《從柏林牆到天安門》是余杰應德國筆會、德國外交部及歌德學院的邀請兩度訪問德國之後的一本著作。

　長期以來，中國知識界重點研究中國與法國、英國、美國、日本等國現代化之比較，而忽略了中國與德國現代化之比較。作者認為，中德兩國的現代化進程具有更多的相似之處。德國在歐洲現代民族國家的興起中，屬於後發展國家，故需要使用「非常手段」來獲得「加速度」。於是，民族主義及其它各種極端的意識形態（如軍國主義、共產主義、法西斯主義等）的出現和盛行，導致社會轉型經歷了諸多曲折，暴力革命的氾濫和兩次世界大戰的發生，剝奪了數千萬人的生命。

　二戰之後又出現東西兩個德國的長期對峙，半個多世紀之後德國才實現統一，並成為歐洲民主鞏固、經濟發達的強國。而中國為了擺脫近代以來被殖民地化的命運，從鴉片戰爭到太平天國，從辛亥革命再到共產主義革命，也走上了一條越來越激進的道路，至今仍然深陷在專制主義的泥潭之中。中國是全球最後一個堅持共產專制一黨獨裁的地區大國，一個非民主的中國的「崛起」，對中國人民和世界而言，都不是一件好事。中國的民主化是二十一世紀全球民主化過程中最值得矚目的一個環節。

　本書以作者遍及德國三十多個大小城市和鄉村的足跡為線索，從作者在德國接觸的各界人物、事件、風景、建築等方面著墨，涉及文化、政治、宗教、藝術等諸多領域。這不是一本嚴肅而晦澀的、學術化的著作，作者採取遊記、對話、訪談、評論等多種文體相結合的寫作方式，在親身感觸和豐富資料的基礎上，力求鮮活而生動地傳達出「德國經驗」對「中國現實」的啟發意義，以及在中國複雜的社會轉型過程中德國可能扮演的角色。它充滿了時代性及政治參與的力量，彰顯出作者作為公共知識份子及人權呼籲者的身份——很明顯，作者不是自我囚禁在象牙塔中的學者，也不是沉迷在虛構世界中的文學家。與之對應，這不僅僅是一本單向度地傳達「德國故事」或「中國之德國觀」的著作，而試圖為兩國的歷史與現實之間架設一座橋樑，以達成良性之互動。

　這是一本具有鮮明的「問題意識」的著作，作者敏銳地捕捉到中國和德國比較領域中的若干敏感話題，如：納粹時代裏芬斯塔爾的電影《奧林匹亞》所蘊含的藝術與政治之間的複雜關係，以及「納粹主義之美學」是如何形成的；以此來透視二零零八年北京奧運會張藝謀導演的開幕式是如何達成同樣的功效的。又如，德國作家君特•格拉斯在新書《剝洋蔥》中披露其當過青年党衛軍，此一事實的彰顯及其懺悔為何姍姍來遲？而在有過反右與文革的慘痛經歷的中國知識界，也普遍存在著「猶抱琵琶半遮面」的「格拉斯的困境」。又如，德國神學家朋霍費爾如何在納粹時代教會普遍屈從希特勒的背景下參與抵抗運動，基督信仰給專制制度下的反抗者提供了什麼樣的精神資源？對今天中國在官方壓力之下的家庭教會而言，朋霍費爾的神學正在產生怎樣的影響？再如，在德國的現代化進程中，「法蘭克福議會」和「魏瑪共和國」失敗的原因是什麼，議會民主在憲法至上的原則為何難以在德國植根，二戰之後的民主實踐為何又能成功？與之相似，中國清朝末年的立憲運動和民國初年的政黨政治、議會政治為何失敗，政治架構的失敗是否與文化傳統和民族心理有關，中國為何至今未能實現民主化？這些極其重要的問題，一直以來很少為中德兩國學界關心和探討。本書在此一領域展開了許多嶄新的、懸而未決的話題，無論對於中國讀者，還是對於德國讀者而言，都富於刺激性和挑戰性

【書摘】

為奴隸的母親

——訪柏林珂勒惠支紀念館

她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，鬥爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯合和奮起。

魯迅〈《凱綏‧珂勒惠支版畫選集》序目〉

魯迅與珂勒惠支的相遇

　在柏林大大小小的各類博物館中，我第一個要去的便是珂勒惠支紀念館。

　我對西方現代藝術比較生疏。珂勒惠支是我知道的第一位德國現代畫家的名字，我是從魯迅的著作中知道這個名字的，珂勒惠支與中國之間的聯繫已延續了大半個世紀。雖然我不是美術方面的行家，但我一直很喜歡以黑白兩種原色表現人生衝突的版畫，尤其是那種風格質樸而粗礪、「有力之美」的版畫。在風沙撲面的北京，此類版畫正好契合我的處境與心境。魯迅曾經引用德國詩人亞斐那留斯對珂勒惠支的評論：「誰一聽到凱綏‧珂勒惠支的名姓，就彷彿看見這藝術。這藝術是陰鬱的，雖然都在堅決的動彈，集中於強韌的力量，這藝術是統一而單純的——非常之逼人。」珂勒惠支作品的風格是陰鬱的、堅決的、強韌的、單純的、逼人的，這幾個詞語又都可以用來形容魯迅的文字。所以，魯迅才那麼喜歡珂勒惠支的版畫。

　在作者的生命與作品日益脫節的今天，如果將珂勒惠支的版畫與魯迅的文字配在一起對照著閱讀，那簡直就是相得益彰，正如魯迅研究者錢理群所說：「珂勒惠支的畫與魯迅的文字已經融為一體，這是東西方兩個偉大民族的偉大生命的融合，是世界上最強有力的男性與同樣強有力的女性生命的融合，是真正具有震撼力的。」我很喜歡中國老畫家裘沙和王偉君夫婦所創作的魯迅作品的插圖，其構思與構圖深受珂勒惠支的影響。可惜的是，在今日充滿奢靡之氣的中國藝術界，很難找到更多的具有珂勒惠支的風骨與力量的藝術家。

