第七章

 

台灣小劇場的過去、現在與未來

  

        1986、87年那個時候，民進黨剛成立不久，大家樂、飆車、朱高正和小劇場同步齊飛，穿透了台灣疲憊不朽的天空，為灰暗陰沉的大地染上了一片理想主義的色彩！它們全都屬於台灣的「另一種」聲音，在尚未被「體制化」之前，既顯得雜亂無章，又蓬勃、富有朝氣。

 

        但是在充滿了活力與衝勁的頭兩年之後，這眾聲喧嘩的「另一種」聲音，卻也在80年代末期和90年初帶來了更多的迷思而教人猛踩緊急煞車──民進黨的派系之爭波濤洶湧，問政表現和選舉結果皆不能盡如人意，同時國民黨內部也出現了嚴重的分歧，好像所有的政治人物都只懂得爭權奪利；媒體文化界方面，「台灣新電影」走到了路的盡頭，後來連在野的《首都早報》也因財務告急而宣布倒閉，而這當中情況最嚴重、最顯得後繼無力的，則恐怕非小劇場莫屬了！乘著台灣社會力解放而風起雲湧的小劇場運動，熱鬧風光了幾年，卻忽然在優劇場的《重審魏京生》（1988）之後，逼得許多觀眾嘈嚷著要「重審小劇場」。

 

        當然，多年後的今天回頭再去檢視那段黑暗中摸索的歲月，我們發現台灣正因為勇於自我挑戰、自我質疑，追求民主和創建小劇場的道路雖然走得相當坎坷，終究稱得上是一步一腳印！俗話說「休息，是為了要走更長遠的路」，我想，小劇場運動在1980年代末、1990年代初所經歷喧囂後的默然，或許也是為了粹取更實質的收穫，沉澱更清楚的意念，累積更豐沛的潛能吧？

 

        一鳴驚人不是重點；一帆風順可望而不可及；真正重要的畢竟在於追求永續經營。小劇場的發展固是如此，民主整合的進程又何嘗不然？

 

從話劇到舞台劇

 

        台灣早期的劇場，如果不把地方戲曲和民俗表演算進來的話，在1920年代與30年代則有受日本新劇風格和形式所影響的台灣新劇。[1]但自從國府遷台以後，雖然「小劇場」一詞曾於1940年代出現在呂訴上所發表的〈台灣演劇改革論〉中，[2]基本上從1940到1950年代，上演的話劇戲碼卻都變成了脫離不了強調意識形態，教導民眾「反共抗俄」的政治戲，或者是闡揚人性光明面，激發「忠孝節義」精神的宣傳戲。

 

        雖然政治宣傳類型的話劇曾經形成一股熱潮，卻未能真正深入民間，因此到了1955–57年間，中央話劇運動委員會為了解救話劇瀕臨的危機，推動了台灣戰後第一個頗具規模的戲劇運動，稱為「新世界劇運」，由政府輔助話劇的演出，首演作品是李曼瑰教授的《漢宮春秋》，於1956年2月在新世界劇院登場。

 

        整個「新世界劇運」共推出了15部話劇作品，但是在冷戰方興未艾、反共氣氛高張的時代背景下，這些作品其實只是反覆炒做老舊的儒家思想和國仇家恨等題材的冷飯而已，難怪最後只能隨著劇運的結束而寂然落幕！不過在「新世界劇運」中扮演開幕要角，且在今天享有「中國戲劇導師」之稱的李曼瑰教授，卻持續為台灣劇場的發展做出重要貢獻。

 

        李教授原在美國研修戲劇，1959年獲亞洲協會資助赴歐亞各國考察，1960年10月回台之後成立三一戲劇研究社，策劃各項校園戲劇的演出，鼓勵民間和學校成立小劇場，擴大戲劇表演的活動範圍，積極倡導「小劇場運動」。雖然李曼瑰當時所謂的「小」劇場，主要是指空間小、規模小的劇場，和西方「小劇場」的內涵不甚相同，[3]但也正是由於她的努力，話劇表演這才初步走入了民間，首次利用台北市紅樓、新南陽等原來放映電影和演出地方戲曲的戲院場地，分期舉辦話劇欣賞會。[4]

