每一年都要跨不只一步

──亦宛然要發揚李天祿精神

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一九三一年，李天祿成立「亦宛然掌中劇團」，七十年來，李天祿等於亦宛然，亦宛然介給自己時也說：「我們就是阿公李天祿的那一班。」二○一○年，三十六歲的現任團長的林永志的體悟是：「我們不能一直用李天祿的這塊招牌啊。」他說亦宛然願意把棒子交給他這個不是「李家子孫」的人，就意味著亦宛然懷抱著一個更開闊的想像，所以，「一年跨一步是不夠的，亦宛然必須要多面向的開發。」 

創新，本來就是亦宛然的本色風格。九歲習藝的李天祿，十四歲擔任頭手（註），二十一歲組團，「亦宛然」這個團名是前清秀才黃福所取，「亦」這個字的形狀就像個戲偶一般，無生命的戲偶在藝人的掌控下，栩栩如生，「宛然」的意思是若真；李天祿曾指出，「亦宛然」這三個字真實地表達出傳統掌中戲的特色與意義。

傳承閩南的掌中戲

掌中戲隨著閩南一帶的泉、漳、潮三州移民而來，台灣布袋戲主要分為南管、北管兩大派，戲路、詞調、樂調各不同。南管布袋戲題材多為歷史掌故與民間傳說，使用的是南管音樂，由於南管戲曲格調過高，而且南管布袋戲的劇情以文戲為主，其中的詞曲、排場都很講究，彩樓也很高雅，深具文學氣息的演出，一般民眾的接受度比較低；此外，來自大陸的南管樂師逐漸凋零，本地不容易覓得優秀的南管樂師，慢慢地，台灣布袋戲開始以較為通俗的北管亂彈樂曲為主，取代了曲高和寡的南管；北管布袋戲使用的樂器有達仔吹、雙吹、南胡等，大都以武戲為主，富娛樂性，因此受到民眾熱烈歡迎，成為台灣民間婚喪壽慶、迎神賽會、農暇豐收時的重要鄉村娛樂之一；戲班也紛紛成立，並代代相傳。

李天祿出身北管，並不習慣南管後場，隨著南管布袋戲漸漸沒落，南管戲班的戲越來越少，李天祿開始到北管戲班演出，接上了時代的風潮。之後，喜愛平劇（京劇）的李天祿又為台灣的布袋戲帶來全新的生命力。

一九二七年，李天祿十八歲，上海趙福奎率領京劇班渡海來台表演。李天祿發現京劇簡短有力，比北管更為緊湊，便合適推動劇情，著迷之下，把京劇的文武場引進布袋戲的後場，又將大部份的正本戲改用京劇口白，大量運用京劇的唱曲，甚至在布袋戲的臉譜、服飾及頭盔的製作上，也參考京劇造形，這真是當時的一大創新；李天祿被視為「外江派布袋戲」的開山祖師，所謂的外江意思是指外來的表演劇種，亦宛然也被歸為「外江派」布袋戲，而李天祿曾說，如果研究他的布袋戲，「就一定要先研究平劇。」

新的傳承，更大的跨步

李天祿一九九八年過世後，亦宛然由李天祿的長子陳錫煌（李天祿招贅陳家，長子從母姓）擔任藝術總監、次子李傳燦任團長。同樣出身北管的林永志繼李傳燦後接任亦宛然團長，這對亦宛然或者台灣傳統劇團來說，都是很大的一個跨步；傳統劇團多為家族經營，但家族子未必有能力或者有興趣接手劇團的經營，有些劇團因此面臨了傳承的困難，亦宛然以非家族子弟接手團務，顯然已跳脫劇團世襲、傳子的固有想法，林永志則說，比起第二代經營者，「我更無李家包袱，可以做更多改變。」

當然，李永志也出身亦宛然，他是台灣著名的年輕鼓師，十二歲時開始學習北管戲音樂，後拜李天祿為師、學習布袋戲後場；之後又向北管大師邱火榮及國光劇團京劇隊鼓師呂永輝習藝，使技藝更上一層；閒暇之餘，林永志也鑽研殼子弦、三絃、嗩吶等戲曲文場樂器，曾錄製北管音樂和歌仔戲音樂專輯多部。目前他同時是亦宛然掌中劇團、亂彈嬌北管劇團、河洛歌仔戲團等武場領導；台北市日新國小北管教師、國立台北藝術大學布袋戲後場教師。