　在現代中國，最早發現珂勒惠支並將其引入中國的，不是某位珂勒惠支的同行、不是藝術家或藝術批評家，反倒是作為「外行」的、文學家的魯迅。這本身就是一種很有意思的錯位，也許身在廬山之外，更能看清廬山之真面目。在一九三一年九月二十日出版的《北斗》雜誌之創刊號上，刊登了一幅珂勒惠支作品，即木刻組畫《戰爭》中的第一幅〈犧牲〉。這是珂勒惠支在兒子戰死沙場之後所創作的一件作品。這幅木刻畫的是一名母親悲哀地閉上眼睛，交出她的孩子，那是一個怎樣斷腸摧心的時刻啊。作為珂勒惠支的第一幅被介紹到中國來的版畫，自有其深刻含義——這是魯迅為紀念柔石等「左聯」五烈士而特意選刊的。

　魯迅將青年柔石等人看作自己的孩子，孩子遭到殺戮，當然難過之極，多日茶飯不思、整夜不寐。他所掛念的不僅是死去的柔石，還有柔石活著的母親：「我記得柔石在年底曾回故鄉，住了好些時，到了上海後很受朋友的責備。他悲憤的對我說，他的母親雙目失明了，要他多住幾天，他怎麼能夠就走呢？我知道這失明的母親拳拳的心。當《北斗》創刊時，我就想寫一點關於柔石的文章，然而不能夠，只得送了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰〈犧牲〉，是一個母親悲哀地獻出她的兒子去的，算是只有我一個人心裏知道的柔石的紀念。」魯迅本人也是寡母養大的孩子，深知寡母的艱難與困窘，孩子是寡母惟一的希望，失去孩子的寡母如何度過冷寂的殘生呢？魯迅一眼看中了那幅〈犧牲〉。珂勒惠支內心的哀慟和魯迅深入骨髓的悲哀，全都沉浸在其中。珂勒惠支的兒子不能復生，柔石也不能復生，但這幅版畫可以用以表達生者的哀思。於是，〈犧牲〉便成為兩顆失去孩子的心靈之間最直接的溝通管道。

　魯迅與珂勒惠支的相遇，時值中國與德國相遇的大背景逆向之際。那時的中國，正在急不可耐地向德國尋求實現「強國之夢」的藥方。德國納粹的興起，在中國得到了廣泛的贊許，即使是作為自由派知識分子代表人物的錢端升和蔣廷黻，都對希特勒的「才華」頗為欣賞。愛情誠可貴，自由價更高，國家要強大，兩者皆可拋——「對於許多中國人來說，法西斯主義是中國借來用於本身爭取國內統一和國際自主的某種手段。德國法西斯主義是中國最能瞭解的一個品種。而所謂的『中國法西斯主義』的歷史則在很大程度上是中國對德國國家主義領悟的歷史。」三○年代初，與蔣介石有過密切接觸的德國駐南京的外交官恩斯特‧鮑爾說，蔣介石「特別」感興趣的，是國家社會主義的組織和管理方法，特別想瞭解黨的領導人怎樣能夠「在眾多追隨者中維持最嚴格的紀律，怎樣對可能出現的黨的敵人或異己派別採取嚴厲的制裁措施，從而使那些措施獲得完全成功」。一九三二年十二月，希特勒剛上臺不久，蔣介石便派遣兩名「執行秘密使命」的密使去柏林，親身瞭解國社黨的組織和領導。他們可能與當時的國民議會主席戈林見了面。蔣介石對去德國學習的兒子說：「中國應向一個穩健紮實而不是充滿幻想的國家學習。我們不能憑幻想辦事。從日本人那裏，我們沒有什麼可學的——他們的產品製作太低劣了。美國人太愛幻想。英國人太遲鈍。德國是惟一可以從中學到一點東西的國家。他們可以給我們打下底子，從而培育發揚我們自己的穩定堅實的作風。」蔣介石和許多國民黨的領導人都對納粹治理德國迅速取得的「成就」印象深刻，他們相信法西斯主義能夠成為「一個衰落社會的強心劑」。

　蔣介石的德國顧問告訴他說，對付異見分子的惟一辦法就是：將他們統統槍斃。此法在一九一九年的德國曾行之有效，「自然會證明在這兒也同樣有效」。蔣介石要學習希特勒的殘忍，而魯迅要引入珂勒惠支的母愛。蔣介石和魯迅發現的是兩個不一樣的德國：蔣介石看到的是建立在鐵與血以及孩子屍體之上的帝國；魯迅看到的卻是母親的眼淚與白髮。當時，沒有經過法庭的審理，柔石等人便被當局秘密殺害了，所有的報章都毫無記載。於是，魯迅的文字汩汩流出，像血管中的血：「許多人都明白他不在人間裏，　　只有他那雙目失明的母親，我知道她一定還以為她的愛子仍在上海翻譯和校對。偶然看到德國書店的目錄上有這幅〈犧牲〉，便將它投寄《北斗》了，算是我的無言的紀念。」魯迅發現，珂勒惠支的作品具有安慰人的力量。正如日本評論家永田一修所指出的那樣，珂勒惠支的作品，並非只是覺得題材有趣，或者懷著某種高高在上的正義感，故而去畫那下層的世界；相反，「她是因為被周圍的悲慘生活所動，所以非畫不可，這是對於榨取人類者的無窮的『憤怒』」。

　然而，珂勒惠支也是一位受傷的母親，她的作品安慰了別人，又由誰來安慰她呢？她只能通過瘋狂的創作來緩解內心的刺痛。當年，孩子出生時，母親的身體經歷了怎樣的疼痛啊；如今，孩子離開時，母親的心靈又將經歷怎樣的疼痛啊。當孩子戰死沙場的噩耗傳來，母親像發瘋的豹子一樣撲向紙和筆，撲向刀與木，撲向泥土與青銅。柔石等人死難之後，魯迅曾經特意寫信給珂勒惠支，請她畫一幅烈士被害情形的圖畫作為紀念。

　珂勒惠支來信說不能，因為她沒有看到過真實的情形，而且對中國的事物又很生疏，但她在一封國際知名人士連署的抗議信上簽上了名字。珂勒惠支很謙虛，她的回答正顯示出一名真正的藝術家的立場——她不會輕易創作自己不熟悉的題材，中國對她來說太遙遠、太神秘、太陌生了。她沒有答應為柔石創作一件作品，留下了一個讓人遺憾卻又充滿想像的空白。