 

        不過所謂「塞翁失馬，焉知非福」，一件事的成敗往往很難以短時間的發展遽下論斷。李曼瑰所催生的「小劇場運動」受到救國團鼎力支持，發揮了推波助瀾的功效，但在另一方面，卻也因之受到了救國團旗下小劇場運動推行委員會的收編，大刀闊斧籌辦兒童劇運、大專劇運、宗教劇運、華僑劇運、婦女劇運……等，其中大專劇運包括了「世界劇展」和「青年劇展」兩條主軸，在李曼瑰的策劃之下於1967年4月分別展開。「世界劇展」以各大專院校外文系的學生為主，練習以外語（主要是英語）演出國外的舞台劇本；「青年劇展」則由各大專院校的話劇社為主，以國語演出國內劇作家創作的中文劇本。李教授於1975年辭世，這兩項劇展後來成為常態性的聯展活動，1984年起由教育部舉辦的「大專盃話劇觀摩比賽」接手，隨後又在1988年改為「社會話劇比賽」，同時中文劇作的範圍也擴及於包括外國作品翻譯成中文的劇本在內。我導演的《玻璃動物園》在1987年代表台大話劇社參加全國大專盃話劇比賽，獲得了最佳導演、戲劇、女主角和舞台設計等大獎，說起來也算是拜「青年劇展」餘蔭之賜吧？

 

        其實，李曼瑰原先所構想的「小劇場運動」，除了以西方小劇場鼻祖──亦即法國1887年創立的「自由劇場（Liberal Theatre）」──為師法對象之外，也深受挪威戲劇家易卜生（Henrik Johan Ibsen）寫實主義（Realism）的影響，主張在小型劇場演出具有嚴肅藝術企圖的作品，透過政府資助的模式，將戲劇活動推廣到全國各鄉鎮地區。[5]因此如果以她的本意來衡量這一波「小劇場運動」的成敗，則不容否認的是，1960年代蘊育而生的劇運，雖然因為救國團的提倡而顯得欣欣向榮，並使傳統的國內「話劇」衍生出較為繁複的「舞台劇」形式，但嚴格說來，這些舞台作品無論在藝術風格、表達方式、表演內容或戲劇型態上，終究還是非常保守，尤其在政府獎勵反共話劇和扶植軍中話劇的政策之下，以探討當時本土生活為素材的創作劇本無異近乎零，而文化活動也幾乎全部集中在官方主導的軍隊、校園和大都市裡，遑論各鄉各鎮！這不僅和李曼瑰本人預設的理想有所差異，和台灣社會的脈動更無疑有相當的距離。

 

由「實驗劇展」走向現代化劇場

 

於是隨著時光流轉，李曼瑰女士的「小劇場運動」終於成了大多數人心目中的「過去完成式」，現在一般比較為國人所熟悉的「小劇場」或「實驗劇場」，多以1980年成立的蘭陵劇坊為起點，並將1980年代前半期所舉辦的「實驗劇展」視為台灣「第一代小劇場運動」的興起，至於和社會運動、政治解放等議題相結合，從而變得尖銳、充滿批判精神的「第二代小劇場運動」，則又是1985、86年以後的事情。[6]

 

在1960、1970年代間與李曼瑰、俞大綱等人共同主持文化學院藝術研究所戲劇組的姚一葦教授，一向重視劇本創作和演出的原創性，主張「我們需要一座實驗劇場」。秉持著這樣的精神，姚教授在1977年集合藝研所戲劇組師生演出他所創作的《一口箱子》，呈現了對傳統寫實主義劇場形式的再思考，既不做商業考量，也不走通俗路線，毋寧是國內劇場第一部具備實驗性質的作品。

 

