第十二章

 

「台灣建築與雕塑間的關係」座談會[1]

 

時間：1990年5月26日

地點：台北˙漢雅軒畫廊

策劃：《民眾日報》藝文組

紀錄：蔡明燁

出席人士（依發言順序）：

 

鄭水萍（楊英風事務所研展室負責人兼座談會策劃人）

張世儫（建築師）

楊英風（景觀藝術家）

張頌仁（漢雅軒負責人）

 

 

座談會內容：

 

鄭水萍（以下簡稱鄭）：漢雅軒於今年（1990年）5月8日至23日期間舉辦了「楊英風、朱銘海外景觀雕塑巡禮」，從展覽中，我們看出兩位雕塑大師的作品與建築均有相當密切的關係，但卻又有明顯的不同，於是激發《民眾日報》藝文組舉辦這樣一個座談會的念頭，期能藉此對建築和雕塑作更深入的探討。張世儫先生對國內建築造型有很精闢的見解，再者遠來是客，能否請張先生先發言？

 

張世儫（以下簡稱儫）：建築與雕塑之間的關係十分微妙，一般說來，雕塑比較能做為純粹藝術，建築則是應用藝術；雕塑可以被個人收藏，建築則簡直不可能。不過無論如何，它們都是能被視覺看到的、立體的東西。

 

建築的出現，是人類為了遮風避雨，需要一個容器可以做為容身的場所，然後由這個基本需求衍生出一個大的軀殼，建築便開始在自然環境中產生自己的風格了！

 

對現代人來說，建築原只是一只盒子，有高、低、大、小，接著它開始有機，成為可以變化的造型。然而以人類的衡量尺度而言，建築畢竟相當巨大，並非每個建築都是很可親的，因此也就開始有了地景雕塑的出現。

 

地景雕塑的可變性比建築來得大，使人感覺它是屬於自然的，屬於環境的，而且是共同被社會大眾所收藏的。例如我在巴黎外圍就曾見過一個社區，是花了30年才完成的區域，有著很高的玻璃外圍，放眼望去彷彿是一座花園城，由一棟建築、一個拱門做為結束。由此我們似乎可以看出一個觀念，就是雕塑可以很小，也可以慢慢放大；可以放在室內，也可以搬到戶外；如果在戶外再慢慢放大，它還可以變成建築，最後甚至可以形成一個整體的空間。

 

然而無論建築或雕塑，我認為設計的觀念都必須以「美」為出發點，如果不夠美，那就是錯的，因為有美存在時，對社會大眾而言它才是真正有價值的。

 

這次（指1990年）貝聿銘的中國銀行和朱銘的〈和諧共處〉合作； 1973年時，楊教授的〈東西門〉也在貝聿銘的海外東方大廈前出現。這使我想到貝聿銘的設計理念，是那麼的現代主義、那麼單純，追求簡單到極致的美！再看1970年日本大阪萬國博覽會中，貝聿銘所做的中國館和楊教授所做〈鳳凰來儀〉的搭配，那種線條的組合和兩個三角造型間的關係，也都非常值得玩味──鳳凰的線條與中國館搭在一起，使人不覺得館有那麼硬，也使整個建築成為人們視覺的焦點，使人一看，就感覺出那是在追求屬於中國的東西！而偏偏鳳凰和中國館所呈現的又是兩種截然不同的型──〈鳳凰來儀〉有那麼多曲線，中國館卻是那麼簡單。[2]

 

至於中國銀行的風格，據說貝聿銘的靈感來自於竹子。就像竹子每到一個竹節就拔高生出新的一段一樣，中國銀行每到一個高度，就會發生一些改變，而在這種不斷往上衝的幾何型態裡，需要有一種力量能把它往下拉，因為中國人本身是怕高的，因此貝聿銘選擇了朱銘的作品，以那種橫向發展的、內斂的、自然的特色，使中國銀行這棟建築得到新的平衡。所以說，貝聿銘的東西是非常微妙的，由此我們或許也能看出建築和雕塑之間互動的蛛絲馬跡。

 

另外，剛才我看見楊教授〈孺慕之球〉這件作品時，想到了目前建築界常常使用的一個詞彙──解構。「解構」就是打破全面後重新組合，以便使呈現出來的空間美是具有生命力的，不會被模仿的，而且是唯一的、有機的東西。

 

以不同的觀點來看建築與雕塑，我們可以說，建築是人類生活於其中的空間。目前台灣還沒有能夠看成是雕塑的建築，真是一件非常遺憾的事。

 

