第九章
尋找失落的公共空間
──鍾明德、黃建業對談錄
台灣小劇場自從1980年代開始發飆之後，到了1980年代末、1990年代初，許多有識之士注意到了「劇場」與「人」的關係已產生巨大的變化，從而認為有重新反省、檢討小劇場的必要，以期重新定位而後再出發。
在一項「劇場十年」的活動裡，經由鍾明德與黃建業火花迸放的對談，試圖為台灣劇場「尋找失落的公共空間」，由我負責內容的摘要整理，刊登在《民眾日報》〈小劇場的天空〉專題報導中，[1]反映了台灣劇場十年的里程碑，也代表了當時從「公共空間」思考劇場發展的向度。
時間：1989年7月21日
地點：知新藝術廣場
整理：蔡明燁
鍾明德（以下簡稱鍾）[2]：小劇場與「實驗劇展」同步起飛，「實驗劇展」連續辦了五屆，對小劇場的蓬勃發展有著極大的助益；[3]此外，連續舉辦了數屆「國際藝術節」的「新象」，[4]對提升整個台灣表演藝術的努力可以說居功甚偉；隨後，國家劇院的落成，可以視為台灣表演藝術環境改變的一個里程碑；至於最近所出現的一個由智障人士主持的劇團──彩虹樹，[5]則更顯示了國內即將開啟戲劇治療和戲劇教育的新頁，相信同樣也會發展得很快。
黃建業（以下簡稱黃）[6]：我想先從「劇場十年」的斷代性談起。因為藝術家的生命是延續的，不斷產生創作，所以任何藝術史的斷代都十分武斷，只不過為了使歷史的回溯更清晰、明朗，讓某些觀念能夠更象徵性地被具體化，所以我們不得不採用比較明確的斷代性來劃分，而這也是我們決定選擇1979年做為一個斷代開始的理由。在那個時候，國內開始興起了一些頗為不同的戲劇領域，使我們見到了新的象徵性的意義，因此我們抽取了1979年到今天（1989年）的這十年來加以討論。
鍾：目前我們在生活中可接觸到的戲劇種類，包括傳統戲曲（例如平劇、歌仔戲、布袋戲以及各省地方戲曲）和現代劇場（例如話劇和小劇場），其中只有傳統戲曲有專業劇場，我個人以為現代劇場目前仍全部停留在業餘階段。今天的傳統戲曲慢慢有了一個「現代化」的走向，例如明華園、雅音小集、當代傳奇劇場等；不過今天我想談的重點還是在於現代劇場，也就是用「話」來交代戲劇，用「演員」演出劇情的劇場。
現代劇場的兩大分類是：第一類、傳統話劇，第二類、小劇場。傳統話劇主要包括了政工幹校的演出，以及絕大多數文建會甄選的劇本，他們最重要的特徵在於文學性和戲劇性。1908年，包括弘一大師在內的一批留日學生將西方寫實主義的潮流移植到國內，演變成了我們今天所熟知的傳統話劇，因為在五四運動、抗日戰爭期間發揮了極大的功能而生根，終於變成了國內文化的一部分，可惜卻是一種與國內戲劇文化結合失敗的藝術；至於小劇場，則應該從蘭陵劇坊的興起，以及《荷珠新配》（1980年）的演出算起。《荷珠新配》感動了當時自國外回來開會的國建會學人、國內的劇場工作者和戲劇專家，從此吸引了年輕一代知識份子的注意力，進一步帶動了藝文界與整個社會的重視，從當時開始招募新的劇場工作者投入其中，到今天已經有為數不少的年輕人對小劇場付出了相當的執著和熱情。因為今天我想要討論的重心在於小劇場，所以我便從小劇場起以來的這十年做為一個斷代。
黃：我不想將全部的焦點都放在小劇場上，而且我也絕對不敢斷言，認為「話劇」是國內一種與文化結合錯誤或失敗的藝術，我相信曹禺、老舍等人在傳統話劇上的努力，也是嘗試在話劇命脈中開創出真正屬於中國社會與新技法的磨鍊。只不過，1978年以前在台灣所見到的話劇演出，大多仍承傳著比較老舊的話劇傳統，沒有大幅的改變，在觀念上也沒有重大的突破，但無論如何，這一切的努力對後來的劇運發展自有其影響及意義。例如1961年左右成立的「中華民國話劇欣賞委員會」，到1978年由姚一葦先生擔任主席，為了提供年輕人從事戲劇創作更大的空間，便在「青年劇展」和「世界劇展」之外，從1980年起開始籌辦第一屆的「實驗劇展」，此外在稍早的兩年中，1978年12月「新象藝術中心」成立，然後1979年台北市政府開辦「戲劇季」，這些都促成了戲劇活動活潑起來的動力。