她的版畫的主人翁是「別一種人」

　從第一次在魯迅的作品中發現珂勒惠支的名字，到如今訪問柏林有了去參觀其紀念館的機會，一轉眼已經過去將近二十年時間。少年時代的我，不能完全理解珂勒惠支的作品；如今的我，亦不能完全理解。但畢竟不再是「少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁」，這些年來，見過了不少的鮮血、唾沫與謊言，我才算真正愛上了珂勒惠支的版畫中，那黑與白的對立，那生與死的糾纏，那希望與絕望的交錯，都有著驚心動魄的魅力。

　抵達柏林的第一天，我便上網查考柏林的旅遊資料，終於找到了珂勒惠支紀念館的具體位置。那裏離我住的旅店只有半個多小時的路程，位於柏林的鬧市中心。於是，第二天一大早我便啟程出發了，雖然多雨的柏林果然下起了一場淅淅瀝瀝的秋雨。

　珂勒惠支紀念館是一棟建於一八七一年的私人住宅，在二戰中遭到嚴重破壞，在二十世紀八○年代得以重新修復。修舊如舊，古色古香。一九八六年，這棟三層的淺黃色的小樓，作為珂勒惠支紀念館向公眾開放。紀念館坐落在大街旁邊一條寧靜的小街上，它的旁邊便是柏林著名的「文學之家」，許多文人雅士雲集於此。它還擁有一座美麗的小花園，屋後栽種著柏林最具代表性的菩提樹，一場秋雨之後，落英繽紛，別有一番蕭瑟之美。花園中還安置著一尊珂勒惠支為紀念死去的兒子而塑造的、表現母子情感的青銅雕塑。

　在紀念館的大門口，有一幅珂勒惠支的大照片，如同路牌一樣引路人走進去。她的臉部輪廓粗獷而嚴厲，有些男性化的氣質，厚厚的嘴唇表明她有著相當堅毅的個性，大眼睛中透露出凌厲而憂傷。她的身上有一種與北歐嚴寒的氣候吻合的寒氣，讓人看一眼之後不禁要打個寒顫。從她的神情中可以發現，她承受了常人難以想像的壓力與逼迫，她一個人背起一座大山，卻沒有向悲劇性的命運屈服。珂勒惠支生前在柏林生活了五十年之久，大多數時候都貧困潦倒，尤其是在二戰末期，幾乎到三餐不繼的地步。她大概沒有想到，身後居然會擁有一間如此精緻而美麗的紀念館。這棟建築對於珂勒惠支來說，有點過於奢侈了。這也許是許多傑出的藝術家的必然遭遇吧——冠蓋滿京華，斯人獨憔悴，生前寂寞，身後熱鬧。

　我在這淒涼的秋雨中趕來，赴這場遲到的約會。雨後的柏林，分外寒冷，路人皆豎起衣領。深秋一變而為寒冬。魯迅生前沒有機會赴歐洲遊歷，珂勒惠支生前也未到過中國，這兩位心靈相通的大師、在各自國族中被詛咒的「叛徒」，卻不曾有過謀面並暢談的機會，他們也不能通話，而只能通信。魯迅是版畫的熱愛者，一生搜集了兩千多幅外國版畫的原拓作品，作者包括德國、美國、法國、蘇聯、日本等十九個國家的三百零五位畫家。魯迅說，木刻是「現代社會的魂魄」，「實在還有更光明，更偉大的事業在它的前面」。他收藏有珂勒惠支的畫冊七種、版畫拓件十七幅，還直接寫信向德國的出版社尋求其作品。在魯迅收集、欣賞和評價的外國版畫家中，最推崇的便是珂勒惠支，這種鍾愛不是沒有緣故的。

　一九三六年，魯迅帶病自費編印出版了《珂勒惠支版畫選集》，並親自撰寫序言、設計版面，甚至配頁裝訂，扉頁後印著「有人翻印，功德無量」。他在序言中高度評價珂勒惠支說：「在女性藝術家中，震動了藝術界的。現在幾乎無出於凱綏‧珂勒惠支之上——或者讚美，或者攻擊；或者又對攻擊給她以辯護。」他將這本中文版的畫冊作為給珂勒惠支七十歲生日的禮物——不知珂勒惠支是否收到。直到在逝世前夕，魯迅還在字斟句酌地為版畫撰寫說明文字，蕭紅在一篇文章中寫道：「珂勒惠支的畫，魯迅先生最佩服，同時也很佩服她的做人。珂勒惠支受希特勒的壓迫，不准她做教授，不准她畫畫，魯迅先生常講到她。」是珂勒惠支的版畫伴隨著魯迅走完人生中最後一段旅途，編輯版畫的瑣碎工作也耗盡了魯迅生命中僅存的那幾滴燈油，然後，這盞燈在暴風驟雨中熄滅了。

　走進紀念館的大門，裏面是一間小小的接待室，內中坐著一位白髮蒼蒼的老太太，負責賣門票和出售珂勒惠支的畫冊及明信片。紀念館集中展出了珂勒惠支的兩百多件作品，大部分都是人們耳熟能詳的精品。如今，我總算可以親眼目睹那些以前在畫冊上熟悉的作品的原作了。這位和藹可親的老太太告訴我們，這裏收藏了大部分珂勒惠支的原作，在科隆還有一家珂勒惠支紀念館，那裏也有一些作品。德國人非常珍視他們的文化藝術，對文學家和藝術家的故居皆精心保護，如歌德的紀念館便超過十處之多，作為一名當代藝術家，珂勒惠支能夠擁有兩間紀念館，亦是難能可貴的了。許多作品旁邊皆有德文和英文之文字說明。展出的作品分為以下幾類：繪畫、版畫、雕塑、原版的海報、筆記和畫冊等等。

　在珂勒惠支創作的各種藝術品當中，我最愛的還是版畫：它是平面的，又是立體的；它只有黑白二色，卻又展示了人生中最複雜的「悲欣交集」的滋味。魯迅說過，從這些版畫中，「看見了別一種人，雖然並非英雄，卻可以親近，同情，而且愈看，也愈覺得美，愈覺得有動人之力。」二十世紀三○年代，魯迅將歐洲的版畫引入中國，也許是因為用刀刻的緣故，版畫少有溫蘊柔媚之風格，多為怒髮衝冠之氣勢，正如魯迅所說：「所謂創作底木刻者，不模仿，不復刻，作者捏刀向木，直刻下去。這放刀直幹，便是創作底版畫首先所必須。和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。中國的刻圖，雖是所謂『繡梓』，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，彷彿近之。」版畫如同唐詩中氣宇軒昂的邊塞詩和遊俠詩，在三○年代烽煙四起的中國，「這實在是正合於現代中國的一種藝術。」沉默而沉睡的中國，需要這種吶喊與反抗的藝術。