楊英風（以下簡稱楊）：就建築與人性及大自然的關係來看，現代建築實在有太多呆板的東西了！我相信人類應該有更富於人性及空間的追求，建築和人性、大自然之間的搭配與處理，應該符合這樣的追求才對。

 

我原本就非常喜歡雕刻，當初決定到日本東京美術學校去，也是為了想學雕刻。不過因為我父母擔心學了雕刻將來沒有前途，因此當他們打聽到東京美術學校的建築系裡有繪畫和雕刻的課程時，便建議我投考建築系，而我接受了父母的好意後，很意外也考上了這所以嚴格出名的學校，展開了我和建築的因緣。

 

上課期間，我們很幸運有一位吉田五十八先生來擔任教授，他是當時日本木造建築的權威，也是明治維新以來，日本一百大建築師當中排名很前面的一位。那時吉田先生來上課，每天談的都是唐宋時期中國人的生活美學，他說唐宋的建築都是木造的，非常樸素而實用，簡單而無裝飾，這使我開始對中國文化產生了很大的興趣，並慢慢體會到中國人的境界是由哲理來的，一切美學都是為了生活的提昇，因此會把自己的生活空間變得很有理想，靠著自然環境與人力，把美學變得非常實用。[3]

 

中國有立體的空間美學，無論是空間、家具，或者使用的物品及工具，都是雕刻美學消化在生活美學裡，所以我們才會覺得在中國美學中找不到目前的西式雕刻觀念。

 

西方是把雕刻獨立出來，誇張其美學意念及個人的性格，所以很多人從世界性的美學觀念來看，認為我們沒有雕刻觀。但是，以西方的美學觀點來批判中國的雕刻美學，其實並不恰當，因為中國的雕刻美學是隱藏在生活中，隱藏在自然生命的力量之內的，對孕育萬物有著相當的安排！所以我們由此也可以見出中國人「天人合一」的觀念，一切都是為了生活美學而做出的美術，當然會使中國雕塑與西方的雕塑產生不同。

 

我在東京唸書時，認識到建築是必須重視人類生活的，而日本人也認為建築是一項美學，所以老師們都鼓勵我們多多追求繪畫、雕刻，並對環境做更深入的研究，畢竟當時所提倡的那種建築理論，可能至少要等三、五十年之後才會實現！所以我雖然學了建築，卻仍繼續對繪畫、雕刻及環境方面做探討。

 

現在回頭看，當初我的教授們預估三、五十年後可能會實現的建築理論，果然到今天已經發揮作用，西方的發展已然轉向，轉為對人生和生活美學的改善，希望能夠以工學院這套訓練和研究的系統，拿來用在提昇生活的境界上。所以日本建築界的發展之能比我們快，便是因為他們早就根據東方建築美學的觀念，改善了他們的雕刻美學和生活文化。

 

有了這層體會之後，我開始變得很孤單，也為國內沒有像日本那樣的反省與體悟而覺得萬分可惜。我最初回到國內參加省美展時，西畫、國畫和雕刻都參加了，而且三種創作都受到了好評，不過各個單項的評審委員還是都建議我只要專攻其中一項，但是我卻沒有接受，因此在當時頗不受到了解和諒解。

 

其實，我的目標根本不在這些單項，我研究它們的目的全是為了環境美學！然而當時國內眾人並不知道何謂「環境美學」，我只好自己堅持。儘管大家覺得我做的好像很雜，但我只想消化建築美學所牽涉到的所有材料，要嘗試、應用、體驗、研究這一切的東西，站在建築美學之上，研究所有的材料，把它應用到最極致、最樸素、最單純、也最美──這是我所追求的環境美學。

 

唐宋時期，佛教在中國相當盛行，對提昇中國人的生活境界有相當的助益。我們看唐詩、宋詞，各有極高的境界；如果再看中國當時原有的戲劇，可惜目前在我國已經失傳了，但流傳到日本之後卻變成「能劇」，意境也是很高。由此我們就可以知道唐宋時期的文化有多麼優美！正因為當時的中國人有崇高的生活境界，有寬恕心，也有宏偉的思想，所以不管做什麼──詩、詞或戲劇──都會留下美好的東西。

 

