【書摘】
〈在環球劇院參演莎劇〉
寫下這題目，自己也不覺失笑。別認真，人生不過是一台戲罷了。今年夏天我在倫敦泰晤士河南岸莎士比亞環球劇院看戲，覺得是難得的經驗，儘管我其實並不懂得莎劇，但看戲時感覺跟莎翁從未如此接近過，而且，竟有參加演出的錯覺。
這環球劇院是重構當年演出莎士比亞四大悲劇，以至《裘力斯．凱撒》、《暴風雨》、《奧塞羅》等等名作的劇院，莎士比亞不單寫，還參加演出，自己更是老闆之一；原劇院如今當然已不存，新的環球就建在原址附近。
不過，曾經先後有過兩個環球劇院。伊利莎伯朝早期的戲班，寄寓在客棧裡表演，表演場地當年叫playhouse，演員則叫 player，直到1576年才出現獨立、專門的劇院，第一個果然就叫「劇院」（Theatre），而且是露天的，建在倫敦城外北面市長管不到的繁忙大街上；另一說第一個獨立劇院應是「紅獅」（Red Lion），時間推前為1567年。無論如何，環球是青年莎士比亞從故鄉來到首都混跡，經過學徒階段，從此落腳的戲班。其後二十年間，「布幕」（Curtain）、「玫瑰」（Rose）等等相繼落成，可見戲劇發展之盛。
十六世紀九十年代，「劇院」的租約發生糾紛，業主拒絕續約，班主兼演員詹姆士．伯比奇（J.Burbage）不得不轉移陣地。最初移師「黑袍僧」小劇場演出，從室外重返室內。他們其實從沒有放棄室內，尤其在冬季。但這次卻被富鄰投訴破壞地方安寧，弄得龍蛇混雜。是的，當年的戲子，社會地位卑微，大抵比流氓無賴稍勝，卻也不當是正經人家。貶斥他們最力的，是清教徒，他們進佔了市政府，所以多年後當清教徒執掌政權，終於全英禁演。其實演戲的地方，從來就不純淨；劇院內外，照例品流複雜，而演出也良莠不齊。儘管如此，戲劇，卻是雅俗共賞的娛樂；王侯貴族也喜歡。歷史證明，它不單是娛樂，並且可以產生偉大的藝術。可是當年職業演員為了演出，卻不得不寄生在權貴名下，成為「海軍司令侍從」，不然就是「宮廷大臣侍從」─後者，正是莎士比亞所屬的戲班；女皇死後，詹姆士一世登位，則稍稍升格為「皇帝侍從」。伯比奇未幾過世，而租約的官司又沒完沒了，他的兩個兒子把心一橫，率領十二名大漢，從「劇院」拆下木材，搬到泰晤士河南岸，請得著名建築師彼得．斯特里特（Peter Street）設計，無懼對手「玫瑰劇院」不過五十碼之距，建成「環球劇院」。
這是第一個環球劇院，時當1599年。這種循環再造，接生了英國戲劇史上前所未有的創造力。為了集資，兄弟倆讓困難時不離不棄的幾個主要演員入股，莎士比亞遂成為股東之一；這時候正是他創作生命的黃金期，傑作源源不絕。他自己顯然也從未絕跡台前，比方在《哈姆雷特》裡扮鬼，在《如願》裡演老阿當；甚至在本．瓊生（Ben Jonson）的一齣戲裡掛頭牌。但在台前演出，他似無大成就。莎劇的主角不是莎士比亞本人，而是伯比奇的次子李察。有人一寫回顧文章，就把自己放到舞台的正中，抓來幾個甘草，再小丑化其他；可大多數人演自己的戲，總會嫌演得不好。莎士比亞的劇作生涯二十年，幾乎每年寫兩齣，且不論成績，他的勤快已相當可觀。而戲，從周一演到周末，儼如上帝創造天地；而且天天戲碼不同。演員和觀眾看來關係密切，許多都彼此認識。大抵由於戲劇活動頻繁、緊張，莎士比亞也就近住在環球所在的南華克（Southwark）區。這一區最多長途旅商寄寓，此外聚居的是市販、工匠，以至三教九流。到處是妓院；連帶派生的監獄，竟也有五所之多。既市井，又有活力，可以為演員、劇作家不斷帶來新消息、新刺激。