　在珂勒惠支的版畫中，躍動著一個又一個的人，即魯迅所說的「別一種人」，是大部分藝術家都忽視、輕視甚至蔑視的人們——那些食不裹腹、衣不蔽體的人，那些失去孩子的母親，那些失去丈夫的妻子，那些骨瘦如柴的孩子，那些白髮蒼蒼的老人。這些人很少出現在藝術家的作品中。納粹的審美風格更是與之格格不入。納粹宣揚什麼樣的藝術風格呢？當然是那種與它的意識形態相吻合的藝術——「納粹的藝術是龐大的、非個人的和千篇一律的。民眾被修剪掉了所有的個性，僅僅成為一個表達假定為永久真理的符號。審視納粹的建築、藝術和繪畫，一個人可以很快得到這樣一種感覺：表情、形體和色彩都要服務於宣傳的目的；它們都是納粹的價值——權力、力量、堅強的北歐人的美貌——程式化的表達。」這樣的一種程式化的藝術在中國的文革時期也達到了頂峰。這是珂勒惠支最深惡痛絕的偽藝術，雖然被剝奪了公開發表作品和舉辦畫展的權利，但她與此種偽藝術的鬥爭始終沒有停止。

　珂勒惠支與魯迅的生活經歷頗有相似之處。他們都是各自的政府不喜歡的對象，是領袖「眼中的梁木」。他們都是在戰爭的硝煙中去世的，他們無法改變戰爭的進程。「國破山河在，城春草木深」，那個時刻，死亡的陰影籠罩在每一個人頭上，民族的存亡尚在翻覆之中，個人的自由更是無從談起。魯迅在半死不活的上海租界，珂勒惠支在滿目蒼夷的德累斯頓的鄉下，他們像古希伯來的先知那樣哀哭，卻沒有人傾聽，更沒有人悔改。他們不是「民族魂」，他們的存在讓尚有良知的同胞感到羞愧，他們的死亡也激起了許多「愛國賊」的拍手稱快。他們是孤獨的，他們多麼需要互相支援與慰藉。當初，如果他們有機會見上一面的話，她必定會為他畫一幅肖像，他也必定會為她寫一篇散文，那該是一件多麼值得傳揚與懷念的佳話啊。如今，白雲蒼狗，滄海桑田，橫亙了七十年的光陰，我踏著一路的雨水，來到了這條珂勒惠支曾經步履匆匆的街道，卻只能從照片、木刻和雕塑中窺見她的音容樣貌。

我的眼，使我的心傷痛

　我在第一間展廳中端詳著珂勒惠支的照片和自畫像。從二十多歲到六十多歲，她的容顏日漸蒼老，神情日漸嚴肅乃至嚴厲。少女時代，她還有幾許嫵媚與溫柔；步入老年之後，她則像蒼鷹一樣，彷彿每時每刻都在竭盡全力地呵護著孩子。這些年來，這個女子經歷了多少驚濤駭浪，多少明槍暗箭？她的頭髮通常是凌亂的，她太忙了，甚至忘記梳理自己的頭髮，她對美的激情全都傾注在一幅幅作品當中。

　一八六七年，珂勒惠支出生於俄羅斯克尼哥斯堡的一個德裔家庭。她的外祖父是當地的文化名流，亦是自由宗教協會的創立者。她的父親原是一名候補法官，因為宗教上和政治上的意見，沒有補缺的希望，這窮困的法學家便如俄國人之所說「到民間去」，做了木匠。也許正是生長在這樣的家庭，女孩兒從小便具有了反叛之精神和自由之思想。她有一段困窘而幸福的童年，雖然父親不懂藝術，卻同意她選擇藝術之路。珂勒惠支從十四歲即開始學習繪畫，後來進入柏林女子藝術學院學習，又到慕尼黑學習，一顆美玉終於雕琢成器。

　一八八九年，珂勒惠支與在貧民區服務的醫生卡爾‧珂勒惠支結婚，一八九八年起在柏林女子藝術學院任教。後來，她放下繪畫，刻起版畫來，那個領域她似乎更加得心應手。待到孩子們長大了，她又用力於雕塑——在那個時代的德國，這個藝術門類被視為男性的禁臠，她是最早打破這種性別界限的人之一。不久，家庭中的不幸一個接一個地襲來。在一戰中，珂勒惠支的大兒子被征入伍，在西線陣亡。兒子戰死之後，她創作了許多悲傷母親的形象，宣傳反戰思想，因而受到德皇威廉二世的警告。她的作品中充滿了悲傷和淒慘的情緒，如實地反映了十九世紀末二十世紀初德國底層民眾的生活境況。她的作品中的主人翁，幾乎全部都是生活在底層的工人和農民，因為她就生活在他們中間，她看到的一切讓她的心被刺痛了。

　一九三二年，珂勒惠支與其他社會主義者組成反對納粹的陣線，卻未能阻止納粹席捲整個德國。希特勒上臺之後迅速將德國納粹化，清洗持不同政見者，珂勒惠支被取消了普魯士藝術學院院士的榮譽，雖然她是第一位當選的女性院士。緊接著，她在大學的教職被取消，她的作品也被禁止公開展覽，她的所有活動均受到蓋世太保的嚴密監控。只是由於她的國際知名度，她才沒有被送進集中營之中。一九四○年，珂勒惠支的丈夫突然去世，丈夫的去世讓她陷入了巨大的孤獨與哀傷之中。一九四二年，當納粹宣佈「全面開戰」時，她創作了最後一幅木版畫作品〈不要把收穫的糧食磨成粉〉。一九四五年，她的孫子又在東線陣亡。兩名親人的先後去世，徹底摧毀了她的健康。她在日記中寫道：「我的一生，多麼強烈地沉浸在激動和活力之中，沉浸在痛苦與思念之中。」