但是今天我們已經忘記中國人對生活美學的諸多要領了！如果我們能夠多研究中國文化、中國美學，尤其是唐、宋時期的生活哲理，包括他們從對大自然的欣賞而引發出的庭園美學，倘若我們能把這一套哲理發揚光大，相信一定會比日本目前的境界更高超！畢竟日本的精神文化還是比中國人遜色的，海島國家的限制使他們無論在眼光、胸襟、氣度上，都比較狹小，連帶的也會影響他們的美學觀。反過來看，如果中國人能夠發揮自己的文化和美學，必然更能將生活境界推向極致，連帶使建築、雕塑都獲得提昇，因為中國的雕刻美學原就是隱藏在建築與生活之中的。

 

儫：中國的空間美學和生活美學確實有密切的關聯，但是現代中國人的美學素養卻已變得很差！今天的中國人，第一、看不到美，第二、對美太不敏感，第三、不追求美，更簡直是嚴重的致命傷。日本人能夠提昇他們的美學及生活境界，主要是因為他們一直在追求美。可是當「西化」變成中國的目標之後，全盤的西化對我們卻不是好事，因為中國美學就是在那段時期被抹殺了！我們雖然覺得唐宋美學非常優雅，但是今天整個中國人的生活態度，卻已經和古代變得完全不同了。

 

其實，雕塑和建築的根源是分不開的，我們如果從雕塑和建築的關係來探究，便能發現古、今中國人的差異──以前的中國人無論在視覺上或感情上，追求的都是一種舒適及美好，並且把這種追求呈現在整體的空間上。請注意！我說的是「舒適（cosy）」，而不是「舒服（comfortable）」。「舒適」是來自於感受的，你住的地方可能很簡陋，但還是可以很舒適，而「舒適」才是中國人所嚮往的；至於「舒服」則是比較訴諸於物質的，你所住的地方可能非常華美，但是那種「舒服」和「舒適」卻全然不是對等的東西。

 

我們看當代中國的建築，覺得非常緊張，一點兒也不舒適，就可以發現古、今中國人的差別在那裡。中國人從前有能力去欣賞簡單的事物，懂得如何在簡樸中發掘無可言喩的美；但是現在的中國人卻好像已經失去了這種能力，他們不知道應該怎麼去欣賞美。

 

楊：我想起早期在北京唸書時，覺得中國人那種文質彬彬的風采，實在就是古代生活美學留下的傳統。然而那種優雅的氣質和待人處世的方式，今天在台灣卻都已經找不到了，甚至在北京也已蕩然無存！五四運動之後，中國人變得很粗野，一點境界也沒有，這些都是教育的問題所造成的。教育的失敗，使我們這一代人找不到自己的路。

 

不過當我去過幾趟大陸之後，與一些朋友們做過懇談，發現文革時期雖然破壞得很徹底，但自從他們開始與國外交往，看見每個國家都有自己的特色，唯獨中國缺乏自己的個性，就開始覺悟到必須把自己的東西找回來了！這種覺悟約莫是六、七年前開始發生的，只不過到目前為止都還找不到具體的方法而已。

 

張頌仁（以下簡稱仁）：在中國社會上，建築與雕刻都是根源於文化的。就我所見，西方建築對空間的要求是比較理性的，但中國就比較講求「由小見大」、「由虛見實」這種對比性的觀念。

 

我們看美國海外東方大廈與〈東西門〉，再看香港中國銀行與〈和諧共處〉，都有一種調配人類生活空間的內涵，有先引領人們進入大樓的空間，再進入室內空間的程序。〈東西門〉把整個海外大廈的空間擴大了，但從另一個角度看，也把空間縮小了，把人一關一關地帶進房子裡；中國銀行則是一個菱形的空間，利用現代的空間概念和比例，塑造出一種很現代、很冰冷的感覺，於是貝聿銘從大陸運來了一些樹、石，又選擇了朱銘的〈和諧共處〉做為大樓前的雕塑，這些樹、石、雕塑的質感與造型，軟化了中國銀行的某些感覺，使人不再覺得這棟大樓有這麼硬！而且雕塑是在戶外的，把人引進大樓裡面之後，也使人因看不到大樓是何等巨大而減少了很多的壓迫感。

 

我覺得貝聿銘是把雕塑當成建築的配件來使用的，但他運用得很好，所以中國銀行這棟建築的整個空間，便產生了穩如金石的感覺，既有中國的味道，又有很多基本概念非常現代。

 