南華克左面靠近倫敦橋，這是當時泰晤士河唯一的橋，建自中世紀，莎士比亞坐船之外，大概經常賴以來往兩岸。兩邊橋頭的入口鎮日高懸斬下示眾的賣國賊頭臚，大家見怪不怪。莎士比亞也見怪不怪，不過在《亨利六世（二）》裡，他寫傑克．凱特曾下令暴民一把火把橋燒掉；可以的話，連倫敦塔也別放過。右面呢，則斜對彼岸的聖保羅大教堂。教堂不久前舉行過西德尼爵士的盛大葬禮；更重要的，附近有熱鬧的書肆，劇作家固然可以買，買不了，可以借。現在靜下來想想，當年的南岸，既有盛開的玫瑰，不久之前又建成了美麗的天鵝（Swan），一定好戲連台。玫瑰是「海軍司令侍從」的基地，以演出馬羅的戲為主，我們彷彿可以聽到英年早逝的馬羅以雄偉、堂皇的抑揚五步格無韻詩體，對海倫的頌歌：「就是這張臉使千帆齊發 把伊利安巍巍城堡燒成灰燼的麼？」而不太遠的另一個新劇場，則見證了莎士比亞串演英國皇朝盛衰的歷史劇，打破「三一律」的限制、打破悲劇喜劇嚴分的清規，並且把無韻詩體發揚光大。
今天的倫敦南岸，好像又回復青春的朝氣。新的環球之外，又建了最受遊客矚目的摩天輪「倫敦眼」，更有上演新舊藝術的南岸藝文中心、水族館、達利的巨型雕塑展覽館、Imax立體電影館、像大毛蟲那樣的滑鐵盧火車站，環球的旁邊是新泰特現代美術館，以至科士打的浮橋。再走遠些，則有設計博物館，展覽了各種後現代的椅子，而且歡迎試坐；我逐一試過，自認後知後覺，並沒有特別舒服的感覺。別失望，在另一層樓無意中會遇上富勒的球形建築設計展覽。我想，從藍貝斯（Lambeth）區開始，直到南華克區，沿河散步，可能是全倫敦最愜意、愉快的了。尤其是傍晚，從花園博物館走下河堤，不多久就經過聖湯馬士醫院，內有南丁格爾的博物館，向前走，一直走，穿過隧道，看見那隻慢慢轉動的巨眼，眼下是達利荒誕戲謔的青銅飛象。累了，就在面河的靠背大椅上歇歇，看河面上，海鷗悠然翻飛，看郵輪的甲板上乘客手持酒杯，既樂於看人也樂於被人所看。也許泰晤士河道較寬闊，兩岸多一點餘裕吧，並無巴黎塞納河那種繁忙熙攘，轉瞬浮華的感覺。然後再走，看來要加快腳步，因為戲快要上演了，遠處不就是那座莎士比亞形象而親切地稱之為“this wooden O”的環球？
環球演了多年好戲之後，1613年演出《亨利八世》時因為利用彈藥不慎，茅頂首先着火，轉眼全院付諸一炬。當時的觀眾，說來不太可信：足有三千人，迅速從兩個出口疏散，只有一人受傷。戲當然要演下去。翌年第二個環球在原址重建，木房子的茅頂改為帳篷頂。但莎士比亞從此再無新作；三年後，在故鄉逝世。
從舊環球到新環球，四百年過去。新的環球，於1997年落成，總結了考古發現、文獻，以及當時外國遊客對其他劇院的繪圖，是盡可能仿舊如舊。而且劇院之外，還包括了展覽館、圖書館、教育與研究中心、咖啡廳等等，合稱為「莎士比亞環球中心」。但整個重構，從意念、推動，到落實，不來自莎士比亞的直系英裔，而是一位美國表親：撒姆．温納梅克（Sam Wanamaker）。英國人也大方地給予應有的表揚。果如瓊生詩云：莎士比亞不屬於一個時代，而是所有時代。他不屬於英國，而是各國。新劇院最大的特色是，回復木構、水草的茅頂。倫敦自從1666年大火，已禁絕以茅草蓋頂的建築，新環球乃成唯一例外。樹木跟水泥是不相同的，樹木有生命，會呼吸。什麼樹木呢？主要是榆樹。榆樹會隨不同的季候或舒放或收藏。然則整個劇院不啻一座有生命的戲台，會移動，會思考。而且，試敲敲它看，還會說話呢。
