【書摘】
滑稽理由的滑稽缺席
（杜斯妥也夫斯基：《白痴》）
字典給「笑」下的定義是「因為有趣或滑稽的事物所引起」的反應。這種說法對嗎？我們可以從杜斯妥也夫斯基的小說《白痴》裡摘出一整部關於笑的文選，怪的是，這裡頭笑得最多的角色，並不是最有幽默感的人，相反地，就是這些人，一點幽默感也沒有。一群年輕人從鄉間別墅走出來散步，當中有三個女孩「滿臉奉承樣，一邊笑一邊聽著葉夫金尼‧帕夫洛維奇講些逗趣的事，最後葉夫金尼‧帕夫洛維奇開始懷疑她們說不定根本已經沒在聽他說什麼了」。這樣的懷疑「讓他忍不住笑了出來」。這是很棒的觀察：先是年輕女孩子一起笑，她們一邊笑，一邊就會忘了她們笑的理由，然後會毫無理由繼續笑；接著是葉夫金尼‧帕夫洛維奇的笑（這很罕見，很珍貴），他明白了女孩們的笑沒有任何滑稽的理由，而面對這滑稽理由的滑稽缺席，他笑了出來。
在同一個公園散步時，阿格拉婭指著一張綠色長椅給梅什金公爵看，她告訴他，每天早上七點鐘，所有人都還在睡覺的時候，她都會過來坐在長椅上。晚上，眾人幫梅什金公爵慶祝生日，這個充滿戲劇性又令人難以忍受的聚會直到深夜才散場。梅什金公爵的情緒過度激動無法入睡，他走出屋子，到公園晃蕩去了。他在那兒看到阿格拉婭指給他看的那張綠色長椅，他坐在長椅上，「突如其來地大笑起來」。很顯然地，這笑並不是「什麼好笑或滑稽的事情所引發的」，隨後的句子也肯定了這一點：「他心裡依然不安。」他就坐在那裡睡著了。後來，一陣「清澈飽滿的」笑聲讓他醒了過來。「阿格拉婭就在他面前笑了出來……她在笑，同時也很生氣。」所以這笑也不是「什麼好笑或滑稽的事情所引發的」，阿格拉婭氣的是梅什金公爵沒情調，因為他在等她的時候睡著了；她笑是為了把他弄醒；為了讓他知道自己的可笑；為了用一陣嚴厲的笑聲訓斥他。
我還想到另一個沒有滑稽理由的笑。我還在布拉格電影學院讀書的時候，身邊不乏一些愛開玩笑也愛笑的大學生。阿洛伊‧D是其中之一，他是個熱愛詩歌的年輕人，性情好，有一點太過自戀，而且出奇拘謹。他張大嘴巴，發出很大的聲音，做出誇張的手勢——我想說的是，他在笑。但是他和其他人笑的方式不同，他的笑像個複製品，混在諸多原版的笑當中。我之所以沒忘記這段微不足道的往事，是因為我在當時體會到一種全新的經驗，我看到某個毫無幽默感的人在笑，他笑只是為了不要和別人不一樣，就像個間諜夢想著外國軍隊的制服，好讓自己不被人認出來。
或許是因為阿洛伊‧D，《馬爾多羅之歌》 的這個段落才會在當時給我留下深刻的印象：有一天，馬爾多羅很驚訝，他發現大家都會笑。他不明白這齜牙咧嘴的怪表情是什麼意思，而他又想和別人一樣，於是他拿起一把小折刀，把自己兩邊的嘴角劃開。
我在電視機的螢光幕前。我看的節目很吵，有幾個主持人、演員、明星、作家、歌手、模特兒、國會議員、部長、部長夫人，不管他們拿什麼當藉口，總之每個人都張大了嘴，發出很大的聲音，做出很誇張的手勢。換句話說，他們在笑。我則是想像葉夫金尼‧帕夫洛維奇突然來到這群人當中，他發現這笑沒有任何滑稽的理由。一開始他看得目瞪口呆，後來他的驚嚇漸漸平息，最後，這滑稽的滑稽缺席「讓他突然笑了出來」。那些在笑的人——幾分鐘之前他們還狐疑地看著他——此刻安心了，他們喧嘩地歡迎他來到他們沒有幽默只有笑的世界，而這正是我們注定要生活的世界。
死亡與排場
（路易-費迪儂‧謝琳：《從一個城堡，另一個城堡》）
《從一個城堡，另一個城堡》這部小說，說的是關於一隻母狗的故事；牠來自丹麥，在這冰天雪地的國度，牠習慣在森林裡長時間遊蕩。牠和謝琳一起來到法國，遊蕩的生活也結束了。後來，就是癌症了：
「……我想讓牠趴在乾草上……直到黎明之後……牠不想待在我讓牠趴的地方……牠不想……牠想要待在另一個地方……屋裡最冷的牆角，在石子上……牠趴得很漂亮……牠開始發出嘶啞的喘息……這是盡頭了……有人告訴過我，我不相信……可這是真的，牠朝著回憶的方向，朝著牠的來處，朝著丹麥，狗嘴朝著北方，轉向北方……這隻母狗有某種忠誠，牠忠於牠曾遊蕩的樹林，克瑟鎮，北方……牠也忠於殘酷的人生……巴黎近郊的森林對牠毫無意義……牠嘶啞地輕喘兩三聲之後……就過世了……噢，非常低調……沒有絲毫埋怨……可以這麼說……姿態非常美麗，彷彿全力向前衝，彷彿在遊蕩……然而卻是在牆角，倒地，死去……鼻子朝向牠遊蕩的森林，朝向牠的來處，朝向牠曾經受苦之地……確實如此！
