註：這篇文章轉而從演奏家一生之演奏錄音為生活史，縱觀『心靈躍升』現象在演奏家的印證。

　　當偉大的小提琴家葛魯米歐在１９８６年以６５歲的普通歲數去世時，令人感到一種時代己經過去了 ── 雖然，比這個歲數更早去世的天才演奏家不可勝數；但是，如同葛魯米歐般能在主流古典音樂唱片市場中延續了一個純粹的『美聲時代』，卻沒有夠數量的後代小提琴家繼承之，那便不得不令人嘆息一個時代的逝去。在非主流的『美好時代』唱片中，雖然說 BNL 的 Nikolic 與 PELASSY 比起葛魯米歐來還是在『美聲』差了明顯一截(但是弓法的優異可以補回夠份量的藝術成就，葛魯米歐的弓法失誤多了一些)，但是說不定會出現延續比法派的美聲小提琴家，這且拭目以待。

　　葛魯米歐超絕的琴音不只是個人的特色，更是為小提琴聲音之美下了一個永恒的定義。易沙意或更早期的美聲時代己經無緣親炙，在現今有聲記錄中，葛魯米歐的琴音代表一種純粹的小提琴之美：不像歐伊史特拉夫可歸於『厚重』、富蘭奇斯卡第可形容成『明媚』、謝霖可稱之為『坦誠』、密爾斯坦便是『高雅』而海費茲真的有點『冷峻』。如果想歸因於他所使用的小提琴是最好的一把史瓦第發利，只要綜觀他的所有錄音便可以打破這種論調。更重要的是，葛魯米歐從不會因為完美的琴音而對樂曲的內涵有絲毫怠惰；雖然天真坦率的表情是他面對樂曲的基礎旨趣，但我們總能在他不同的曲目中發現不同的變化意義。

　　今天我們以『縱貫法』來欣賞並比對葛魯米歐最後的錄音：首先我們注意到１９５８與哈絲姬兒的絕世名演，顥然葛魯米歐表達了極為直接流利的表情。即使這麼早期的錄音，他舉世無雙的琴音就己經表露無遺──這種美麗的琴音應該來自左手正確且修飾的抖音，而且我們也發現這時期的抖音沒有後期錄音那麼強烈。

　　到了１９６１的莫札特第五號小提琴協奏曲，他己經開始使用強烈的抖音來加強第一樂章獨奏起始樂段的華麗感。

　　在１９７１的布拉姆斯小提琴協奏曲，我們驚異他在華麗琴音下仍掌握布拉姆斯對克拉拉的深情，極為豐豔的抖音讓最高把位的琴音擁有他人無法企及的豐潤感。１９７３時豔麗煽情的布魯赫小提琴協奏曲，便充分讓我們感受到純粹的美聲；同時我們也特別注意到他在雙弦樂句中別有一番他人比不上的圓潤，我猜可能因為他拉雙弦樂段時仍然有完美的抖音。

　　一到１９７４的貝多芬，比起先前的布拉姆斯似乎更收斂了亮麗音色而更強調貝多協奏曲中的柔情，這應該是運弓手法的轉變所造成。在１９７５的貝多芬小提琴奏鳴曲《春》，這種偏向沈思內省、隱慝的柔情更是明顯，同時也開始產生更多自由速度的變化。最後，我們面對他最後期的錄音──如果同時比較１９５８和１９８２同樣一首Ｋ．３７８小提琴奏鳴曲，我們立刻感受到葛魯米歐情感上的內斂深沈以及樂曲內的情緒起伏，那是在歲月中產生烙在生命的刻痕。