姚一葦在1978年接任了中國話劇欣賞演出委員會的主任委員之後，持續追求他對實驗劇場的理想，並認為戲劇活動應該從校園向外推展，讓凡是有興趣的社會人士都可以參與，遂於1980年7月創辦了「實驗劇展」，到1985年10月為止共辦了五屆，演出了43齣戲碼，是台灣劇場走向現代化的分水嶺。

 

姚一葦的「實驗劇展」和李曼瑰先前所主導的劇運有幾個迥異之處：第一，「實驗劇展」標榜創作精神，劇本取材以日常生活為主，反映了市井小民生活中所面臨的感情、工作和婚姻等諸般問題，因而拉近了和觀眾之間的距離；第二，「實驗劇展」著重「實驗」二字，讓年輕一輩的戲劇創作者有機會對導演手法、身體語言、光影技巧、集體創作，甚至歌舞劇等形式進行實驗，嘗試並開發了劇場在「話劇」和「寫實主義」之外的多重可能性；第三，「實驗劇展」帶動了年輕人參與劇場演出和看戲的風氣，加上報紙、雜誌、電視等媒體的熱忱推介，終於使「舞台劇」和「劇場」的理念開始較為全面性地灌輸到一般民眾的日常生活之中。

 

持平而論，「實驗劇展」的「實驗性」，以今天的標準觀之仍趨向保守，因為主要的表演場地是在國立藝術館，在傳統鏡框式舞台的束縛之下，參與者對於劇場形式的創新畢竟有限，而且在內容上也相當含蓄，鮮少針對政治或社會現實進行革命性的思考，但是「實驗劇展」提供了新世代戲劇愛好者探索及累積經驗的機會，卻是它無可抹煞的貢獻，尤其發掘、進而培養了無數台灣戲劇界的新秀，例如金士傑、卓明、劉靜敏（現已改名為劉若瑀）、馬汀尼、李國修、金士會、賴聲川、黃建業、黃承晃、牛川海、侯啟平、彭雅玲、林奇樓、陳玲玲、王友輝、蔡明亮……等優秀人才，其中多位更成為往後台灣戲劇、文化、電影、藝術和教育界的棟樑，[7]因此「實驗劇展」可以說在台灣政、社、經、教、化等面向開始出現緩慢卻明顯的變化之際，適時扮演了「藝術搖籃」的角色，同時因應「實驗劇展」的盛行，社會上一時出現了不少新興戲劇團體，雖然泰半是由各大專院校戲劇科的師生及校友所組成，而且大多曇花一現，包括文大藝研所的人間世劇團、國立藝專影劇科的大觀劇團、文化大學校友蔡明亮與王友輝等人組成的小塢劇場和陳玲玲的方圓劇場……等，不過其中存在最久的蘭陵劇坊，卻終於成為現代台灣小劇場運動的重要舵手。

 

蘭陵的火花

 

蘭陵劇坊是台灣第一個業餘性的實驗劇團，前身為1977年成立的耕莘實驗劇團，1980年4月在團員的腦力激盪下正式更名為蘭陵劇坊。[8]

 

身為蘭陵創辦人之一的吳靜吉博士曾經表示，蘭陵劇坊不是一個學術團體，不能像大專院校戲劇科系的學生那樣有系統地增進戲劇理論或研究能力；它也不是一個演員實驗室，所以不像波蘭葛羅托斯基（Jerzy Grotowski, 1933–99）的劇場實驗室（Laboratory Theatre, 1965–84），可以把劇場視為一種生活方式，專門研究如何讓演員成為劇場藝術的核心；蘭陵劇坊也不是一個製作中心，不能像紐約的喇媽媽實驗劇場（La Mama Experimental Theatre Club, 1961–）般，一年裡有11個月每天晚上不是彩排就是演出；蘭陵劇坊只是一群喜愛劇場的年輕人聚在一起，在台北的文化空隙中共同成長。

 