同樣做為一棟政治建築，中國銀行其實很有和匯豐銀行一較長短之意。匯豐銀行的建築方式跟香港的文化、社會結合很深，不但整棟大樓內部可以自給自足，其結構也是可以拆裝的，使匯豐銀行彷彿一座孤島，雄立在香港的土地上，但它又好像可以隨時拆掉，到另外一個地方去如法砲製地搭建起來。再者，匯豐銀行的欄杆是玻璃的，使人感覺太靠近了好像會掉下去，偏偏它在下頭又搭了一片很大的網，似乎可以把你接住！只是，如果當真和著玻璃欄杆掉進網裡去，該是多麼可怕呀？

 

換句話說，在香港的這兩棟政治建築裡，匯豐銀行有很高的不穩定性，中國銀行卻有很高的穩定感，兩者互爭雄長，但簡直都棒透了！

 

儫：匯豐銀行講求的本來就是高科技與機械美學，是利用晚現代主義各種元素完成的建築。

 

因為我們現在是處在一個非常高科技、現代化的時代，無論航空、航海或其他領域，都常用到高科技的東西，因此就有人想，為什麼不把這些東西應用在環境上頭呢？

 

匯豐銀行利用一百個國家的材料結合而成，本身就是一個國際性的綜合體，因此自然也有它國際性的特色。今天這棟大樓不管出現在香港、東京、紐約或台北，你都不會覺得它很突兀！而且這種講求高科技、機械美學的建築，基本上講求的也是高造價，它一坪的造價就要80萬元新台幣，和中國銀行所追求的東西很不一樣。

 

機械美學應用出來之後，建築本身就是雕塑。所以匯豐銀行可以說是一種應用藝術，把橋樑的結構和技術用在建築之中，使建築自己成為一個巨型的雕塑，也所以匯豐銀行前面並不另外放置任何雕塑。

 

不過據我所知，匯豐銀行外表上雖然那麼摩登，還是有中國的東西在裡面，也就是跟風水有關的龍脈，利用龍脈的地形建置了這棟大樓，並且把樓層設計成八個，把扶梯掰成八字形，純粹是為了「八」在粵語發音有討個「一路發」口采的作用。

 

提起風水，和中國人的居住歷史有非常深厚的淵源。中國人講究與自然協調、產生共鳴，因此中國人把住屋的領域當成是個小宇宙，希望人在小宇宙中，能和大宇宙的韻律有著完美的配合，否則違反了大環境運行的規則，很可能產生傷害。這跟中國人向來講究趨吉避凶的觀念也是一致的。所以雖然我們今天覺得看風水好像是一種迷信，但追根究底，風水的觀念是根源於中國人對自然的想法。這或許也可以說明，為什麼我們對中國銀行的藝術評價很高，但一般香港民眾的反應卻很差，覺得中國銀行好像一把刀，破壞了那裡的風水。

 

再者，中國人追求的是舒適的美，認為天圓地方，對方、圓就特別偏愛，而排斥三角的造型。中國銀行是一棟三角形的建築，在方形的平面上也以二刀切成四個三角，應該是使香港民眾對中國銀行產生排拒心理的另一個關鍵。

 

仁：中國人喜歡活的東西，但幾何的感覺卻是死的，所以中國人不喜歡。三角形便是屬於幾何的形狀。

 

儫：另外還有一點，中國人不喜歡被一眼看穿，而喜歡有一種漸進的感覺，所以居住空間也必須先迂迴曲折一番，最後再登堂入室。西方人就輸在這一點！他們感覺哪裡是重點，一下就要點到那裡，單刀直入。

 

仁：那麼在方形的建築裡，如何求漸進的表現呢？

 

儫：以前中國人的房子都是方的，但是每一進的主題都不相同，所以從第一進到最後一進，整棟建築裡還是可以塑造出非常不同的東西，這就是漸進的手法。

 

楊：談到這兒，我不得不說自己非常佩服貝聿銘。1970年他在日本大阪蓋中國館時，經常和我提到中國的哲思、文化和境界方面的議題，並表示他想把中國庭園那種漸進的手法，在中國館這棟大樓裡做一個呈現，結果他最後真的做到了！

 

貝聿銘把一棟樓對角切開，中間用橋連接、引導，使人覺得樓好像走不完似的！這實在是西方人想像不到的空間運用。貝聿銘對三角形的使用，在大阪中國館算是第一次，融合了中國的哲理、生機和空間美學，活用於現代建築藝術，難怪當時全世界對他中國館的創作都感到無限的讚賞！不過因為歷來萬國博覽會的中國館都是蓋成宮殿，只有這次的貝聿銘中國館是中西合璧，所以當時在台灣的批評很壞，說不是宮殿，看不懂，真是可惜！

 