林永志率領著同樣是六年級生的前場演師黃僑偉、陳威璁，後場樂師蘇意閔、謝瓊崎等人一同打造「後李祿時代」的亦宛然。　　　

林永志接夠成為亦宛然的接班人，他非常感佩師父李傳燦的栽培與寬宏大量；在正式接掌團長之前，林永志已跨足劇團行政企畫的工作，他一方面是藝術家，既是師父的弟子，就得依循傳統劇團裡的師徒輩分、長幼次序，「但是另一方面，我又負責為劇團規畫行政、主管業務，」林永志說，師父和他的互動就依身分和角色動態調整，「我有時會跟師父講，我現在不是用徒弟的身分在跟你談事情，我是企畫，你要聽我的。」這就有點「吾愛吾師，吾更愛真理」的味道了；林永志說，師父調適的很好，「給我很大的空間。」熟悉傳統劇團生態的人會了解，這並不容易，也說明「開放的胸襟」似乎就存在於亦宛然的基因裡，自李天祿一脈相承。

最多外國分團的傳統劇團

三十年前，亦宛然即名動江湖，李天祿的名號讓布袋戲成為一時顯學，因為他以寬闊的胸接受各路人馬進入門下學習，連老外也不例外，包括一九七八年法國學生回國後成立的「小宛然」；一九八○年澳洲成立的「也宛然」；一九八二年日本學生返國後成立的「己宛然」；一九八二年美國學生返國後組成的「如宛然」；再加上因為教學或者開拓戲團陸續成立的「新宛然」、「似宛然」、「中宛然」、「微宛然」，宛然系列不斷延伸，是台灣傳統劇團的傳奇，李天祿應該是擁有最多老外學生的老藝師；林永志感謝李天祿為亦宛然留下了美好的典範與傳承，讓他們可以在這樣的基礎上繼續前進；然而，李天祿走後，「我們都體會到亦宛然的阿公時期已經過了，我們要走自己的路。」李天祿離開十年了，「愈來愈多人是從認識亦宛然而認識李天祿，跟過去只知李天祿、不知亦宛然，情況已經有了些不同。」林永志說。      　　　

在人才的培訓上，林永志以「全能型」培訓人才，前場、後場都得學，甚至連歌仔戲、傀儡戲都得會，此外，學員也必須學習繪畫、雕刻等技藝；亦宛然還有一個很特別的傳統，就是秉持要演出就必須會做道具，大從雕刻、木偶、手、腳、頭盔、衣服，小至刀、槍等，全是團裡自己製做；亦宛然之所以如此堅持，考量的是，自製的人偶、道具較合適自己演出的需要，假借別人，用起來或許就沒那麼順手順心；所以要在亦宛然做一個能上場的藝人需要耐心的研究技藝、口白、劇本、道具、音樂，並隨時觀察人、事物，甚至三教九流，才能揣摩出各種動作語言；目前劇團裡的人偶都是李傳燦和陳錫煌親手創作，劇團會一直將師傅的技藝代代相傳。

亦宛然走的是傳統掌中戲的路，藝師「一口道出千秋事、十指弄成百萬兵」，口與手功夫最是關鍵，訓練、養成，都需要比較長的時間，面對新崛起的「金光布袋戲」，林永志的觀點是，雖然亦宛然不走金光布袋這一路線，「但我非常感謝霹靂這些金光布袋戲，沒有他們，布袋戲恐怕也不會成為『台灣意象』。」他說，傳統、金光各自起努力，讓更多年輕人喜歡布袋戲，是很好的事情。

在藝術家與經營者間轉換自如

身為藝術家，卻需身負劇團經營任務，感性與理性之間的調和，林永志不覺衝突，倒是很感謝亦宛然給了他這麼好的機會，「做音樂有時會有『撞牆期』，卡在那邊就是沒辦法突破，好在我還負責行政，就轉換到另一個身分去，做做不同的事，腦袋的結會打開，行政做累了也是這樣，轉到音樂創這邊來。」林永志說，不論學什麼、做什麼，難免會有瓶頸，躲到不同的任務裡，「讓自己的腦子想不同的事，對我來說就是一種休息。」

林永志說，雖然傳統戲劇在現在這個社會受到了很大的挑戰，但他相信，市場能有多大，「主要還是要看做的人自己有多努力。」他認為只要做的好，「布袋戲仍大有可為。」他心裡悄悄為亦宛然訂下了個目標：十年前，政府補助占了亦宛然費用支出的六成，目前已降為五成，林永志的熊心壯志是要把這個比例降為兩成，不是亦宛然規模變小、費用縮減了，「而是我們開發出更多商機，活得更自立自主，不是一直只能靠政府。」林永志說，這不是一個容易達到的目標，但努力總有機會，「成長是被刺激出來的啊。」他說。

註：李天祿在《戲夢人生──李天祿回憶錄》指出，演師中能獨挑大樑、演說俱佳者稱為頭手，現代用語類似「首席」。

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本文刊登於《新活水》第28 期，引用請註明出處。