話雖如此，蘭陵劇坊還是引進了各種西方的劇場理論，特別是喇媽媽實驗劇場的訓練方式，藉以提昇演員肢體和聲音的練習，要求團員真正接觸自己的聲音、身體和內在情感，從而和傳統的話劇表演方式產生根本的區隔，因為這樣一來，演員終於不再只是舞台上的活道具，而是劇場表演的主體，能夠散發出生命的熱情。

 

此外，蘭陵初期的創作主要是由演員的集體活動中滋生而來，這種「集體即興創作」的模式當時對國人來說非常新穎，也格外具有啟發性，後來受到許多新興劇團的仿效和標榜，且因創作大門的開敞而出現了不少別開生面之作，包括台大話劇社1987年的畢業展也選擇了集體創作的路線，推出實驗劇《玻璃俑》，並曾在當時的校園內外獲得了一些掌聲，可惜應屆畢業生人去樓空，《玻璃俑》的經驗並未能有效承傳，進而開花結果！不過，當「集體即興創作」的模式變成戲劇界一種追求的時尚之後，倒也曾一度引發國內劇本創作的危機，因為藝術創作畢竟是一種亟需深思、集中心力和突發靈感等不受外力干預的個人活動，所以戲劇家馬森曾說：「集體創作的『大雜燴』永遠不能達到藝術的高度。」這是只以演員為主的戲劇常常流於技術性的表演，反而在戲劇的內容上不易提升或加深層次的理由。[9] 但這些反芻都已是後話。

 

經由上述的訓練和創作方式，1980年夏天，蘭陵在第一屆「實驗劇展」中演出《包袱》和《荷珠新配》兩齣新戲，一炮而紅，其中金士傑根據京劇《荷珠配》改寫而成的《荷珠新配》，因為是從傳統戲曲吸收了演出的養分，再藉由西方劇場的訓練，發展出一種介於「寫實主義」和「程式化表演」之間的新風格，呈現了傳統戲劇與現代劇場融合的無窮可能性，兼且以幽默手法對人情富貴的諷喻入木三分，傳達出一種貼近現代人心聲的喜劇劇場形式，激起了觀眾和藝文界的熱烈迴響，三年內在全省演出33場，後來不僅在台灣屢次復活，也到大陸巡迴演出，2004年並由大風劇團改編成音樂劇重新搬上舞台，在國父紀念館盛大公演，既稱得上是金士傑個人的成名劇，也可以說是蘭陵劇坊的代表作之一。

 

因為蘭陵劇坊的成就受到了各界肯定，邀演不斷，逐漸成為台灣現代劇場的主流團體，並自1984至1989年間接受文建會的委託，主辦了五期「舞台表演人才研習會」，也曾開辦九期為期兩個月的表演訓練班，教授基礎表演課程，更在排練場以會員制的方式對外舉辦演出活動，每個月不定期推出一次以上的演出節目。此外賴聲川、陳玉慧等戲劇人才初自國外留學歸來時，都曾與蘭陵合作，再加上蘭陵的老將們離團以後紛紛自組劇團，於是透過這種由點、而線、而面不斷擴散的方式，蘭陵劇坊對台灣小劇場的影響力不僅貫穿了整個1980至90年代，甚至延續到今天。

 

第二階段小劇場的風潮

 

        有道是「長江後浪推前浪，一代新人換舊人」，蘭陵劇坊固然寫下了台灣「第一代小劇場運動」的歷史，到了第二階段竟又是一番全新的風貌！

 

        其實，造成1980年代中期台灣小劇場風潮的因素十分複雜，除了蘭陵劇坊的演出和訓練演員的方式之外，我們也不應忽略日本白虎社與香港進念廿面體等外來表演意識的刺激，再加上國內美術界新生代觀念表演藝術與小劇場形式的結合，例如陳介人的「奶、精、儀式」以及「洛河展意」等團體，[10]還有幾位戮力推動國內小劇場運動的人物（如王墨林、鍾明德等）終年奮鬥不懈，這才使各種小劇場和實驗劇場如雨後春筍般地冒出頭來，並在表演風格、概念和訴求上不斷推陳出新，產生日益急切、劇烈的改變。