無論如何，把傳統中國的觀念活現於今日的世界，貝聿銘確是一等一的高手。

 

鄭：貝聿銘是在建築中嘗試將中華文化以現代手法呈現，楊老師則是在雕塑中做同樣的努力。

 

接下來，我們不妨把建築和雕塑間的關係轉到國內做更落實的探討。剛才談到中國館和〈鳳凰來儀〉、海外東方大廈和〈東西門〉、中國銀行和〈和諧共處〉，這些都是高手過招，關係非常清楚。不過建築和雕塑的語彙對我們國內而言，卻似乎用得非常混亂，以致於國內許多建築的前面經常擺出一個跟它完全無關的作品。

 

儫：台灣建築界似乎一直認為地景雕塑不具重要性，而且也一直沒有什麼人出來推動、提倡景觀雕塑的概念，所以我覺得有心改善這種狀況的人，應該要更主動、積極地出擊，讓大家慢慢了解、認識到建築和地景雕塑的關聯。

 

仁：應該由建築師來主導嗎？

 

儫：我們的建築師制度有一些問題。其實，台灣很多建築師並沒有很大的權力去決定或改變一棟建築物的整體構想，包括它應不應該有一個什麼樣的地景雕塑與之相輔相成在內。當然，在現行的教育體系和實際狀況下，有多少建築師有這種概念，又是另一個問題！他們或許並不認為建築和雕塑有關，或許根本不知道可以藉著地景雕塑和建築物的對立或扶持，提昇建築物的層次或轉化它的某些感覺。所以如果我們一廂情願地期待建築師去做推動的話，恐怕是會失望的！應該讓凡是有這種概念的人就趕緊出來倡導。

 

仁：西歐國家自從文藝復興以來，就習慣在公園裡放置地景雕塑，讓整體景觀顯得很和諧。不過在台灣雖然也常看到公園裡面放雕塑，或者在大樓前面放雕塑，感覺上卻往往很奇怪。

 

楊：這使我想到，自從我在日月潭做了〈自強不息〉的浮雕以後，我們的許多大樓便習慣性地也非要留下一片白牆做浮雕不可，從三、四十年前流行到今天，簡直變成一種視覺公害了！

 

儫：這種情況確實很糟糕。我們的社會好想都只會看到最表面的東西，結果也只學到了最膚淺，甚至錯誤的景觀概念。

 

仁：還有一些很大型的宣傳看板，多半也都造成對景觀的破壞。

 

儫：對於製造視覺污染的東西，我跟楊教授一樣，認為根本是公害。浪費那麼多的空間和金錢，做一些不三不四的雕塑跟宣傳看板，簡直不堪入目！還不如把那些東西拆除，改建成好看一點的公共廁所，對大家來說還比較實用。

 

鄭：由此可見，國內有關建築和雕塑之間的觀念仍有待澄清、倡導！另外，我覺得國內建築和雕塑之間的經費比例，好像也沒有標準可言，這顯然牽涉到專業認同的問題。舉例來說，如果學校有一棟樓想做浮雕，可能就請校內的美術老師畫個草圖，找泥水匠執行製作，完全沒有專業的概念，難怪經常像楊教授與世儫兄所講的，變成視覺公害！而且不只浮雕如此，擺置空間中的許多雕塑也是這樣。因為想要省錢嘛，就隨便找個人做做。

 

仁：台灣的建築文化還停留在通俗建築的階段，所以雕塑作品也跳脫不出通俗建築的辭彙之一。許多人根本不知道或忘記了雕塑原本存在的目的和意義。

 

楊：所以我才說唐宋時期的生活美學是非常值得提倡的。唐宋時期的建築很注意樸實、單純，注意要把自然的材料用到極致，根本不需要裝飾！所有的東西都是生活上有需要的，讓建築與生活合一，一但有這樣的觀念之後，就不會無謂製造多餘的東西了！台灣現在就是有太多多餘的東西。

 

儫：對！裝飾性的東西既表面又膚淺，是不屬於生活的。

 

仁：這或許和現代人空虛的生活有關吧？因為精神生活太空虛了，所以就想把聽得到的、看得到的地方都填得滿滿的；牆壁空空的就想做浮雕，院子空空的就想放雕塑。

 

儫：因為誤以為「有」總比「沒有」好，所以生活才會越弄越糟、越弄越亂，在生命中製造多餘的垃圾。

 