環球的牌徽是赫鳩力士肩負地球，志氣不凡。整座建築，從上面看，像漏斗；下面看，則作圓球狀。原型可能來自古希臘露天劇場，再揉合客棧室內搭建的天井舞台。環球如此，玫瑰、天鵝也大抵是這樣。格局一定，百年不變，直至灰飛煙滅。院裡座位分三層，可容一千五百觀眾。舞台最有趣，離地五呎高，伸展出去幾乎佔去一半地庭。地庭的觀眾，並無上蓋，而且要站立，仰看。台上兩旁保留兩支大柱，撐起一個小茅樓。三面舞台，兩側的觀眾，無論立坐都只能看演員的側面，更往往受木柱所擋。台上的閣樓是樂師、歌手的座位。看戲前的一個早晨，我曾進場參觀，看見一位歌手在樓上清唱綵排。樓上也是舞台的一部份，比方演《羅密歐與朱麗葉》時，朱麗葉就在樓上憑窗跟羅密歐演著名的對手戲。此外，樓上也坐觀眾，往往是特別嘉賓，他們只看演員的背面，跟觀眾則面看面，結果被看多於看。他們之中必然有一二位尊貴的劇評人，看完了，就發表一二篇角度詭異的《莎劇的背後》。台上沒有佈景，演員不帶麥克風，從台上兩個出口進場，從台上演到台下。有時，忽爾在台下觀眾之間出現，演上台上。
伊利莎伯時代的人把劇場當是世界的徵象，台下是地獄，台上是悲喜交雜的人間，舞台的上蓋天花則是天堂。我當晚以為早半小時入場，得佔較佳的位置，豈知早已站滿了人了。我擠在六百人的地庭之中，不，應是地獄之側，面前正是其中一株高大的榆樹。有人從大樹後轉出，又從大樹後消失，更多時候，彷彿兩株大樹在對答，或者各自獨白。但，並不妨事，不過一場戲罷了，台上種種是四百年前的戲擬，台下何嘗不然？
但時代分明不同了。台下的觀眾，大部份是慕莎翁之名而來，心懷崇敬，與其說來看戲，倒不如說他們也在參加演出，扮演莎士比亞時代的觀眾；只可惜時移世易，讀莎劇然後看莎劇的，都是知識份子。於是同樣的戲，台上演的固然有別，台下的，尤其逈異，簡單地說，是戲路變窄，統統只能演斯文、有教養的看官。他們本該坐在宮廷座上，而非在環球台下。不管怎樣，大家全情投入，盡力演好自己臨時的角色。可是，劇院之外，仍是現實的世界，比如說倫敦的天空吧。除了中場小休，我站在地庭上差不多三小時，是適逢皇太后生日之故，抑或精神恍惚，不多久老聽到飛機聲，甚至直升機聲。這絕對不是莎士比亞時代的audience能有的耳福。
英文這個 audience，強調的是聽覺，儘管事實上耳朵和眼睛何曾分家，側重有別而已。在環球裡看不到，不妨事─看到，也可能是不同的角度，最要緊還是聽到。以往的觀眾，喧囂吵鬧，一邊吃喝，一邊談笑，有為做買賣而來，有為交際，總之豈肯乖乖的聽你演說？你必須重重複複，變換策略，說了再說。這也許可以理解莎士比亞的語言何以往往排偶那樣，同一意思，卻不斷反覆，玩弄文字趣味。在重複裡，庸手生產廢詞冗語；高手呢，卻創造豐富與深化。試以《哈姆雷特》那頭鬼魂為例：鬼魂向哈姆雷特揭露自己實為親弟毒弒，他說「聞到早晨的氣息，要把話說得簡單些」，實情如何呢？他仍然把毒藥發作的情況，細緻、重複地描述。別忘了這角色曾由莎翁自己扮演。而且，由於佈景抽象，場景不得不借重語言描摹，針對的是聽眾，而不是觀眾；劇作家要逗引大家的想像，像《亨利五世》的開場白所云：「發揮你們的想像，來彌補我們的匱缺吧，……憑著那想像力，把他們（演員）搬東移西，在時間裡飛躍，叫多少年代的事蹟都擠在一個時辰裡。」所以莎劇演員，也無不精於道白，吐字清晰。
