本書集合了彼得‧蓋伊（Peter Gay）一生學問之精華，是他繼《弗洛依德傳》之後最雄心勃勃的力作，探索的是讓人目瞪口呆的現代主義大起義。
這場起源於一八四○年代的文化運動，是個高度顛覆性的運動，致力於推翻繪畫、小說、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、建築、設計和電影各藝術領域的既有成規窠臼。透過攻擊傳統形式，給藝術、文學、音樂和電影帶來了深邃轉化。
現代主義產生於布爾喬亞文化環境，雖然兩者互相看不上對方。布爾喬亞文化正是蓋伊畢生所用力之處，對他來說簡直是信手捻來，他出神入化地描述了現代主義者對布爾喬亞的揶揄所表現的幽默風趣，是一部具有高度原創性與可讀性的著作。
蓋伊以惡名昭彰的法國抒情詩人波特萊爾為他這一波瀾壯闊的研究揭開序幕，追溯了現代主義最初如何以革命者的姿態出現於巴黎，又如何在最終成為了柏林和紐約這些世界都會的主流文化形式。
他從現代主義運動的起源談起，一直談到它在今天的展現：馬奎斯的小說和蓋里在畢爾包所建的古根漢美術館。
最後，蓋伊還檢視了獨裁政權對現代主義的敵視，以及普普藝術如何為主宰西方文化一百二十年的現代主義運動敲響喪鐘。
以其優雅的文體，以整合西方藝術史與西方社會史的偉岸功力，《現代主義》在近年出版的文化史作品中出類拔萃，允為當代一個大歷史家的至高成就。
本書也可說是蓋伊晚年娛己娛人之作。
我們都生活在現代主義影響的生活中，但什麼是現代主義以及它的內涵是什麼，也大都似知未知。這本書倒是可以作為一般人的人文基礎常識閱讀，並從中獲得閱讀的樂趣。
【書摘】
現代主義的氣候
A Climate for Modernism
要給現代主義舉例不難，要界定現代主義卻大不易。這種奇特現象本身便是現代主義豐富多樣性的反映。它的各種產品涵蓋的地域是那麼廣大和分歧（繪、雕塑、文學、音樂、舞蹈、建築、設計、舞台劇、電影），以致要說它們有著什麼共同祖先或地基，都似乎是不可信的。多年前，美國最高法院大法官史都華（Pottet Stewart）說過，他無法定義色情，但只要看到色情品，他可以一眼認出。著名的現代主義作品（不管屬於哪一門類或為何吸引世人目光）也是給人這種印象。
另一方面，任何企圖全面評估現代主義的人很容易會如墜五里霧中，被評論家、熱忱之士和文化工業的促銷者弄得頭暈眼花。從十九世紀中葉到整個二十世紀，每一種創新、每一件略有原創性的藝術或文學作品，都會馬上得到「現代主義」的稱號。懾於這種眼花撩亂、穩步擴大的全景，難怪許多想要理出些秩序來的文化史家紛紛退守到那個有避風港作用的複數字眼：modernisms〔諸種現代主義〕。
這種做法，等於是給那種蓬勃於現代藝術和文化市場的個體精神致上敬意，有近兩世紀的時間，這種精神一直點燃著有關品味、道德、經濟、政治的爭論，以及藝術作品的心理與社會根源和意涵的爭論。然而，放棄那個被認為有欠精準和無所不包的單數字眼「現代主義」，最終來說是不能讓人滿意的策略。因為有些畫作、樂曲、建築物或戲劇，就是我們會毫不猶豫或不擔心自相矛盾地稱其為現代主義作品的。不管是韓波（Arthur Rimbaud）的某首詩、卡夫卡（Hermann Kafka）的某篇小說、薩替（Eric Satie）的某首鋼琴曲、貝克特（Samuel Beckett）的某齣劇作，或畢卡索（Paul Picasso）的任何畫作，我們全都可以不虞有誤地稱之為「現代主義」作品。而在所有這些現代主義者的經典之作背後，也總浮現著弗洛依德那張憂鬱而鬍子修剪得整整齊齊的臉。它們各有明證，讓我們可以放膽地說：那就是現代主義。