楊：我覺得繁忙的現代人實在不需要太滿的空間，而是需要空白的、可以休息的空間才對。現代人無論在精神上或視覺上，都需要完全空白的地方以茲休憩、靜養，連生活空間裡必須存在的東西，都應該是足以讓人在空白中獲得寧靜的才對。

 

仁：這是不是楊教授喜歡不銹鋼的原因之一呢？

 

楊：不銹鋼是現代的產物，具有現代的性格。把不銹鋼簡化，可以從中抓住它所反映出來的一種整體的、高雅的基調，是一種純粹而健康的東西，沒有矯飾。

 

中國由明朝到清朝的文化，有很多裝飾性的東西，我們必須學著把裝潢拿掉，突出真正的主題，才能創造寧靜、休閒的環境空間。

 

仁：根據您的看法，建築和雕刻之間的關係應該如何協調？

 

楊：什麼樣的建築，就應該搭配什麼樣的雕刻，不能把同一件雕刻作品硬塞到不同的地方，雕刻作品必須是從生活中而來的。像貝聿銘，他對自己心目中所要的雕刻是什麼樣子非常清楚，所以他會去物色能與自己建築物搭配的雕塑家，然後他也會按心目中的理想對雕塑家的作品提出清楚的要求。我在接受委託的時候，也一定會到現場去做研究，從景觀和環境上的整體形成一件新的構想，然後形塑出來，絶不是從我工作室現有的成品中隨便找一件去擺。景觀雕塑和環境美學一定要互相融合。

 

鄭：那麼就世儫兄在台灣的經驗，有沒有什麼心得？

 

儫：我覺得台灣的許多業主都缺乏景觀雕塑和環境美學的觀念，也沒有這樣的感覺，實在需要大力推動。

 

整個台灣社會有個奇怪的現象，就是對真正美的、有必要的東西，好像不由自主會產生懷疑，覺得可能沒有必要；但是對於醜陋的、多餘的裝飾，卻反而汲汲營營地去追求，簡直太可惜了！

 

楊：為什麼台灣人對「美」會不感興趣呢？這真是我們美術教育的失敗。從小學、中學到大學的美術教育，都應該要讓我們學習欣賞美的事物，接受美的洗禮才對，而不是教每個人都學著當畫家！台灣現在對「美」根本沒有欣賞的基礎嘛！

 

鄭：台灣的美術基礎應該是受到日本的影響，但是為什麼日本對美術有很深的根基，我們卻沒有呢？我想美術教育的方式應該是一個關鍵。

 

楊：我在北京唸書時，發現生活中到處都是美，所以不知不覺中，我們都已經在生活中學習欣賞美，連家家戶戶使用的瓶瓶罐罐都美得很哪！換句話說，美學基礎跟環境是有密切關係的，跟生活境界也有關係。

 

儫：的確，像義大利人被公認為最具美感的民族，便是因為他們從小到大都生活在充滿美感的空間裡，放眼望去都是美！美感的建立是一種生活的累積，累積到某種程度，美感一定會有提昇。

 

仁：這麼說來，整個中國現代化的過程，竟然就是把中國變醜的過程，令人多麼遺憾！

 

楊：五、六年前（指1984年左右）我開始到北京去，每次去都會聽到那邊的朋友們感嘆，我們怎麼變得這麼沒有個性？這麼殖民地色彩？……不過從大陸上古文物的發現與研究中，他們終於看到中華文化的特色，知道有歷史的地方才是美的，所以我們近來可以看見，他們下了很大的工夫要把丟掉的東西找回來。

 

仁：台灣在十年前（指1970年代末期）也曾經發起鄉土運動。

 

楊：不過台灣一直只停留在三百年的文化裡打轉，真可惜！三百年前的明、清時代，正是中國文化最敗壞的階段，一切講求裝潢，是一種病態美學；從魏晉南北朝到唐宋時期，才是中國文化最精華的階段，為什麼不追溯到那個時候呢？台灣無法突破三百年垃圾文化的堆砌，是我們必須面對的沉重課題。

 

儫：台灣建築界嘗試本土化，追溯起來頂多只能看到一些閩南式的民宅，儘管這些民宅自成一格，但氣度上還是小了些，難怪當大家看到北方那種全白的、沒有裝飾的宮殿時，受到很大的震撼，覺得台灣既有的建築還是失落了一些內涵。

 

楊：台灣對美學的欣賞和對歷史的研究都仍不足。

 

鄭：明、清的文化正是一個世俗化的過程，因為朱元璋本人是平民出身，對美的品味原本不高，所以影響世俗文化的風潮很大。