噢，我看過許多臨終的畫面……這裡……那裡……各處……可是都是遠觀，我不曾見過如此美麗、低調……忠誠的畫面……妨礙人類臨終的，是排場……畢竟人始終都在舞台上……最簡單的舞台……」
「妨礙人類臨終的，是排場。」真了不起的句子 ！還有，「畢竟人始終都在舞台上」……有誰想不起來死亡的喜劇，在臨終的病榻上說的那些著名的「臨終之言」？就是這樣：就算是嘶啞地喘息，人始終都在舞台上。而且就算是「最簡單的」，最沒有暴露狂傾向的，也是如此，因為人雖然不一定會把自己放上舞台，但如果他沒把自己放上舞台，別人也會幫他放上去。這就是作為人的命運。
而「排場」！死亡總是被當成某種英雄式的事情，像一齣戲的最後一幕，像一場戰鬥論斷勝負的時刻。我在一份報紙上讀到，某個城市放了數千個紅氣球向愛滋病的患者和死者致敬！我在「致敬」這個詞停了下來。追憶，紀念，致上悲憫之意，是的，我明白。可是致敬？在一個疾病裡，有什麼要慶祝，要崇拜的東西嗎？疾病是一種功績嗎？事情就是這樣，而謝琳早已明白：「妨礙人類臨終的，是排場。」
許多與謝琳同代的大作家也都有過死亡、戰爭、恐怖、酷刑、流放的經驗。但是這些可怕的經驗，他們是在邊界的另一邊經歷的，在正義的那一邊，在未來戰勝者的那一邊，或是戴上光環的受害者（遭受某種不正義的殘害）的那一邊，簡而言之，就是在光榮的那一邊。「排場」，這種想要讓人看見的自我滿足，是那麼自然而然地出現在他們一切的行為舉止當中，因此他們無法察覺，也無法評斷。可是謝琳有二十年的時間和那些被定罪、被蔑視的人們同在，他在歷史的垃圾桶裡，他是罪人裡的罪人。他周遭的一切被削減至靜默，他是唯一發聲訴說這種極其特殊經驗的人——在這經驗裡，人們完全沒收了生命的排場。
這經驗讓他得以不將虛榮視為一種缺陷，而是一種與人共存的特質，虛榮永遠不會離棄人而去，即便在臨終之際；而在這無法根絕的人類排場的背景前面，這經驗讓他看見一隻母狗死去的莊嚴美麗。
加速前進的歷史裡的愛情
（菲利普‧羅斯：《慾望教授》）
從什麼時候開始，卡列寧不再和安娜做愛？弗隆斯基呢？他能讓安娜達到高潮嗎？安娜呢？她不是冷感嗎？他們在黑暗中做愛，還是點著燈？在床上，還是在地毯上？三分鐘還是三個小時？他們說著浪漫的話語、淫蕩的言詞，還是沉默無語？這些事我們一無所知。愛，在那個年代的小說裡占據廣袤的領土，這片領土從第一次相遇一直延伸到性交的關口；這關口是一道無法跨越的邊界。
二十世紀，小說逐漸往它的每一個維度去發掘性慾。在美國，小說宣告並且伴隨著速度令人暈眩的道德大動盪：五○年代，人們還悶在無情的清教徒信仰裡，之後不過十年的時間，一切都變了——初次調情與性愛之間的遼闊空間消失了。人和性之間不再有感性的無人地帶作為保護。人直接與性對陣，此事已成定局。
在D‧H‧勞倫斯（David H. Lawrence）的作品裡，性的自由有一種戲劇性或悲劇性的反叛氣息。再晚一些，在亨利‧米勒（Henry Miller）的作品裡，性的自由圍繞著一種如抒情詩般熱情奔放的欣快感。三十年後，在菲利普‧羅斯的作品裡，性的自由不過是一種既定的、眾人一致確認的、集體的、平庸無奇的、無可避免的、設定好的情境：既無戲劇性，也無悲劇性，也沒有抒情詩的奔放與激情。
我們觸到了極限，已經沒有任何「更遠之處」了。和慾望對立的不再是法律、親人、習俗。一切都被允許，唯一的敵人是我們自己的身體，剝得赤裸裸的，剝除了幻想，剝除了假面。菲利普‧羅斯是一位偉大的美國情色史學家，他也是書寫這種奇異的孤獨——人被拋棄、面對自己身體而生的孤獨——的詩人。