然而，對文化史家而言，光是可以認出現代主義是不夠的，而我寫本書的目的，正是為了更廣泛和更具體地界定何謂現代主義。就我所知，迄今還沒有學者嘗試過把現代主義運動當成單一個歷史時期來考察，並設法勾勒出其各種展現。對於這種膽怯，原因是我剛才就暗示過的：借用切斯特頓（G. K. Chesterton）就基督教所說的話來說，不是有人試過要定義現代主義而無一成功，而是人人都覺得這種事不可能，所以從未有人敢嘗試。乍看之下，不管我們研究現代主義的哪一面，例外（the particular）都威脅著要推翻通則（the general）。
但不管怎樣，現代主義者整體來說都要更熱中走向極端，都是不熱中於政治或學說上的中道。不管喬哀思（James Joyce）或馬蒂斯這些重要人物有多自由主義取向，很多現代主義者都認為「走中道」既無聊乏味又布爾喬亞調調（這兩個罵名被許多現代主義者當成同義詞使用）。這並不讓人驚訝，因為幾乎就定義來說，現代主義者都是義無反顧的冒險家，更喜歡走在美學安全界線的最前緣，甚至超越。所有現代主義者都不會有異議的一點是，陌生事物要比熟悉事物可貴、罕有事物要比尋常事物有價值、未走過的道路比日常途徑更有趣。因此，在尋找現代主義者更大的共通性時，最適合的比喻就是把他們比喻為一個有趣的大家庭：雖然每個人長相各有特點，但卻維持著一家人一定會有的五官相似性。
因此，本書的目的乃是要證明，有相當數量的堅實證據可以顯示，現代主義在各高級文化領域展示的分歧性是包含著統一性的，貫穿著一種單一的美學心態和一種可辨識的風格，即現代主義風格。就像和絃（chord）一樣，現代主義並不只是一群前衛的異議之士的大雜燴，而是一個「整體要大於所有部分總和」的實體。它提供了一種看待社會、看待藝術家地位的新方式，提供了一種評價文化產品及其製造者的清新方法。簡言之，我所謂的「現代主義風格」是一種思想、情感和意見的氣候。
氣候是會改變的，情感氣候亦不例外，換言之，現代主義是有自己的歷史的，而且就像所有歷史一樣，有自己的內部史（internal history）與外部史（external history）。在接下來幾章，我將會用一些最有說明性的例子，來展示現代主義者的內部史：藝術家和藝術家怎樣互相交流，他們又是怎樣直接與關係他們榮枯的制度機構交流。至於現代主義的外部史，對我的研究同樣具有重要性，因為現代主義運動既是其文化母體的表述，又給這文化母體帶來改變。因此，在這導言的餘下部分，我將快速一覽經濟背景、社會背景與知性背景（包括宗教背景）等各種可加速或阻礙前衛事業進程的因素。不理解這些背景，我們亦將無法完全理解現代主義者的成就與缺陷。這個外部世界既是現代主義運動的推手，又是其靶子。無與倫比的現代芭蕾舞經理人佳吉列夫（Sergei Diaghilev）據說曾這樣告訴旗下的編舞家：「來嚇我一跳！」（Astonish me!）這句話大可以充當現代主義者的口號。
〈第Ⅰ部〉
奠基者 Founders
1專業圈外人 Professional Outsiders
一、現代生活的雄風
沒有單一個詩人、畫家或作曲家可以穩穩的被稱為現代主義的開創者。但如果非要選一個不可，那最有可能的人選是波特萊爾。對現代主義的歷史來說，他是絕不可少的──同樣絕對少不了的還有杜象（Marcel Duchamp）、吳爾芙、史特拉汶斯基和奧森．威爾斯（Orson Welles）等少數人。他那些具有高度啟發性的藝術評論、他那些坦白無諱的自傳性沉思、他對愛倫坡（Edgar Allan Poe）一些陰鬱小說的法文翻譯，還有他那些無視清規誡律和高度個人色彩的詩歌（又尤其是這些詩歌），全都帶有一個開創者的印記。