然而，要是環球當年的觀眾看戲時盡可以隨意走動、嬉笑吃喝，甚至跟台上的演員談話、對罵，那麼沒有理由不可以或坐或臥吧。《亨利八世》尾聲，不是說過「有人到此來休息，／睡上兩小時」？觀眾如果不集中，那只怪你的戲不能吸引他。可如今並不是這樣的，當年地庭是站著看，如今就不許坐。我身旁一位老先生站了半場，反正站在最後排，反正視綫受阻，就背靠樓梯，終於索性滑坐在地上。可是很快就有工作人員出現，通常是女性，要他重新站立。即使你看來並不妨礙其他人也不行，因為你破壞了遊戲規矩。老先生聳聳肩，這樣的戲我不玩了，向著出口走去。現在告訴你，那是什麼的一齣戲：“The Two Noble Kinsmen”，莎翁最後之作，跟弗來徹（Fletcher）合寫，改編自喬叟的《坎特伯雷故事集．騎士的故事》。據說年輕人的戲由弗來徹執筆，老年的呢，由莎翁負責。不知他目送老先生離場時有什麼想法？
2000年10月
〈欹側字、游戲法、細碎事〉
一
東坡字扁平，山谷則縱長；蘇黃一次討論書法，互相取笑，東坡稱山谷字像「樹梢掛蛇」，山谷則回敬東坡為「石壓蛤蟆」，然後彼此大笑。傳統的書論，總以動物為喻，褒者為龍，為鳳，貶者如蛇，如蛤蟆。蛇和蛤蟆的對話，戲言而已，可是動物本身會怎麼想呢？下面談談山谷的《花氣熏人帖》，此帖今藏台北故宮博物館：
釋文：
花氣熏人欲破禪，心情其實過中年，
春來詩裡何所似？八節灘頭上水船。
這詩是黄山谷應王詵不斷送花的回報。就詩論詩，是風趣的小品，因花香令心情已過中年的詩人仍然感到飄飄然，他自嘲修禪的道行幾乎要破戒了；在如此這麼的春天裡寫詩，好像什麼呢？好像在曲曲折折的灘頭上行船。
山谷此書五行，每行都向左傾側，尤其是第三、四行，眼看就要翻倒了。第三行行末的「所」字，一勒之後，下面寫成連綿似的波浪，的確給人搖曳生姿，如坐水船之感。這是中文書寫特有的效果：實用以外，同時是審美的，而且個別的文字，綫條游走，仍然保留對物象的模擬、摹畫。所謂書畫同源，應是指漢字誕生之初，通過綫條模寫物象，跟繪畫並無不同，那是為了傳遞消息，或者方便記憶的繪畫。直至有了讀音，一字一音，書畫才分流。
這個「所」字，試拿山谷其他草書墨跡比較，譬如說《諸上座帖》吧，則仍以這帖的寫法最酣暢，最有「波浪感」。依此讀法，那麼另起第四行的「似」，也彷彿一波未平，一波又起。再回過頭來，看第二行最後的「中」字，一努而下，佔了兩個字格，上粗下幼，令人想到入水的長篙。倘若「中」、「所」兩字，不排在行末，像第一行那樣，七字一行的話，趣味就大打折扣了。這是布白之妙。布白，是字與字之間的結構、佈置，實字之外，書法家同時要考慮空白的地方，虛實相生，鄧石如所謂「計白當黑」。作為觀賞者，則字固然要看，沒有字的地方其實也要看。中國書法，從銘文開始，布白就很講究，就要求跟內容，以至載體呼應。山谷此書，在細心經營裡，卻又貌若不經意。藝術，其實是沒有不經意的，那是經過長期磨練、醞釀，筆墨酣暢，神思飽滿，然後水到渠成。
蘇東坡跟黃山谷，當然不是一味玩笑的。東坡在《跋魯直為王晉卿小書爾雅》說：「魯直以平等觀作欹側字，以真實相出游戲法，以磊落人書細碎事，可謂三反。」東坡品題書畫，好用「遊戲」一詞，那是佛家所云「立亦得，不立亦得，來去自由，無滯無礙」的一種態度，這態度不可謂不嚴肅正經。所謂「欹側字、游戲法、細碎事」，這作品是最好的體現。當情和景交融，形式與內容呼應，這就產生藝術的意境。「平等觀、真實相」都是佛家語。山谷一直好禪，但終究與禪師有別，禪師否定文字語言，像懷素那樣，一面飛快地寫，另一面又否定他在寫，「文字才形成，已經被遺棄，被否定，被超越……即生即滅。」（熊秉明：《佛教與書法》） 懷素下筆，最講速度，只見綫條纏綿飛舞，沒有釋文，一般人很難通讀，書法至此，庶幾已擺脫文字的實用性，近乎抽象畫了。山谷自稱草書曾學張旭、懷素；直到貶官入蜀，觀察船夫蕩槳，才對筆法有所領悟。他的《諸上座帖》，就是臨懷素。但他從來沒有否定文學藝術。同樣的草書，《花氣熏人帖》卻摒棄懷素式的極速，字與字之間不相連，每一筆都沉澀用力，如逆水撐船。《洞天清祿》評山谷「行不及真，草不及行」，這是一切繩諸張旭、懷素，看不出山谷草書的創意。