 

         換句話說，台灣現代小劇場運動約莫是在1980年代初期開始起飛，短短數年之間隨著社會風氣和政治生態的解放，整個運動很快在1980年代中期出現了分歧，有人堅持戲劇表演的藝術性和劇場專業的承傳性，企圖在台灣的文化土壤中孕育出永續經營的專業戲劇團體，但也有人強調小劇場的顛覆性格，因而披上了鮮明的在野色彩，在解嚴前後那個「有話就要大聲說出來」的時代，透過小劇場對「體制」發出憤怒的嘲諷，進行激烈的反抗。

 

        這並不是說兩條路線彼此完全沒有交集；採取粗略的二分法，主要是為了論述上的方便。尤其今天的台灣劇場界衍生出所謂的「大劇場」和「小劇場」等兩股勢力，其中「大劇場」以大製作、職業化、商業化及專業化為訴求，因必須考慮票房而在演出主題和內容上顯得較為保守，同時除了藝術層面之外，也必須兼顧娛樂價值；至於「小劇場」則除了指演出空間較小的劇場之外，也包括意識前衛的劇場、表演空間打破傳統舞台觀念的劇場、美學上不斷求新求變的劇場，以及不斷開發議題、尋找解答的劇場，所以包括了各種實驗劇場、前衛劇場、貧窮劇場、環境劇場、政治劇場、街頭劇場……等。[11]

 

       「大劇場」和「小劇場」的分野，追根究底，其實和1980年代中期以來小劇場運動的發展軌跡有密切關聯，許多來自「第一代小劇場運動」的創作者因選擇了專業化的路線，逐漸被歸入「大劇場」的範疇，例如後期的蘭陵劇坊、表演工作坊、屏風表演班、果陀劇場等，結果小劇場的主導權便由「第二代小劇場運動」的新興團體所取代，例如優劇場、臨界點劇象錄劇團、黎煥雄的河左岸劇團、筆記劇場，以及台大的環墟劇場……等。從1985至1990年之間，新崛起的第二代小劇場前仆後繼，雖然壽命大多很短，卻展現了極為強勁的活力，其中有些承襲了實驗劇的演出方法與風格，有些則在實驗劇的基礎上義無反顧地向前邁進，透過肢體表演的實驗、舞台型態的異質化，提出對環境、生存及對政治的批判，除了積極參與保護蘭嶼反核運動、抗議森林濫採、無殼蝸牛運動、支援「解散國會」而號召發起「戴口罩運動」、在中正紀念堂演出《牽魂歌》（1990），有些劇團更直接投入了選戰，在在突顯出小劇場輕便、激進、動員迅速、演出空間無所不在……等特點，和第一代小劇場的美學與政治性格產生了明顯的差異。[12]

 

        至於若以觀眾的視角來解讀台灣小劇場運動的「世代論」，[13]則誠如本文稍早所提及的，我們發現第一代小劇場運動開始建立了吸引觀眾走進劇場看戲的風氣，但到了第二代小劇場運動，新的劇運工作者卻認為小劇場提供的不只是「娛樂」，更是一種「社會參與」，因此從某個角度來說，當第二代小劇場人積極投入了台灣如火如荼的社會運動時，劇運工作者和社會大眾的互動程度或許遠遠超出了第一代小劇場運動所能想像的範疇；可是從另一個面向看來，許多觀眾開始對小劇場產生排斥、恐懼的心理，卻也正是第二階段所衍生出來的現象，例如花了錢在劇場裡待上一兩個小時或者更久的時間，卻始終搞不懂台上演了些什麼，甚至可能遭受演員以身體或語言進行挑釁、侵犯，乃至被關在劇場裡出不去的情況……等，都是讓一般大眾對小劇場聞之色變、畏如蛇蠍的主要原因，[14]難怪第一、二代小劇場由不同的表演觀點出發，最後竟會導致大、小劇場的分道揚鑣了。