就像他之後的現代主義者一樣，波特萊爾是個跟一般寫實主義者有點不一樣的寫實主義者。他討厭傳統繪畫與詩歌那種對世界呆頭呆腦的複製，另一方面，他又像個最精明的浪漫主義者一樣，受不了漫無節制的主體性。「根據現代的觀點，什麼是純粹的藝術？」他曾經這樣問，然後又這樣回答：「那就是創造一種催眠性的魔法，它同時包含客體與主體，同時包含藝術家的外在世界與內在世界。」重視主體反應始終是他最主要的標記。評論一八五九年的「沙龍美展」時，他這樣說，「如果一片風景 ──也就是一片樹木山水的集合──是美的，那它不會是因為自己而美，而是透過我而美，即透過我的風緻、透過我加給它思想或感情而美。」一件藝術品可說是只有在消費者與它合作下才能完成。
一八二一年，波特萊爾出生於一個人脈充沛的富裕家庭。那時的法國非常不同於他當上一個浪蕩子、波希米亞人和大膽詩人之後的法國。還沒有活到三十歲，他就跟著其他國人一起經歷了兩個王朝。第一個是繼拿破崙一八一五年徹底敗北以後復辟的波旁王朝，它賣力去恢復教權吃重的舊體制（Old Regime），把法國大革命當成從未發生過似的。然後，在一八三○年，人民的不滿催生出一場新的革命，讓奧爾良公爵路易—菲力浦（Louis-Philippe）得以登基為帝。雖然為「布爾喬亞國王」，但他的思想跟中產階級沒多少共通之處。他的施政表面上是要維持中道。他自稱為「法國人的國王」而非「法國國王」，又廢除報刊審查制度，允諾保障出版自由。但這保證只維持了五年，而他的王朝也只維持了十八年。在另一次政權更迭後，也就是一八四八年的二月革命後，法國短暫嚐了嚐另一次共和國的滋味。當年十二月，拿破崙狡猾又陰險的姪兒路易．波拿巴（Louis Bonaparte）當選總統。他雖然發過誓要保護共和國，但他的背叛只是遲早的事。
除了這些動盪事件，波特萊爾也在自己家裡經歷了一場動盪。一直以來母親溺愛他，但自年邁的父親過世後，他便被迫跟另一個男人──少尉奧皮克（Jacques Aupick）──分享母親的愛。波特萊爾八歲時，奧皮克成了他的繼父。這對繼父子起初相處得還不錯，但波特萊爾從未能真正克服被逐出伊甸園的創傷。他的學業成績馬馬虎虎，幸而他恨快發現自己有寫詩的才華。有幾年的時間，他對詩思的追尋並未讓他遠離政治。一八四八年革命期間，他曾以共和主義者的身分參與過街壘的戰鬥。不過，後來的局勢演變（包括波拿巴在一八五二年十二月二日以不流血政變結束了共和政體和一年後登基為拿破崙三世）讓波特萊爾徹底心碎，決定永遠不再過問政治。
然而，他的非政治才智並沒有讓他能自外於共和國的紛爭。他的事業以極端的方式見證了政治與現代主義的糾纏不清，見證了要把詩的事務與國家事務分開有多麼困難。一八五七年，他的不朽詩集《惡之華》（Les Fleurs du mal）付梓出版，讓帝國政府像被人刺了一刀般大感憤怒，指控他犯了褻瀆神明罪和誨淫罪。當時這個第二帝國（Second Empire）已經六歲，統治高層的腐敗醜聞層出不窮，在在讓人覺得它對波特萊爾的指控是一趟先發制人的攻擊，以防別人抨擊它放縱驕奢淫逸。不管是波特萊爾本人或他的出版社都無意冒犯政府，但他的詩歌無形中等於在測試國家設定的言論界線。判決結果表明，法國的體面圈子贊成讓《惡之華》企圖拆毀的道德高牆保持原封不動。