　一九四三年，珂勒惠支的住宅被盟軍的炮火炸毀。她被迫離開柏林遷居到德累斯頓附近的一個小鎮。一九四五年四月二十二日，珂勒惠支在那裏逝世——八天之後，希特勒在柏林的地堡中自殺；半個月之後，德國宣佈無條件投降。可惜的是，珂勒惠支沒有等到光明與和平時代的到來，沒有能夠重新拿起刀和筆來表現德國的浴火重生。

　從世俗的意義上來看，珂勒惠支的一生是悲慘的一生，在第二帝國和第三帝國時代，她都是不受專制政府和大部分同胞歡迎的「麻煩製造者」。只有在短暫的魏瑪共和國時期，她才獲得了一段自由創作的時間，她的最重要的作品大都是在此一時期完成的。尤其是一戰之後，她的創作經歷了一次「井噴」般的高峰。可惜，魏瑪共和國消亡之後，她的創作自由立即被納粹取消了——否則，她該為後人留下更多更優秀的作品。

　經歷了兩次世界大戰的珂勒惠支，在其作品中傾注了反對戰爭這一主題思想。這也是與她同代的德國表現主義畫家們共同的主題。「當時畫家所畫的作品，即使表面上不是政治的或非政治的，但他們都有一個共同點，也是魏瑪時期共有的，那就是他們都在反映一種痛心的經驗——戰爭。」比如畫家貝克曼在戰前所畫的自畫像是一個充滿自信且衣著得體的年輕人，而一九一九年，他出版了一系列十九張銅版畫，取了一個很不切題的標題名字，叫做「面孔」。這些自畫像中完全是另外一個人：眼睛很大，充滿著痛苦，嘴巴沒有表情，很陰鬱的樣子。貝克曼寫道：「我們必須一起迎接即將到來的悲慘生活，然後將我們的心扉敞開，面對著那些已經覺醒的可憐人們的恐怖喊叫聲。」這句話說出了包括珂勒惠支在內的表現主義大師們的心聲，這也是那個時代的心聲。

　過去，在中國讀者的印象中，珂勒惠支是西方左翼藝術家的代表，是德國社會民主黨的支持者，是無產階級藝術家。很多德國人也認為，「珂勒惠支的畫作總是呈現正在哀悼的母親和挨餓的小孩以及戰爭的犧牲者和資本家的剝削等，傳遞著強烈的政治性抗爭訴求。」珂勒惠支被扭曲，正如魯迅被扭曲一樣。魯迅不是共產黨的弄臣，他早已看出了毛澤東身上的「山大王」氣質，早已發現了左聯領導人是「奴隸工頭」。珂勒惠支也一樣。他們的思想中確實有左翼的色彩，但與那些投機者不同，他們的左傾是因著愛與悲憫。他們並不存有為自己撈取權力的念頭。他們與肉體上和精神上的雙重受害者站在一起，這樣的左翼不應當被指責。近年來，有人評論說，珂勒惠支的政治意識太強烈，太過左傾，在蘇聯東歐劇變之後，隨著共產主義大潮的退卻，她必定會遭到冷落。然而，實際情形恰恰相反，如今德國統一已經多年了，珂勒惠支的作品仍然深受人們的喜愛和媒體的關注。這是一種對藝術的尊重和對歷史的尊重。意識形態的潮流可能會改變，但藝術不會消亡，歷史不能改寫。

　對人性的深刻闡釋，使珂勒惠支超越了意識形態的左與右。一個頗能說明珂勒惠支在當代的影響力的事例是：一九九三年，統一後不久的聯邦政府計畫將原皇家衛戍部隊的衛兵室改建成「法西斯主義與軍國主義受害者紀念堂」。當時的總理柯爾下令在此處安放一座珂勒惠支的〈母親與死去的兒子〉的雕像——柯爾是基民盟的領袖，在政治光譜上無疑是右翼，他卻喜愛珂勒惠支的作品，這不是一種爭取左翼的好感的政治姿態。即使這個雕像並不適合安放在紀念堂裏，柯爾也堅持實施這一決定——「問題是這座完成於一九三七年的雕像很小，放在室內中顯得微不足道，於是在實行時，將此雕像原樣放大。」此種安排在朝野間引發了巨大的爭議。有歷史學者認為，將作為戰爭受害者的珂勒惠支的作品拿來當作戰爭受害者的象徵，是殘酷的行為；許多藝術家則認為，將珂勒惠支的作品原樣放大，並置於不搭調的空間中，是對藝術品的不尊重，等於進行藝術原創性的破壞。不管怎樣，這座放大的雕像還是安置在莊嚴肅穆的「新衛兵室」的空間之內，並成為柏林的一處新的景觀。

　從珂勒惠支在德國廣受歡迎的程度便可以知曉，她其實是一位超越階級和時代的藝術家。她不是一名恨的藝術家，而是一名愛的藝術家，她的作品中最打動人心靈的元素，不是控訴，不是憤怒，不是譴責，而是對母性和愛的張揚。對於愛可以戰勝恨，珂勒惠支始終懷有堅定的信心。在東西德對立的時代，許多德國的藝術家，或者被東德人喜歡，或者被西德人喜歡，卻很少有人同時為東西德人喜歡，除非是歌德、巴哈那樣的古典時代的文化巨人。珂勒惠支是少有的例外，她在東西德都享有尊榮。這並不單單是因為其反對納粹的政治立場，更是來自其藝術本身的魅力。她畫下了她的眼睛看到的一切，並觸動了無數顆柔軟的心靈。

　如今，來珂勒惠支博物館中參觀的民眾絡繹不絕，從白髮的老人到推車中咿呀學語的孩子，珂勒惠支的紀念館比起布萊希特紀念館熱鬧得多。布萊希特是名副其實的左派作家，如今他的作品確實少有人閱讀；珂勒惠支卻無法用左派這一概念來概括，她的作品超越了左右的意識形態以及時代的限制，具有永恆的生命激情與活力，足以打動各個階層和國族的人們。

她是我們所有人的母親

　在我看來，魯迅、柔石和珂勒惠支的心靈都是相通的。他們的作品的主題之一，不約而同地都是「母親」，而且是「為奴隸的母親」。正因為那麼多的母親都被迫沉默，他們才更要說出母親們的心聲——一個欺凌母親的世界是沒有公義的。