在這裡我順便提一下蘭陵。蘭陵的前身是耕莘實驗劇團，再往前推則是耕莘影劇研究社，換句話說，蘭陵並非憑空冒出，而是經過一段時間發展而來的。他們的《荷珠新配》推出之後，在同年舉辦的第一屆「實驗劇展」中應邀再度演出，此後五屆的「實驗劇展」推出了許多成熟或不成熟的作品，使我們看見劇場界出現了一批新的人才，嚐試用新方法面對舞台與觀眾，並重新思考劇場與觀眾之間的關係，企圖運用他們思考所得的結果來做嶄新的表達。這是我們可以將1979或1980年視為台灣劇場史的一個分界點的原因。[7]
鍾：《荷珠新配》之所以成功的重要因素，是因為它使用了傳統的戲劇架構和戲劇語言，符合觀眾的期望，所以比同時期以更前衛方式演出的《包袱》更受到歡迎，結果一炮而紅之後便這麼展開了劇場十年。
黃：進念劇團從1982年起，在香港開始做相當前衛的演出，1983、84年到台灣訪問，引進了肢體語言、舞台影像的運用及各種相當前衛的訊息，影響了台灣年輕劇界（包括筆記劇場，甚至蘭陵劇坊）的方向甚深。
鍾：1985年表演工作坊的《那一夜，我們說相聲》，也可以說是台灣劇場的一個里程碑。
黃：《那一夜，我們說相聲》這齣戲最大的意義，是因為在它之前，我們很少看到一個劇團的作品能夠在社會上引起那麼樣廣泛的共鳴！可能是繼《荷珠新配》之後，打入了更大的觀眾群中的作品。其次我們可以發現，《那一夜，我們說相聲》之所以大受歡迎，其實與當時台灣社會的風氣和意識形態息息相關──也許大家還記得，「脫口秀」之類耍嘴皮子的節目，是在那個時候開始流行起來的。我個人覺得，為什麼一個社會會突然流行這麼大量的語言笑話跟語言遊戲本身，事實上是個滿值得研究的議題。
鍾：小劇場會在1980年代勃興起來，除了戲劇藝術本身的理由之外，戲劇之外的社會因素，尤其是經濟因素，有著很大的影響。
黃：經濟因素經常可以做為藝術內部開發的解釋，而且往往解釋得更完整。1980年代是台灣中產階層抬頭最重要的年代，到1983、84年時，中產階層已經成為台灣社會的核心力量。我們可以發現，當中產階層帶著旺盛的生命力抬頭時，要求自由化與多元化的理想便會相對在文化中產生，官方與民間也會因此而產生互動，這種互動使得戲劇界在那個時機下被全面性地開發出來，或者應該說，由於劇場這種具有高度參與性的媒體使年輕的生命可以獲得開發，所以在1980年代整個社會生動起來的時候，年輕的戲劇工作者便得以將戲劇活動推向一個高潮。
鍾：接下來我想談談「何謂小劇場」？在三、五年前（即1984–86年左右），當台灣的現代劇場依然很「小」的時候，將所有開始蓬勃發展起來但不同於傳統戲曲和話劇的戲劇通稱為「小劇場」，導致了「小劇場」的名稱產生諸多混淆，例如蘭陵劇坊應該被稱為「小劇場」嗎？表演工作坊能不能算是「小劇場」？各大專院校的話劇社又是不是「小劇場」的一支呢？
其實，我們基本上可以確定的是，蘭陵劇坊和表演工作坊一直都在按自己的方式進行各種劇場實驗，因此如果從「有別於傳統戲劇」的說法來看，它們確然都是「小劇場」，只不過如果從製作的規模和觀眾的大小來說的話，它們顯然也不是那種所謂「小規模、小製作、小觀眾」意義上的那種「小劇場」了；反過來看各大專院校的話劇社，它們的演出規模多半很小，觀眾也很少，對劇場和社會的影響更小，但卻泰半都依然在繼續做著「很傳統話劇」的東西，因此並不應該把它們貼上「小劇場」的標籤。
在此我想提出「小劇場」的屬性及傾向，並與「大劇場」互相對照，希望能夠說明或劃清目前存在的各種劇場形式，避免將目前異質性極高的劇場活動全部統稱為「小劇場」，這樣只會造成魚目混珠、濫竽充數的現象，使得極為活潑的劇場活動迷失了探索和發展的方向。
「小劇場」的屬性、傾向以及和「大劇場」的對照：
「小劇場」的別名又叫「實驗劇場」、「前衛劇場」、「另一種劇場」、「藝術劇場」、「邊陲劇場」、「激進劇場」等；「大劇場」的別名又稱做「正統劇場」、「大眾娛樂劇場」、「主流劇場」、「傳統劇場」等。
以製作規模來看，「小劇場」是小預算、小型舞台、小劇院、小劇場工作者、小道消息；「大劇場」是大預算、大型舞台、大劇院、大明星、大型公關。
以工作人員來看，「小劇場」是業餘性質的；「大劇場」是走職業路線的。
以演出水準來看，「小劇場」多是非專業的；「大劇場」則是專業的。
以劇團組織來看，「小劇場」是非營利性質的；「大劇場」則必須做商業考量。
以美學傾向來看，「小劇場」是前衛的；「大劇場」是主流的。