修禪，而且心情已過中年，卻仍為外物所動，其實是對人世的美意充滿依戀，這可不是禪師的枯寂，而是顛倒過來，欲破而立，即滅即生。然則可否說，這是對否定的另一種回應，是對否定的否定？
二
東坡辭世後，山谷寫過不少懷念故人的作品，下面是其中一首佳作：
有人夜半持山去，頓覺浮嵐暖翠空。
試問安排華屋處，何如零落亂雲中？
能回趙璧人安在？已入南柯夢不通。
賴有霜鐘難席捲，袖椎來聽響玲瓏。
此詩詩題甚長，足有一○七字，但不可不讀，就像序文，是讀通本詩的前提，它大概說：湖口人李正臣有一塊奇石叫九峰，蘇東坡曾稱之為「壺中九華」，並且作了詩；後來石頭被人取走。到了崇寧元年，李正臣拿了東坡的詩來訪，石頭既不可復見，東坡也過世了，云云。
要補充的是，東坡見奇石時，曾有意以百金購買，沒有買成，也許因為正在流放惠州途中，只怕予人口實。八年後，東坡再過湖口，奇石已失去了，再作詩自解，和前韻。不久病逝。
山谷這詩也步東坡原韻，看來是較佳的一首。通篇寫山石，沒有提及東坡，但通過山石寫人，人石互相映照，人石二而為一。山石被人取走了（用莊子「藏山於澤，……夜半有力者負之而趨」的典故），忽爾感覺浮動的翠綠山色無所依薄，也一掃而空。這是不幸，但焉知非福，要是把它安置在華廈大屋，身居顯貴，它反而不自在，反不如放它在亂雲之中 ；頷聯「試問」一詞，是質詰；「何如」則是確定。頸聯貫串完璧歸趙和南柯一夢兩個典故，反用其意，能人不在，所以美石也一去不回，彷彿都走進南柯的幻夢，但幻夢也已破醒，再不能接通了。北宋末期神哲徽幾朝，派系爭鬥最劇，政局反反覆覆，無論新黨舊黨，又都是精通文墨，能言擅辯之人。東坡生前，屢受文字獄追逼，他貶謫黃州時，寫了東西給朋友，總叮囑不要公開發表，儼如驚弓之鳥，可是另一面又總禁不住要流露心情、發發議論；烏台詩獄幸得不死，出獄後馬上又做了可以入罪的詩，真是「無可藥救」。終於一貶而再貶，貶到不可能更遠的海南島去了。後來放回，就死在常州。所謂「安排華屋」，其實身不由己，到頭來不過一場春夢罷了。「何如零落」究屬零落之後的慰解。東坡晚年用三個離京愈益遙遠的空間來概括自己的一生仕途：「問汝平生功業，黃州惠州儋州。」（《自題金山畫像》）
收結則是種種失落的回報。石頭不在，江西鄱陽湖湖口的石鐘山那麼一座奇山（東坡曾做名文《石鐘山記》，考察了石鐘山之所以發聲的真正原因），可跑不了，你只需拿椎子敲敲，就會發出美妙的聲響；東坡不在，也不見得，你打開他的作品，招之即來，而且經過歷史的淘洗，當年深文周納要置之死地的人也揮之不去。這是文學藝術的力量，到頭來失而復得。權力、財富，以至我們的肉身，遲早都會失去，但文學藝術長存。