　柔石生前寫過一篇題為〈為奴隸的母親〉的短篇小說，寫一個婦人為生活所迫，被丈夫賣給一個無子的秀才三年，去給秀才生兒子。兒子倒是生下來了，她卻不能享有母親的名份，只能充當奶媽。一年多之後，她又不得不告別新生的孩子，回到原來的家庭裏，卻發現先前的那個孩子已經不認識她了。故事的結尾是這樣的：「她眼睜睜地睡在一張齷齪的狹窄板床上，春寶陌生似地睡在她底身邊。在她底已經麻木的胸內，彷彿秋寶肥白可愛地在她身邊掙動著，她伸出兩手去抱，可是身邊是春寶。這時，春寶睡著了。轉了一個身，她的母親緊緊地將他抱住，而孩子卻從微弱的鼻聲中，臉伏在她的胸膛，兩手撫摩著她的兩乳。」這是小說中最動人的一處細節。而在現實生活中，柔石的母親比小說中的這位「為奴隸的母親」還要不幸，連告別都不曾有過，這個寡母便再也見不到文弱削瘦的兒子了。

　兒子的圍巾被風吹起，兒子的眼鏡破成碎片。母親在遙遠的鄉下，倚在門口苦苦等待。她想，那個不辭而別的孩子終究是要回來的。家裏有母親親手做的米酒、年糕和魚乾，總有一天孩子要回來吃。沒有人告訴這位可憐的母親，她兒子的屍體已被埋在上海龍華那叢血紅的梅花樹之下。普天之下，究竟有多少為孩子流乾眼淚、哭瞎眼睛的母親呢？是啊，「為奴隸的母親」，不就是珂勒惠支的一幅版畫嗎？不就是珂勒惠支本人的寫照嗎——她的兒子和孫子分別在一戰與二戰的戰場上戰死了，這是怎樣一位可憐的母親和可憐的奶奶啊！可惜的是，那個時代柔石的作品沒有德文譯本；我相信，如果珂勒惠支讀了柔石的這個短篇小說的德文譯本的話，她一定會毫不猶豫地答應為這位英年早逝的作家創作一幅版畫；即使不是為了他，也是為了他的母親。因為，她也是一名失去孩子的母親。母親的心都是相通的。

　有人說，珂勒惠支是一名悲觀的藝術家，珂勒惠支在作品中淋漓盡致地表達了她的悲哀與憤怒，眼淚與思念。她所表現的內容多是生命中的痛苦與哀愁，而少有平安、喜樂、幸福。她創作了很多以母親為題材的作品，不亞於林布蘭所畫的聖母像；她也創作了五十多幅自畫像，其數量之多也堪與林布蘭的自畫像相比。這些作品當中，很少有歡笑與甜美的神態，而多是悲苦、茫然、憤怒與吶喊——僅僅從美感的角度來看，她的照片顯得比她的自畫像漂亮，但她這樣畫顯然是有理由的，她的自畫像更多的是「精神自畫像」。

　「愛」與「死」是文學藝術永恆的母題。珂勒惠支從不迴避死亡，從她的作品的題目〈死亡〉、〈死者攫住一個女人〉、〈死神、母親和孩子〉、〈抱著死孩的母親〉等便可以看出，她敢於正視淋漓的鮮血，敢於面對慘澹的死亡。珂勒惠支將代表著新生命的孩子和孕育新生命的母親，與死神放置在一個時空環境之中，三者互相構成了對立、衝突與張力。在若干作品的角落裏，常常躲藏著死神的陰影，死神正從地獄中伸出黑手來攫取人們的身體與靈魂。而佔據作品中心處的大幅空間的，則是那些深陷在苦難中的人，掙扎的、不安的、苦痛的、哭泣的人。那些空洞的眼眶，那些愁苦的眉毛，那些突兀的顴骨，那些粗壯的手掌，那些彎曲的脊樑??那些食不裹腹、衣不蔽體的人們，不就簇擁在我們的身邊嗎？

　儘管珂勒惠支生活在無邊的苦難之中，她卻沒有被苦難所淹沒和同化。她不是一名持悲觀主義立場的藝術家。正如有評論家所指出的那樣，儘管珂勒惠支的作品的主題壓抑、痛苦，但線條、色澤又是朗照的，有飛瀑般的顫動，好像也有颱風樣的偉力。滿面的屈辱、哀涼、不滿乃至憤怒，並不給人絕望及頹廢之感。她的畫布和木板上充滿了反抗絕望的衝蕩之氣。愛的火閃閃傳遞著，似乎隨時可以匯成巨大的光，並從中噴吐出來。o

　珂勒惠支是德國的女兒，也是德國的母親。母親是新生命的孕育者，孩子是生命的延續，「母與子」是人類最偉大的藝術主題。珂勒惠支的版畫中，有若干母與子的形象，納格爾評論其作品最具有「強有力的，無不包羅的母性。」正是母親的愛及孩子的生命力，讓這個淒慘的世界籠罩上一層溫暖的亮色。德國作家博多‧烏澤在評論珂勒惠支的作品時說：「珂勒惠支塑造了我們民族面貌的主要特徵。我們大家都是這位探索真理的、遭受苦難的德國母親的兒女。其他民族表現我們時，珂勒惠支永遠是當之無愧的象徵。人們見到我們，就想起珂勒惠支，在珂勒惠支的作品中，人們又見到我們。」這一闡釋有點狹窄化了珂勒惠支的作品的精神風貌：她又不僅僅是德國的女兒、德國的母親，更是人類的女兒、人類的母親。在她的版畫中，主人翁們不僅是「德國人」，也是「中國人」，是《聖經》中所說的「餓了」與「渴了」的人類。所以，她能與素未謀面的魯迅心靈相通。她不是為某一黨派、某一意識形態、某一國家和民族而創作的藝術家，而是一位當之無愧的人權畫家。