再以政治傾向來看，「小劇場」是比較進步的或激進的；「大劇場」則多屬保守或反動的。
黃：最後我還想和大家分享一下，辦了五屆的「實驗劇展」，為往後的劇場十年開發出了那些資產？例如蘭陵劇坊在創作《包袱》的時候，就已經開始了集體創作的方式，而且《包袱》已經是一個完全採用肢體語言進行表達的戲劇作品；《荷珠新配》帶起了小劇場通俗層次的高潮，並且創下了改寫傳統戲曲成功的例子；另外也有改編自國外劇本的作品，例如《早餐》；還有從小說改編而來的戲劇，以及從蓮花落形式脫胎而來的創作……等，像《公雞與公寓》裡面就帶有唸白的部分。
其次再從聲音的運作來看的話，像《包袱》這齣戲，就是純粹利用「聲音」而非「語言」來做為它戲劇的語言；某些作品利用敘事的方式來表達，例如《凡人》；另外還有用唸的、唱的、現代詩的方式做為創作語言的。
至於在舞台的運用方面，我個人認為是五屆「實驗劇展」當中最有趣的部分，包括平面舞台現代化的做法（例如《荷珠新配》和《傻女婿》），以及時空轉換這種受到電影和布萊希特（Bertolt Brecht）「史詩劇場（epic theatre）」影響較多的觀念……等，[8]都在那個時候就已經萌芽了！所以我一直覺得，「實驗劇展」那個時代所孕育出來的許多作品，其實都帶著值得繼續開發的潛在力量，也所以有一些受到漠視的作品，我一直很希望它們能有被再度演出的機會，好讓我們在經過劇場十年的沉澱之後，可以真正具體地重新反省與檢討，因為當時我們很可能錯失了一些真正重要的創作。
鍾：我們大體上可以說，劇場十年的發展過程中，台灣的小劇場已經演變出了三個傾向：「後現代劇場（post modern theatre）」、「環境劇場（environmental theatre）」和「政治劇場（political theatre）」。其中「後現代劇場」的特徵是：舞台上只呈現意象，排斥語言性的經驗，將各種意象拼貼成為演出，[9]例如當代台北劇場實驗室、環墟劇場、河左岸劇場……等，都試圖走過這樣的創作路線，至於《馬哈˙台北》（1987年）這齣戲更無疑是在做後現代的嘗試。
第二個潮流是「環境劇場」，例如環墟、河左岸、筆記三個劇團曾經在一個錫板廢船廠演出《拾月》（1987年），不但是在戶外利用自然環境做戲，而且政治意味也很濃。
至於第三個潮流則可以稱為「政治劇場」或「社會行動劇場」，例如優劇場的《重審魏京生》（1988年），以及更具有煽動性和叛逆性的《王八蛋與魏京生》、《替總統蔣公戴帽子》……等。
總而言之，1980年代初期的小劇場，就內在來說，適逢新觀念的引進和小劇場工作者的勇於嘗試，實驗出了許多成功或不成功的作品；就外在來說，豐裕的經濟背景支持著對多元文化性的要求，加上年輕一輩本身所具有的反叛性格，使得環保運動、學生運動、社會運動和政治運動……等，都跟著小劇場運動同時蓬勃發展起來，從而使小劇場的各種新的理念獲得了催化作用與實驗的劇場與公共空間，直至演變成了今天的面貌。
蔡明燁©2006
注釋：
[1] 蔡明燁，〈尋找失落的公共空間──鍾明德、黃建業對談錄〉，《民眾日報》，1989年8月9日。
[2]鍾明德小檔案：紐約大學（New York University，簡稱NYU）戲劇博士，現為台北藝術大學戲劇學院院長及專任教授，專長為戲劇理論、現代戲劇及創作方法，經常開設的課程包括：西洋戲劇現當代、中國戲劇現當代、台灣劇場史、非傳統戲劇創作方法、西洋劇場史等。
[4] 「新象」幕後負責人為許博允先生，自於1978年十一月舉行第一個活動──第四屆「亞洲音樂新環境」以來，到2003年間「新象」總計舉辦超過7000場次的活動（含新象藝術中心四年內逾2000場次的活動以及36次各類藝術節），參與的人數超過750萬人次，而共襄盛舉的藝術家也逾兩萬餘人；共計曾在國內88個縣市鄉鎮130個場所展演，在台灣做世界首演的活動至少100場，樂曲在台灣首演的更是不勝枚舉。這些活動的舉辦不但促成了實質的文化交流，提昇了國內文化藝術，同時在提昇華人藝術家的國際地位以及保存發揚民族傳統方面，都有相當的貢獻。請參閱《新象25年專刊》，＜http://www.newaspect.org.tw/addpage/NA25/NA25brief.htm＞。