負責起訴的檢察官皮納爾（Ernest Pinard）在開庭時首先強調，審查文學作品是風險很大的事，因為一個不小心，便會損及文學創作的活力；但他又堅稱，《惡之華》中有些詩歌真是太過下流，若不查禁，將會如腐肉般感染和敗壞整個法國文化。法庭相當受皮納爾這番剴切陳詞所影響。結果是，法官判決褻瀆神明罪不成立，但同意書中有六首詩歌確實「誨淫」，所以宣判波特萊爾罰款三百法郎，六首淫詩永不得出版。這個判決結果乃至整個審判過程都顯示，法國社會對背離社會主流價值觀的激進聲音雖然仍有戒心，但已經願意為這一類創作留出若干空間。正因為這樣，檢察官才會小心翼翼表示自己尊重文學創作，而法官也不嫌麻煩地列舉出哪幾首詩歌應該查禁。接下來幾十年，在法國和其他地方，這一類煞費思量拿捏查禁或開放尺度的事例將屢見不鮮。
無庸說，法官判定必須刪去的六首作品都是《惡之華》最露骨的性愛詩歌。不只一首是描寫詩人情婦多姿多彩而誘人的胴體。波特萊爾也不猶豫於放縱自己的施虐癖幻想。例如，在〈給太快活的女人〉（A celle qui est trop gaie）一詩中，詩人在坦承過自己的矛盾心態後（「我恨妳之烈不下於愛妳」），便想像如何對情人施以各種駭人的懲罰，聲稱要在對方腰肢上「戳出一個大傷口」，最後還說要把身上的「毒液」（即帶梅毒的血）灌入對方「兩彎新脣」：
〔我要〕刺穿妳那寬厚的胸房，
懲罰妳那快活的肌膚，
給妳搖擺不定的腰肢，
戳出一個大傷口。
真是無比的甘美！然後，
再通過妳那份外晶瑩、
份外美麗的兩彎新脣，
灌入我的毒液，妹子！
這就不奇怪，波特萊爾的詩歌有很長一段時間都無法進入法國的莊重圈子。他完全意識到自己的膽大包天，但卻希望博得起碼一些讀者的同情，哪怕這些讀者不會敢於承認他的詩才。在一八六一年版《惡之華》（這版本是少了六首詩的）的著名序言裡，他這樣稱呼他的讀者：「假惺惺的讀者──我的同類──我的兄弟！」~#U2173但他卻沒多少兄弟。不過，他將會有許多顯赫的子嗣。所以，站在今日回顧，波特萊爾乃是一長串傑出文化叛逆分子的第一人，這些人努力要給褻瀆和誨淫除罪化，並竭盡最大努力要摧毀公生活與私生活的分野。
一八六三年，在一系列題獻給插畫家居伊（Constantine Guys）的文章裡，波特萊爾闡述了他所謂的「現代生活的雄風」（the heroism of modern life）。在波特萊爾眼中，居伊的傑出之處在敢於追求自己所處時代的美。他指出，學院派藝術家總是戀棧過去，只著意於「普遍的美」，對「一時一地的美」或「特殊的美」不屑一顧。波特萊爾所捍衛的那種美不存在於政治與戰爭的輝煌場面，而是存在於「時尚生活的景觀」，換言之是體現在優雅的馬車、機伶的馬夫、手腳俐落的男僕、時髦的仕女和穿著漂亮的小孩等等。我說過，現代主義主要是繁榮於大城市，而波特萊爾這番話道出了部分理由。
因此，波特萊爾鼓勵藝術家去捕捉「曇花一現、一閃而過、變化無常」的東西。要發現這些東西，最佳方法是在五光十色大都會的街道上溜躂。只有張大眼睛的漫遊者（flauneur）可以充分體會現代生活的美，因為他們是「充滿熱情的觀察者」，總是「把心思放在庶民大眾身上」。對現代藝術家來說，巴黎或倫敦這些大城市不啻是「碩大無朋的畫廊」，不啻是「現代生活的巨大字典」。