然而，最近這幾十年，歷史走得那麼快，《慾望教授》裡的角色不得不將另一個時代保留在他們的記憶裡，那是父母親的時代，他們的父母經歷的愛情方式比較像是托爾斯泰的方式，而不是羅斯的。從主角凱佩許的父親或母親出場的那一刻起，小說裡就瀰漫著懷舊的氛圍，這不僅是對於父母的鄉愁，更是對於愛情的鄉愁，原原本本的愛情，父親和母親之間的愛情，這動人的老派愛情似乎在今日的世界已不復重現。（沒有過去曾經有過的記憶，愛情還剩下什麼？剩下愛情的概念嗎？）這奇特的鄉愁（奇特是因為這鄉愁並非連結到具體的人物，而是固定在更遠處，在這些人物的生命之上，在後面）賦予這部看似無恥敗德的小說一種動人的溫柔。
小說及其生殖
（加西亞‧馬奎斯：《百年孤寂》）
重讀《百年孤寂》的時候，一個奇怪的念頭出現在我腦海裡：這些偉大的小說裡的主人翁都沒有小孩。世界上只有百分之一的人口沒有小孩，可是這些偉大的小說人物至少有百分之五十以上，直到小說結束都沒有繁殖下一代。拉伯雷《巨人傳》的龐大固埃沒有，巴汝奇也沒有後代。唐吉訶德也沒有後代。《危險關係》裡的凡爾蒙子爵沒有，梅黛侯爵夫人也沒有。亨利‧菲爾丁最著名的主人翁湯姆‧瓊斯也沒有。少年維特也沒有。司湯達爾所有的主人翁都沒有小孩，巴爾札克筆下的許多人物也是如此，杜斯妥也夫斯基的也是，剛剛過去的那個世紀，《追憶似水年華》的敘事者馬賽爾也沒有。當然，還有穆齊爾 的所有偉大人物——烏爾里希、他的妹妹阿加特、瓦爾特和他的妻子克拉麗瑟，和狄奧蒂瑪；還有哈謝克的好兵帥克；還有卡夫卡筆下的主角們，唯一的例外是非常年輕的卡爾‧羅斯曼，他讓一個女傭懷了孩子，不過正是為了這件事，為了將這個孩子從他的生命中抹去，他逃到美國，才生出了《美國》這部小說。這貧瘠不育並非緣自小說家刻意所為，這是小說藝術的靈（或者說，是小說藝術的潛意識）厭惡生殖。
現代（Temps modernes）將人變成「唯一真正的主體」，變成「一切的基礎」（套用海德格的說法）。而小說，是與現代一同誕生的。人作為個體立足於歐洲的舞台，有很大部分要歸功於小說。在遠離小說的日常生活裡，我們對於父母在我們出生之前的樣貌所知非常有限，我們只知道親朋好友的片片段段，我們看著他們來，看著他們走。人才剛走，他們的位子就被別人占了——這些可互相替代的人排起來是長長的一列。只有小說將個體隔離，闡明個體的生平、想法、感覺，將之變成無可替代：將之變成一切的中心。
唐吉訶德死了，小說完成了。只有在唐吉訶德沒有孩子的情況下，這個完成才會確立得如此完美。如果有孩子，他的生命就會被延續、被模仿或被懷疑，被維護或被背叛。一個父親的死亡會留下一扇敞開的門，這也正是我們從小就聽到的——你的生命將在你的孩子身上繼續，你的孩子就是不朽的你。可是如果我的故事在我自己的生命之外仍可繼續，這就是說，我的生命並非獨立的實體；這就是說，我的生命是未完成的；這就是說，生命裡有些十分具體且世俗的東西，個體立基於其上，同意融入這些東西，同意被遺忘：家庭、子孫、氏族、國家。這就是說，個體作為「一切的基礎」是一種幻象，一種賭注，是歐洲幾個世紀的夢。
有了加西亞‧馬奎斯的《百年孤寂》，小說的藝術似乎走出了這場夢，注意力的中心不再是一個個體，而是一整列的個體。這些個體每一個都是獨特的、無法模仿的，然而他們每一個卻又只是一道陽光映在河面上稍縱即逝的粼粼波光；他們每一個都把未來對自己的遺忘帶在身上，而且也都有此自覺；沒有人從頭到尾都留在小說的舞台上；這一整個氏族的母親老歐蘇拉死時一百二十歲，距離小說結束還有很長的時間；而且每一個人的名字都彼此相似，阿加底奧‧荷西‧布恩迪亞、荷西‧阿加底奧、小荷西‧阿加底奧、奧瑞里亞諾‧布恩迪亞、小奧瑞里亞諾，為的就是要讓那些可以區別他們的輪廓變得模糊不清，讓讀者把這些人物搞混。從一切跡象看來，歐洲個人主義的時代已經不再是他們的時代了。可是他們的時代是什麼？是回溯到美洲印地安人的過去的時代嗎？或是未來的時代，人類的個體混同在密麻如蟻的人群中？我的感覺是，這部小說帶給小說藝術神化的殊榮，同時也是向小說年代的一次告別。
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