　每當看到珂勒惠支關於母親和孩子的作品的時候，我便想起了另外的一些時空中的母親，比如阿根廷的「中央廣場的母親」。阿根廷的軍政權殺害了數以萬計的反對派，其中很多死難者還是青年甚至少年。人們道路以目，死水沒有微瀾。是母親的愛和勇氣打破了這無邊的恐懼。有一天，母親們聚集在中央廣場，她們都紮著白色的頭巾，其中一位母親說：「我們製作特別的頭巾，並在上面繡上我們孩子的名字。後來，我們在上面繡上『生命再現』，因為我們尋找的目標不再只是一個孩子，而是所有的失蹤者。」母親們的要求是：「他們活蹦亂跳地離開了我們，他們也應該活蹦亂跳地回來。」這是一個不可能達成的願望，但就在不可能的縫隙裏，希望開始萌生，武裝到牙齒的軍政權的最底部的那塊基石被撬動了。

　我更想起了天安門母親。那天晚上，孩子們剛剛打開的書本還沒有合上，便興沖沖地奔跑出去了，為了這個民族能有一個光明的未來。他們是在紅色教育下長大的，對於人性存著無比美好的想像。他們相信那些荷槍實彈的解放軍士兵是可親可愛的兄長，可以同士兵們牽手傾談。他們以為那是一場民主的嘉年華，像是一次春遊。可是，萬萬沒有想到，槍聲突然淒厲地響起來。驚慌失措的母親，在黎明還沒有到來的時候，在這座硝煙彌漫的城市裏，到處尋找他們沒有歸來的孩子，找到的卻是屍體或者骨灰。然後，是一面二十年如一日的冰冷的牆壁，不由分說地隔開生者與死者，隔開心碎的母親與這個日漸浮華的世界。

　二○○六年的一個滴水成冰的冬日，在丁子霖老師七十歲的生日宴會上，我見到了更多的天安門母親。她們全都白髮蒼蒼，皺紋滿面，多年來以淚洗面的生活，使她們比同齡的母親顯得更加蒼老。丁老師的發言讓人傷感，她談到了死亡，沒有獲得公義便即將來臨的死亡，在那裏，她將與孩子重逢。是啊，她們的孩子大都是我的同齡人，至多比我大上幾歲。當這些母親看到我和跟我一樣年輕的朋友的時候，她們一定情不自禁地想起英年早逝的孩子。那時，我就想，假如我的母親也是其中的一員，她將如何面對生命中的巨大黑洞呢？

　與珂勒惠支作品中如同「壓傷的蘆葦不折斷，將殘的燈火不熄滅」的德國母親一樣，中國的天安門母親們也頂天立地、風雨兼程地在路上。劉曉波在為丁子霖所著的《尋訪六四受難者》一書所作的序言中指出：「一個母親、兩個母親、三個母親、一群母親??在淚水中互相攙扶著、關懷著、鼓勵著，一個由母親為主體的人道主義群體在恐怖高壓下堅強地站起來！」孩子可能被奪走，但母愛不能被摧毀，母愛是人類殘存的神性。母親和母性是偉大的，是人類生生不息的精神原動力。這些偉大的母親堅信，愛與憐憫必定戰勝暴力與殺戮。在這個意義上，珂勒惠支也是天安門母親當中的一員。作為母親的代言人，珂勒惠支的一生雖然無比悲慘，但又無比榮耀。她用她的作品發出了吶喊，她的作品的背景，可以轉換為一切奴役人的社會、各個時代的屠殺的現場。所以，珂勒惠支就站在「我們」中間。

那受過痛苦的，必不再見幽暗

　一幅一幅地漸次觀看下來，我有了新的發現：在珂勒惠支的精神世界與藝術創作當中，有一個長期被遮掩的、其實是決定性的因素，那便是宗教性。珂勒惠支是一名敬虔的基督徒，她在許多作品都表達了她的信仰，她對上帝的呼求，以及她對人間苦難的憐憫。與她的表現主義同伴們不同的是，她是一位有信仰的畫家，所以無論黑暗是何其的大，終究不可能吞噬光明。比如那幅〈哀悼耶穌〉，就是《聖經》故事的一個現代版本，耶穌那瘦弱的身體躺在地上，門徒們都逃走了，只有一群女人圍繞著他。耶穌的身體如同普通人的身體一樣，如同奧斯威辛集中營裏的屍體一樣，如同柏林圍牆下的屍體一樣，如同天安門廣場上的屍體一樣。但耶穌的屍體又與其他所有的屍體不一樣，耶穌是道成肉身，是人類的贖罪祭，且三天後復活升天，為人類指出了一條永生的義路。在這幅作品中，耶穌的母親瑪利亞擁抱著為人類的罪而死的兒子，此時此刻，她的處境與珂勒惠支一樣，與柔石的母親一樣，與天安門母親一樣。但是，瑪利亞比其他所有的母親都幸福——因為她清楚地知道兒子的道路和使命。

　珂勒惠支的這幅〈哀悼耶穌〉，是為所有失去孩子的母親所畫的。作為基督徒，她知道永生的義路究竟在哪裏。是的，每一個知道這條道路的母親和孩子都有福了，再大的苦難，即使是死亡的阻隔，也摧毀不了人類之愛。正如《聖經》中先知以賽亞所說的那樣：「死人要復活，屍首要興起。睡在塵埃上的啊，要醒來歌唱！因你的甘露好像菜蔬上的甘露，地也要交出死人來。」珂勒惠支的這幅畫彷彿是一首受難曲的最後一個音符，將深重的苦難轉化為無上的喜樂。人們向來都將珂勒惠支看作是「現實主義」的藝術家，或者「無產階級」的藝術家，有意無意地忽略甚至遮蓋她的此類宗教題材的作品。如果沒有信仰，沒有對上帝的信、望、愛，珂勒惠支如何能夠撥開無邊的黑暗，依然去愛這個世界，直到受傷害？〈哀悼耶穌〉比珂勒惠支的其他作品都更加「現實主義」。她的作品中有許許多多的壓迫、災難、痛苦與死亡，也有十字架所標誌的愛與公義，她用十字架為人祝福，因為惟有十字架才能安慰人。