帶著這種徹底反歷史主義的觀點，波特萊爾等於是為一群人數尚少卻漸漸變多的藝術家說了話，這群人的共通之處在於不再把古典古代和基督宗教古代尊為典範。無與倫比的藝術家杜米埃（Honore' Daumier）是他們其中一位，他曾經嘲笑荷馬筆下的英雄；另一位是奧芬巴赫（Jacques Offenbach），他曾經諷刺特洛伊的海倫和尤利西斯這些古希臘傳說中的不朽者。他們開始質疑（並希望顛覆）年深日久的藝術題材層級觀。跟美學革命分子波特萊爾一道，他們發起了一場要把藝術從祖先崇拜中解放出來的奮鬥。杜米埃的蝕刻畫都是以當時的法國政府為題材（不管是奧爾良王朝、共和國還是第二帝國），技法的高明不下於挖苦的機智；奧芬巴赫則用他不懷好意的小歌劇──包括《地獄中的奧菲斯》（Orphe'e aux enfers）和《美麗的海倫娜》（La Belle He'le`ne）──給古希臘文學中的巨人（不管是神或人）加上血肉。換言之，兩人都以各自的方式為拒絕率由舊章的現代主義開了路。
這種品味的轉換需要時間。一八六七年，創作《惡之華》的波特萊爾逝世，得年四十六歲，此後幾十年，他逐漸吸引到一大群追隨者。正因為這樣，翻譯過他一些詩歌的美國詩人米萊（Edna St. Vincent Millay）才能夠在一九三五年指出，波特萊爾是「今日最廣受閱讀的法語詩人。」~#U2175她也許還應該補充說，波特萊爾的詩歌不僅具高度可讀性，還受到行家的高度尊敬。另外，他的讀者群是世界性的。
換言之，波特萊爾會上升到經典作家的地位完全是身後之事。一八六五年十二月，因為受到法國讀者的冷落或敵視，加上債務纏身，波特萊爾徹底傷心失望，在自我放逐之地比利時這樣寫道：「我喜愛孤單勝過一切。」但他只是沒得選擇。事實上，他喜歡與詩人、音樂家和畫家交往，喜歡跟老練的藝術家或有潛力的新手談話，喜歡參加各種文化聚會。他一點都不具隱士性格。正如他的熟人可以作證的，波特萊爾對朋友忠誠、慷慨，對世界敞開懷抱。然而，在其有生之年，世界對他的熱情並未有太大回應。
讓他充滿顛覆性的那些特質也讓他陷於孤立。一八五七年七月，剛打贏官司的福樓拜（他先前因為出版《包法利夫人》而被控以「誨淫」和「褻瀆神明」）寫信感謝波特萊爾送他一本《惡之華》，用的是一種他罕有的讚美語氣：「你已經找到讓浪漫主義回春的路徑。你跟誰都不像（這是所有優點之首）。」福樓拜是波特萊爾深為推崇的同類，得到他的讚譽已經非同小可，更何況有什麼恭維比「你跟誰都不像」更讓一個現代主義者受用？沒錯，在《惡之華》出版以前，波特萊爾是有一定的文名，但一般人都把他視為浪蕩子，整天跟妓女和不良婦女鬼混，鎮日沉迷在印度大麻和鴉片營造的「人造天堂」裡（「人造天堂」是波特萊爾自己的形容，他的詩歌對這個「天堂」也有鮮明描寫）。所以，波特萊爾會自視為一個「厄運詩人」（poe`te maudit）並非事出無因。
這就不奇怪，福樓拜的恭維既鋪張又絕無僅有。早在一八五五年，波特萊爾便已經在《兩個世界評論》（Revue des Deux Mondes）發表過一些詩歌（後來全都收入《惡之華》），為自己招來過一些謾罵。等《惡之華》出版後，布爾丹（Gustave Bourdin）在《費加洛報》（Le Figaro）所寫的書評進一步讓閱讀大眾對這位前衛藝術家望而卻步。布爾丹砲聲隆隆地表示，波特萊爾如此糟蹋自己的才華，讓他懷疑作者是否神智不清。露骨的性描寫特別讓布爾丹惱怒：「我從未在短短幾頁篇幅看過那麼多的咬乳描寫（不，應該說是啃乳描寫），從未看過這種儼如惡魔、胎兒、鬼怪、貓和害蟲組成的巡遊行列。」這種正派人士對前衛分子疾言厲色的譴責，在現代主義的最初幾十年屢見不鮮。
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