　　綜合目前資料，似乎葛魯米歐最後的一之錄音室錄音是１９８３年９月與 Walter Klien 合作的莫扎特小提琴奏鳴曲Ｋ．３０６、Ｋ４８１。基本上這次錄音的性格與１９８１至１９８２的其他小提琴奏鳴曲錄音沒有太大差異，因此可視為同一組錄音來談。以Ｋ．３０６的第一樂章而言，華美的琴音仍是一貫的；而且由於樂曲本身的性格活潑，葛魯米歐很忠實地傳達出樂曲的生動。雖然在第二主題有一瞬地起伏情緒，但總保持流暢的個性。在這個抒情的第一樂章中，從一開始鋼琴的呈現，再接續小提琴的回應，葛魯米歐晚期的特性（明顯的自由速度變化）有十足的發揮。而在相當具有詼諧風味的第三樂章裡，葛魯米歐再度回顧青春氣息，甚至有更強調的活潑感。反觀Ｋ．４８１，在第一樂章有一種故意陰暗的音色，產生與Ｋ．３０６完全不同的基本樂念。與西格提和許納貝爾１９４８的錄音（CD編號：KICC 2206）相比較，以第二樂章來說，一開始的主旋律顯然葛魯米歐比較平實，但是轉成小調的旋律後，馬上可聽到葛魯米歐加在該旋律極為悽惻的心境。直到第三樂章，他才把陰暗的基本音色轉變成適切的柔美明晰音色。

　　如果我們把視野擴及到這整組莫札特小提琴奏鳴曲錄音，或許能對葛魯米歐的最後錄音有更清晰的概觀：在Ｋ．３７８和Ｋ．３０４兩首奏鳴曲中，由於樂曲本身風格較激烈，使葛魯米歐在這兩首樂曲追求徹底的情感宣洩；因而比１９５８的錄音表現更多的速度變化、銳利節奏與音色隱慝的特性。但是面對如Ｋ．３７６與Ｋ．３０１這類開朗的曲目時，甚至可以說他在晚期的表現比早期更具有生動活潑的旨趣。

　　於是我們大概能掌握葛魯米歐在最後錄音的特性：他著力於以更誇張的表情去加強每一首樂曲的基本樂念：活潑的更活潑，激越的更激越，甚至會在樂曲中挖掘偏向沈思內省的意念。但是無論他怎麼變化，莫札特的基本精神永遠是一定的。如果排除掉鋼琴演奏的因素、純粹只看小提琴聲部的表現，你將會發現我們很難決定那一個時期的葛魯米歐是比較合宜的莫札特詮釋典範。

　　那麼這套錄音有沒有成為天鵝之歌的價值呢？由於莫札特小提琴奏鳴曲中鋼琴角色非常吃重之故，葛魯米歐個人的成就不見得能讓這套版本比他先前的版本更具有永恒的價值。但是基於對小提琴這個樂器本身的熱愛，這套錄音足以為『美聲』留下最後的見證──證明無論是怎樣的表情需求，『美聲』總能配合各種音樂表情去傳達出精神內涵與感官快感最佳的組合。

　　這時我們便看出屬於音樂演奏家自身的『心靈躍升』。當一個真誠的小提琴家選擇『美聲』這種演奏方法來陳述他理解的音樂心靈後，也許不會改變演奏方法，但卻會出現持續的心靈躍升需求。這迫使他一再使用有限的相同演奏方法變化出不同的詮釋風格，而且從輕而重、從單純美感走向深思內省。這正是藝術家常常面對的心靈躍升處境，他不見得能從此獲得絕對的藝術成就，但我們會被他誠摯的心靈渴求所感動，產生另一種音樂心靈的滿足。

註：感謝 Jonathan Liou 網友的補充資料如下引言：『1960年代Grumiaux 使用的Stradivari,泛音非常多而細緻,配合他的美聲奏法,真是非常迷人! 然而在80年代的錄音中,他選擇Giuseppe Guarneri del Gesu(1744) ex. Cariplo, Hennel,這時他的琴音色調較暗,帶有明顯的鼻音,樂音不再如60年代華美豔麗,但卻有更深的內省意涵!』。

註二：原文《最初版》曾發表於《古典音樂雜誌》。

蘇友瑞

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