 

環墟劇場

 

        環墟劇場是「第二代小劇場運動」中備受矚目的團體之一，其興衰起落的過程訴說了許多其他同期小劇場雷同的故事。

 

        環墟劇場原以李永萍、李永喆姐弟和許乃威為首，於1986年正式成立，處女作《永生咒》因呈現了對舞台語言的大膽思考，在台大所舉辦的「花城劇場」中一鳴驚人，同時劇本對舞台意象和動作比率的強調，也成為環墟日後創作的藝術特性之一。

 

        由於時代背景和團員的性格傾向，環墟劇場除了製作、參與了許多有關政治的作品之外，在藝術形式的探索上也有相當豐富的表現，例如「《舞台傾斜》（1986）以柏拉圖對話錄的方式把對都市的感性和對社會的批判力結合成一股生意盎然的活氣」，[15]《奔赴落日而顯現狼》（1987）積極對肉體進行反叛，以德國舞蹈大師碧娜˙包許（Pina Bosch）式的「身體動作解脫觀念的符咒，素裸地呈現次元的內在世界」，[16]又如「《被繩子欺騙的慾望》中無情節、非線性邏輯的拼貼，《十五號半島》、《吠月之犬》中影音多媒體的運用」……等，[17]都有值得肯定之處。

 

        無可諱言，在環墟不斷挑戰觀眾的想像力和接受度之際，他們的前衛作風也曾一再帶來觀眾的質疑與抨擊，例如1988年底演出《躲貓貓》一劇，發生了演員故意走進觀眾席而不知如何面對觀眾的反應一事，以及1989年由蘭陵主辦的「黑盒子試爆──小劇場夏季行動」中，環墟在演出結束後封住了劇場的出口，使觀眾不能順利散場，於是在極度不耐中有人打電話報警，引來了荷槍實彈的警察虛驚一場，終於讓整個演出在不快中落幕！這些實驗經驗一方面固然反映並加速了台灣當時正在形成的文化多元性，但另一方面卻也突顯且加深了大眾文化和小眾文化間的對立，例如事後有些觀眾直言不諱地表示：「本來是想花錢去尋樂子的，不料卻碰上一齣不好看的戲，被時間凌遲的感覺不說，在結束後竟然還被拿來做實驗，事後連一句解釋和道歉都沒有，簡直就像被強暴了！」而小劇場工作者們則抱怨觀眾「太冷漠」、「太封閉」、「需要再教育」，造成各說各話的局面，[18]甚至到了今天，「小劇場是否曾經走入台灣社會？」也仍是一個眾說紛紜的話題。

 

        1990年初，現實經濟的壓力使環墟劇場面臨了生存的困境──或者必須解散團體，或者考慮與官方合作，結果李永萍選擇了後者，因為她發現在後解嚴時代，「即使是公務員，也已開始對事物的觀念產生了分歧」，因此在那樣的時機之下，她認為「你必須進入體制之內，才能擁有後援」。進入體制之內的環墟，在1990年間獲得了文建會的全額贊助，舉辦為期三個月的的戲劇研習會，並且在充分的經費下完成了以探討「二二八事件」為焦點的劇作《暴力之風》，成為1990年前衛劇場寥寥可數的創作之一。李永萍說：「觀眾不會再原諒粗糙的演員，而創作者也不能永遠停留在粗操的創作，不能再憑短期的衝動或自我的燃燒，因為那種東西留不下來。」[19]她的反省和優劇場所說的：「任何偉大的藝術皆完成於純熟的技術之上。」以及果陀劇場所強調的：「不要再低估觀眾，他們絕對有能力接受真正精緻的好戲。」[20]可以說前後呼應，似乎象徵了第二代小劇場工作者在當時共同產生的一種新的覺醒。

 