這詩有遙深的感情，有透切的體悟，都通過形象的石頭呈現。他寫東坡，其實也寫了他自己。我常常想，好的詩文，作者又是書法大家，要是能夠讓我們同時看到原作的墨跡，會多好呢。詩題徽宗崇寧元年，即公元1102年，這是寫詩的一年，正是這一年，昏君宋徽宗耽於字畫奇石，讓跟他有同好的蔡京亂政，弄出個惡名昭彰的「元祐黨籍」，黨碑一立，儼如人為的九級地震繼之以海嘯，把蘇黃等人通通席捲而去。這一年之前，東坡過世；這一年之後，黃庭堅自己因為寫了《承天院塔記》，被御史趙挺之羅織為「幸災謗國」，再輾轉流放廣西宜州。這位趙挺之，後來做了宰相，是李清照的家翁；《宋史》載蘇東坡曾評之為「聚斂小人，學行無取」，他先靠攏蔡京，後來又鬧翻了，蔡趙聯手期間，致力排斥舊人，曾前後兩次誣陷東坡「謗訕先帝」。過去有齣粵片，片名真夠「傷他悶透」：《難為了家嫂》，李清照這位家嫂看來更不易為，因為家翁不單勢利，還會狎玩文字。當然，這位家嫂也絕非等閒之輩，她在《打馬圖經》裡自述，耽好賭博，五花八門的賭博，無不精通。李清照的父親李格非也名列元祐黨籍，她曾上詩公公請求援手，未免天真，連她的丈夫趙明誠因為喜歡收藏東坡和山谷的作品，也被父親厭棄。
崇寧三年（1104年）五、六月間，山谷到達宜州；同一時間，徽宗在首都國子監設立書學，以示對書法的雅好。而黃山谷寄寓窮鄉僻壤，開始用三錢買回來的劣筆，寫他最後的日記：《乙酉家乘》。
三
今年適逢乙酉年，兩個乙酉，相距已經九百年。山谷也是生於乙酉年的。《乙酉家乘》的「乘」是指史事的記載，「家乘」，則是個人生活的記錄。中國過去史乘的遺產最豐厚，但所記者總是國朝、帝王，可說有「國」而無「家」，或者帝王以「家」為「國」，大我的家事即國事。像讀書人那樣的小我，充其量託蔭其下，論功罪分排，成為「他者」。純屬個人生活的日記，山谷之前，似無先例。《乙酉家乘》可說是創體。
日記從崇寧四年（1105年）農曆一月寫起，至八月下旬，其中包括閏二月，一共寫了九個月，至九月後，山谷忽罹急病過世為止。
山谷流放廣西宜州羈管，已無職權，連居住的地方也頗費周章，過世前一年，他在《自題書卷後》一文，說：「崇寧三年十一月，余謫處宜州半歲矣。官司謂不當居關城中，乃以是月甲戌抱被入宿子城南予所僦舍喧寂齋。雖上雨傍風，無有蓋障，人以為不堪其憂，余以為家本農耕，使不從進士，則田中廬舍如是，又可不堪其憂邪？……此卷，實用三錢買雞毛筆書。」他最初租住南門一隅，戲稱之為「喧寂齋」，五月後才遷入南樓；物資嚴重匱缺，家小都寄託在永州弟弟那裡。但他仍然每天寫日記，少則一、二言，多則十數行，只有幾天空缺。多年前初讀，只覺記得平淡寡味，平平無奇（自宋代人始，大多數人即斷定山谷的詩風「奇崛」）；通篇敘而不議，只有客觀、近乎流水賬的記實，而沒有內心情感的抒發。沒記的，空白的，太多了。近來重讀，才讀出味外之味來。
空白，對一生專擅筆墨的大家而言，不會是疏忽。山谷修史，可算是專業，曾受命編修《神宗實錄》，之後又參與編修國史。當政壇反覆、新舊黨輪流奪權，寫當世國史，當然吃盡「實錄」之苦。如今海嘯的另一個浪頭把他捲到宜州來，這不會是最後的一個。他的詩書被禁，好友秦少游、蘇東坡、陳師道都不在了，他寫自己的歷史，既不記對時事的議論，也不記對人物的褒貶─這方面，他一直比東坡小心，他曾稱東坡的文字妙一世，但缺點是「好罵」。他的空白，是因為這已經是一個沒有異見的時代。
他記了什麼呢？日記總是從今天天氣開始，但天氣轉變很大，今天「大熱」，翌日一場大雨，則「大寒」。上文他說「上雨傍風，無有蓋障」，連沐浴也要到民家浴室去，其苦可知。但他並沒有訴苦，日記中記得最多的，是朋友雪中送炭，從酒食蔬果，到紙箋鮮花，各種各樣都有，有的親自送來，有的郵寄，有的託人帶到。而且不斷收到親朋戚友的來信。試想想，這麼一個禁忌的人物，遠謫窮鄉惡土，卻不斷有人敢冒大不韙，噓寒問暖，這其實是對當權的輕蔑。
