愛的藝術作品之一，但我得承認直到看了原畫我才完整理解這幅作品，因為原畫有太多感動是畫冊上看不到的。透過非常精緻細膩的地面細節，米勒把辛苦耕作的『地』表現地比字句還要更豐富（這是畫冊上看不清楚的！一嘆）；多彩的晚霞點幾隻飛鳥，展現出自然詳和的『天』；單憑這兩者產生的神聖感動，就算沒有遠方的教堂，都會讓人不由自主地感謝造物主的慈愛了。如此無限延申的天、地空間，把兩個人物放在天地之間，完美無缺地展現出『天、地、人』的神聖美感，無怪成為西洋藝術史上最偉大的象徵了。

　　透過這樣的『天、地、人』神聖美感，《紡紗女，奧弗涅的牧羊女》（1868）與前述的《牧羊女與羊群》（1863）也都是我最喜受的繪畫；儘管作品中無一字宗教，但是觸動人心的終極關懷感動都是永不止息的；這正是米勒藝術心靈的偉大。
　

米勒的生命終末：

　　米勒生命末期作品如《春天》（1868-1873），開始重視光、影與色彩的全新技巧；在這幅作品中，『人』極反常地渺小，『地』誇張地豐富成主角；但仔細一看，『天』雖然被烏雲密佈著，右上方現了光明的一塊；從而讓地面的小白花、樹葉與天上的飛鳥，都展現出向光而特別明亮的光澤。於是視野順著光照方向一看，天邊正是一道彩虹與一道霓。這實在太明顯了，米勒打算彰顯烏雲過後的天地一新。

　　我們知道按照《聖經》記載，彩虹代表著上帝永不毀滅大地的慈愛標記；因此這幅繪畫雖然沒有依據『天、地、人』的神聖美感型式，卻使用不同方式重新表現米勒心中的神聖美感。這一方面是米勒去世前的心靈寄託，另一方面也意謂著藝術家臨老仍自然不息地創新。如果米勒還能多活個十年，這種全新畫風應該會有不同的精彩表現。

　　同樣的藝術表現手法，如《格賀維勒的教堂》（1871）與《有羊群的牧場、月光》（1872）皆是同類。
　

結語：

　　米勒去世後，深受影響的畫家繼續創作很多農村作品；但是隨著進入上帝己死的心靈空虛年代，藝術家越來越無法掌握神聖美感而走向其他的藝術表達。我們可以在台灣的米勒展看到後代的畫家如布荷東(1827-1905)、霍勒(1846-1919)、繆尼耶(1863-1942)、達尼安-布維赫(1852-1929)、朱利安．杜培(1851-1910)。每幅作品都比米勒『好看』太多了，農婦吹彈可破的白嫩肌膚與農民遊民的輕鬆適意，就算是米勒的裸體畫也比不上這種幸福感；甚至可以說，他們的繪畫技巧是比米勒更先進的。

霍勒：農婦曼達．拉美特利，1887。

達尼安-布維赫：在林中，1892。

　　可是米勒藝術之偉大不只是時代上的意義，更是藝術家自身心靈躍升的極致。造成後代藝術家即使能畫出更好看的農村，卻不容易像米勒一樣掌握到藝術心靈深處的神聖美感；所以，米勒成為永恒的經典。

　　於是，透過這次畫展重新經歷一次米勒之旅，我們更感受到藝術心靈的永恒價值，重新呼喚心中最原始的深深感動。

蘇友瑞

(END)

註：本文大量採用《真善美全人關懷協會》針對米勒畫展進行的講員培訓材料。《真善美全人關懷協會》是心靈小憩藝文網站為追求永續經營而成立的非營利社團法人組織，由陳韻琳女士與蘇友瑞共同主持。作者忝為理事長，謹以上篇文章呈現本協會從過去到未來追求深度藝術心靈分享的關懷與使命。