        然而在體制內堅持了兩年之後，環墟劇場終於還是在1991年底宣布解散了！原因不一而足，除了老團員紛紛為了追求個人的前途而離去（例如李永萍和許乃威雙雙決定赴美深造）、經費的拮据，以及不願長久附屬於文建會之下而變成單純的文化買辦，都是可能的因素；此外我私下以為，經過了解嚴前後的狂飆期，有理想的小劇場人開始在1980年代末、1990年代初體會到一種空前的無力感，因為激情的吶喊或許可以達到反體制的效果，但新體制的建立卻需要更凝重的思辯，於是正當老的「戒嚴文化」尚未完全瓦解而新的「解嚴文化」仍處於摸索狀態之際，劇運工作者們忽然深陷於應該如何論述？又應論述什麼的困惑之中──這或許是迫使環墟劇場決定結束的更深一層的理由吧？

 

優劇場

 

        文化評論人謝金蓉曾說：「優劇場是小劇場十年風潮的代表，當她的團址還在政大附近一間公寓裡時，吸引了對戲劇、對學運、對改革有理想，以及一些不知將來要做什麼的年輕人，他們演出……一些意識形態衝突意識形態的作品。」[21]誠然，劉若瑀（靜敏）的優劇場是第二代小劇場中相當突出的團隊，他們的特色在於不斷探索新的可能性、新的表演型態、新的觀念，乃至新的生活方式。當他們在1989年開始發展《溯計畫》，從事台灣傳統技藝與民間祭儀和當代表演藝術的研究，由台北徒步到宜蘭學習民間藝陣、車鼓、高蹺等傳統技藝，然後又在1992年於老泉山自闢劇場演出，以近乎集體修道的方式從事劇場活動時，小劇場運動顯然又已經開始轉型了。

 

        不過這一切還是得先從「貧窮劇場（Poor Theatre）」講起。簡單地說，「貧窮劇場」就是要追求反璞歸真，捨棄一切外在條件，找回劇場最根本的要素──亦即演員和觀眾之間的直接交流。

 

        波蘭戲劇大師葛羅托斯基認為，劇場中的佈景、服裝、燈光、音效，甚至劇本都可以放棄，只有演員和觀眾不可免除，因為演員和觀眾間的關係是永遠的、有共鳴的、有生命力的，因此他創造了一套訓練演員的方法，把演技視為一門藝術，一種不間斷的挑戰。在科技高度發達、物質文明空前富裕的今天，葛羅托斯基的理論要求人們放棄一切媒介，把彼此的思想感情赤裸開來坦誠相見，無疑是一種相當艱難的考驗，但其中對精神層次的熱切追求，卻也有一種吸引人的魅力！結果葛羅托斯基的著作《走向貧窮劇場》（Towards a Poor Theatre）於1968年問世之後風行世界各國，在1970年代的西方前衛劇場界造成了橫掃千軍的影響。

 

        蘭陵早期團員劉若瑀在1984年獲葛羅托斯基遴選，到美國加州接受了大師親炙一年的專業訓練，從而對表演產生了全新而深刻的體悟，她挖掘出了連自己都不知道存在的尚未發揮的極大潛能，驚奇不已，因而相信如果國內許多年輕演員也能接受來自葛羅托斯基一系列的身體、塑性與發聲訓練的話，他們一定也會同感驚奇，發現自己原來一直在避難就易、玩弄花招、襲用老套的表演方法，進而提升整體的表演素質到更整齊。

 

        此外，「貧窮劇場」的理論也使劉若瑀對劇場經營有了新的看法，她認為拮据的經濟對「貧窮劇場」來說絕非壞事，因為當小劇場不再對資金的短缺感到束手無策時，各種戲劇實驗就可以更加恣意地揮灑、無所顧忌地創作了！優劇場便是在這種信念下於1988年成立，以果羅托斯基為師，企圖在台北小劇場界以解脫束縛、注重表演內涵的方式另闢蹊徑，幾個草創成員──包括劉若瑀、譚昌國（原為環墟成員）、陳明才（來自國立藝術學院戲劇系）等──一起排演創團作品《地下室手記浮士德》近半年之久，每星期排戲四到五天，每天五到八小時，面對面地進行心理與肉體的練習。[22]