所記不足一年，山谷應接的人，舊雨新知，多達七、八十人之多。連地方官吏、郡守也來看望他。郡守到來，分明是想看望他，他卻謙厚地說是來看望他的哥哥，心思很細密。官場傾軋，相比之下，民間的人情要純樸、溫厚得多。日記本無所謂題旨，這樣的處境，真是得過一天且一天，硬要總結，那就是這種永恆的人性；人面對逆境，不容否定的話也就不必否定，但這裡那裡，他會在另一面肯定他應該肯定的東西。
起先山谷的哥哥元明蒞臨，山谷陪他到附近，主要是寺廟遊覽，下面引其中一天，已是日記中最長的記載，以見全書簡練的文風：
（正月）二十日，己丑。陰，大寒，可重蠶。得永州平安書，並得南豐無恙書，知李倩女睦家音問，云欲遣人至宜。元明得李磁州及女姻書相書，報張子發出自訟齋。會蔣子人、鄒得久、梲于高山寺。借馬從元明遊南山及沙子嶺，邀叔時同行，入集真洞，蛇行二里餘，秉燭，上下處處，鐘乳蟠結，皆成物象。時有潤壑，行步差危耳。出洞。項之得張貴州書，傳致范德孺、晁無咎書。夜中急雨，寒甚。
他記了一位朋友區叔時，經常和他下棋，這區先生很有趣，「再勝而三敗」、「三勝而四敗」、「三北」，但屢敗屢戰，後來，終於勝了。另一位則是范寥（字信中），即是刻印此書的人，並為此寫序，他在序中自述在成都聽到山谷在廣西，乃遠道來訪。范寥三月中開始在日記裡出現，與山谷成為忘年交，後來並且和山谷同住南樓，陪山谷走完最後的日子。才認識半年，山谷就對他說：「（山谷）嘗謂余，他日北歸，當以此（指《乙酉家乘》）奉遺。」山谷過世時，並無其他人在，只范寥一個人陪伴。據范氏所言，《家乘》在忙亂裡失去了，若干年後才得朋友抄來。換言之，他手上的並非山谷的墨跡。這范寥，費袞在《梁谿漫志》裡，把他比作「蘇秦、東方朔、郭解之流」，縱橫豪俠，曾殺人，曾盜竊，─盜竊所得，後來就用作山谷喪葬之資，亦正亦邪，神出鬼沒，後來又跟術士牽涉。費著向以實錄見稱，為宋國史實錄收錄，以供正史參用，但書成於1192年，距山谷，已近九十年。陸游記山谷辭世，這麼說：
一日忽小雨，魯直飲薄醉，坐胡床，自欄楯間伸足出外以受雨，顧謂寥曰：「信中，吾平生無此快也。」未幾而卒。（《老學菴筆記》，卷十）
六十一歲的黃山谷一伸足，大感快意，卻可能因此中了風寒，引起其他併發症。此前，日記裡並沒有記什麼病歷，只二月有「累日苦心悸」（也許是心臟病）、四月有「予病暴下」（腹瀉）。此外，山谷有自製平氣丸、順氣丸（應是同一樣東西）、定志小丸之習；朋友又曾送他草藥。但伸足受雨，陸游起首已經點明，引自范寥的傳言；陸作又比費作稍晚。我們知道，中國筆記小說，通病之一，即是不辨真偽，不管是否以訛傳訛。《老學菴筆記》還記了高宗得見日記「真本」，喜歡極了，還因此提拔了山谷的侄兒；但皇帝問侄兒「信中」是誰，竟答嶺外荒陋，沒有士人，大抵是個和尚吧。好像根本沒有讀過《乙酉家乘》。高宗早年習字，山谷即是臨摹的對象之一。讀山谷字帖詩文而沒有讀過《乙酉家乘》的人一定不少。我讀《家乘》，讀到初識范信中，山谷云：「好學之士也。」在通常不說的地方竟說了這麼一句。
《家乘》是經過增刪的麼？清代葉廷琯、鄭珍等人曾為此議論一番。無論如何，真跡終究不存，實在可惜，那書法的結體欹側、伸長，內容寫的細碎，而背後是那麼一個平等待人、追求實相的磊落人。
2006年2月
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