　我在珂勒惠支的若干書信和日記中發現，當時德國的主流教會不願認同珂勒惠支的創作，表面上的原因是她左傾的政治立場不為教會所喜，深層的原因則是她不與邪惡合作的姿態傷害了他們僅存的一點「自尊」。教會假裝對珂勒惠支的作品視而不見，也假裝對正在發生的紛擾與殺戮視而不見，並振振有詞地說，我們在這個世界上是客旅，只需思考天國的事情，無需執著於地上的事情。這是一種自欺欺人的、「歪嘴念聖經」的鴕鳥策略。在我看來，珂勒惠支與那些天天誦讀《聖經》、天天在教會中禱告卻又與納粹合作的神職人員和信徒相比，更接近基督信仰的核心，她的生命和創作都實踐了耶穌基督關於基督徒是世上的光和鹽的教導。如果將〈哀悼耶穌〉這幅作品放置在教堂之中，我相信一定會比那些古典的、帶著「拉斐爾的神光圈」的宗教題材的作品，更加具有鮮活的現實感和震撼人心的感染力。

　這間博物館一個小時就可以參觀完畢，它是珂勒惠支一生創作成果的濃縮。珂勒惠支並不是一名特別多產的藝術家，但每一幅作品都保持了相當高的藝術水準，傳達出人類永恆的價值。也許是因為資訊的阻隔，在這間紀念館裏，我沒有發現任何「中國元素」的蛛絲馬跡，也沒有發現珂勒惠支與魯迅之間交往的資料。這不能不說是一個遺憾。如果珂勒惠支紀念館與魯迅博物館之間能建立起合作關係，從魯迅博物館中轉借或複製一批資料，專門開闢一個展示櫃來展示此內容，如魯迅對珂勒惠支的評論、如魯迅自費印刷的珂勒惠支的版畫集等等，便足以表現珂勒惠支對中國現代文學藝術的影響以及其作品所具備的普世價值。

　珂勒惠支被魯迅所接受，被更多的中國人所接受，其間並無障礙。她是女兒，是妻子，是母親，是奶奶，是奴隸的代言人，是自由的守護者，是勇敢的戰士，也是謙卑的禱告者。她的手中沒有可以殺人的武器，只有一支畫筆和一把雕刻刀，卻勝似千軍萬馬。珂勒惠支的版畫讓納粹宣傳部長戈培爾恨得咬牙切齒，他下令剝奪她的教職、不允許她開辦畫展，派特務跟蹤和騷擾她，卻無法阻止人們喜愛珂勒惠支的作品。珂勒惠支早已一無所有了，她不害怕再失去什麼，即使只剩下一支筆、一張紙、一把刀，她照樣可以繼續創作。這個並非風華絕代的女子，可謂集天地之精華、融萬民之憂憤，她的藝術讓第三帝國失去了重量。

　「三人行，必有我師焉」，那個時代的德國，有過三位才貌雙全的女性——里芬斯塔爾、鄂蘭和珂勒惠支，她們的人生道路迥然不同。里芬斯塔爾自願為納粹鼓吹，在希特勒的美學世界裏添加了驚鴻一瞥的濃妝。即使在戰爭最後的黑暗日子裏，她仍然在狂熱地為讚美納粹的一部影片配音，「當時我們還沒預料到悲劇的慘重性，也對集中營中的罪孽毫不知情，我們捫心自問：當戰敗給生命蒙盡恥辱的時候，活在世上究竟還有什麼意義？」話雖如此，她活了下來，一直活到一百零一歲才辭世。作為一朵「帶罪的玫瑰」，她始終拒絕懺悔，在回憶錄中自豪地聲稱：「我總是在生活中尋求那些獨特的、與眾不同的而又不可思議和神幻莫測的東西。」而「愛這個世界」的鄂蘭，戲劇般地從法國的集中營中逃離之後，將後半生的時間全部用於探究極權主義的罪惡與起源。與里芬斯塔爾一樣，鄂蘭沒有孩子，不是母親，但她不像里芬斯塔爾那樣對孩子們被殺戮的事實掩面不顧。鄂蘭對這個世界的愛，與母親對孩子的愛一樣，是具體的、真實的，她拒絕愛一個抽象的國家、階級與民族，「事實上我只愛我的親朋好友，至於別的愛我無能為力。」她也堅信歌德在《浮士德》中寫的一句話：「為了成為一個人，再大的努力也值得付出。」這句話正好是她在這個世界上寫下的最後一句話。那麼，珂勒惠支則用眼淚、汗水和鮮血為顏料，創作出了一幅幅時代的寫真。誰能像她那樣勇敢而忠實地傳遞出那個時代和那個民族深不見底的苦難呢？納粹政權也曾嘗試過收服她，如同收服里芬斯塔爾、霍普特曼等人一樣，她毅然決然地拒絕招安。在生命中最後的幾年裏，她自動選擇「賤民」的角色，成為一名「內心的流亡者」。

　這是一個殘酷而暴虐的世界，奴隸主們從母親那裏奪走孩子，並繼續凌辱和欺騙母親。他們認為母親沒有反抗能力，母親處於人間最底層的位置。從戰場到柏林圍牆，從奧斯威辛到古拉格，從勞改營到天安門，那麼多母親被迫與孩子永遠分離。當母親在曠野中呼叫孩子的名字的時候，誰會應答呢？那些失去孩子的母親，又到哪裏去尋求公義呢？猶太作家威塞爾說過：「讓我們來講故事：孩子們的故事，他們在死去之前的一刻還在歌唱著生活。讓我們講述睿智的老人的故事，他們愛孩子並繼續愛著他們直到死去。」珂勒惠支不是用講故事的方式來紀念孩子，而是用木刻的方式來緬懷孩子。在珂勒惠支之後，還有更多母親從黑暗中站出來，從阿根廷的「中央廣場的母親」到中國的「天安門母親」。

　這群母親兼有先知的使命，珂勒惠支是她們中的一員。先知所看到的真相，是其他人從未看到的，或者即使看見了也假裝沒有看見。沉默是一種「平庸之惡」——這就是隨波逐流的「烏合之眾」與承受痛苦與羞辱的先知的差異。先知指證黑暗與呼喚光明，無論是用哀歌還是用繪畫，甚至用生命，都在所不惜，因為這是上帝所指定的使命。鄂蘭說過，先知的眼中充滿了苦難：「在一連串事件顯現於我們面前的地方，他看到的卻只是一場災難。災難不斷地把殘骸推到殘骸上，一直延伸到天使的腳下。」所以，對災難的銘記乃是為了制止災難的重演。作為一位被遺忘的先知，珂勒惠支以藝術與良知之光，照亮了那個幽暗的時代。

2009年1月18日、19日初稿，5月16日定稿

謹以此文紀念「六四」20周年

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