 

      《地下室手記浮士德》在1988年夏天的首演，為優劇場建立了良好的聲譽，團員們在劇場中所迸發出來的原始活力，以及試圖透過嚴格的肢體訓練達到高層界表演藝術的執著，對當時許多台北小劇場的觀眾來說，都是令人震撼的經驗！不過如同解嚴前後的其他小劇場，優劇場的成員也有他們對政治的敏感與叛逆，因此他們開始和社會運動結合，同時正當環墟激起了「黑盒子試爆」的爭議之際，他們的《重審魏京生》（1989）也製造了另一個衝突的焦點──《重》劇的前半場演出結束後，後半段突然變成「開放論壇」，找了幾位研究生來辯論海峽兩岸的民主政治問題，不料論壇進行到一半時，有些觀眾突然決定不幹了，批評說這樣的戲演得不精彩，辯論也不深入，引來某些觀眾強烈反彈，終於導致整場演出在觀眾的參與和扭打中不歡而散！而劇中所討論的海峽分際問題以及衍生出來的小劇場形式問題，都在台北藝文界餘波蕩漾，久久未息。

 

        劉若瑀痛定思痛後展截地表示，她認為「小劇場從未走入台灣社會」！這層體認使她決心發展《溯計畫》，用心鑽研各種台灣民俗和傳統技藝，並在1990年夏天推出《七彩溪水落地掃》，到全省廟口、街頭巡迴演出野台戲，最後並回到台北，在台大校門口進行了兩場閉幕式的演出。

 

      《七彩溪水落地掃》是一齣從環境關懷出發的戲，強調人與大自然互相依存的關係，喚起民眾親土性的感情。在中南部公演時，優劇場為引導民眾參與，特別結合地方陣頭，以廟會的方式呈現，很受地方人士的欣賞；在台大演出時雖無陣頭助陣，但特別加強了舞台整體設計，使戲的空間更靈活，同時加入開頭的鬧場戲，以及歌手陳明章的現身說法，〈竹枝詞〉、〈紅目達仔〉、〈新莊詞〉等耐人尋味的曲風，使得台北這兩場極具草根味的「台灣現代歌劇」共吸引了上千名的現場觀眾，雖然接連下了兩個晚上的雨，觀眾熱情不減，場面既令人感動也使人振奮，[23]可以說是優劇場轉型後的初步勝利。

 

        不過劉若瑀並不以此為滿足，她開始以太極導引和身體能量的開發為訓練基礎，並將優劇場搬到遠離塵世的老泉山上，然後在1993年和擊鼓大師黃誌群合創「優人神鼓」，將擊鼓靜坐與武術融入創作之中，開創劇團的新風貌，推出《心戲之旅》（1995）、《種花》（1997）、《聽海之心》（1998，與黃誌群合作）、《曠野之歌》（1999）等作品，而當「優劇場文化藝術基金會」於2000年正式成立後，更開始在世界各國巡迴演出《聽海之心》。2002年劉、黃二人再度聯手編製《金剛心》，榮獲「第一屆台新藝術獎──表演藝術類首獎」，接著劉若瑀又在2003年推出《蒲公英之劍》，且出版同名繪本，將優劇場（或稱「優人劇團」）引向了一個全新的境界。[24]

 

        今天的優劇場已經成為一個以擊鼓為主的表演團體，不過從他們對貧窮劇場的探索，到參與無殼蝸牛、野百合運動，到學踩高蹺、玩車鼓，再到對演員身體的思考、對社區劇場的實踐……等，[25]這一路行來的軌跡卻也使我們看到了台灣現代小劇場的摸索、歷練、蛻變與成長。「貧窮劇場」固然不是小劇場唯一的道路，但是對某一種美學理念堅定的追求，嚴格、專業的自我要求，以及