第六章

 

電影的語言

 

 

  

電影和語言

 

究竟有沒有所謂電影的「語言」？

 

「語言」這個詞，在語言學上的說法，是指各種言辭字句，無論以書寫或口說方式進行的一種溝通方式，例如英文、法文、日文或者是中文。

 

大體說來，兩種不同語文之間的差別，主要在於它們表達思想內容的象徵符號，其形成與文句排列的規則均不相同，例如英文和中文，英文單字的形成和我們的國字相去甚遠，英文文法與中文文法也有不小的差異；至於書寫的語言跟口說語言之間的分別則是：前者運用視覺符號排列在空間裡，後者使用聽覺符碼組合於時間之中。然而當我們談到所謂「電影的語言」、「肢體的語言」，或者更抽象的「愛的語言」時，所謂「語言」的概念，便跟上述有關語言的種種分析相去甚遠了！[1]

 

過去數十年來，語言學在電影研究上的重要性可以說日益顯著。電影學者克里斯汀‧梅茲（Christian Metz）在1964年發表的論文〈電影：語言或語言體系？〉（The Cinema: Language or Language-system?），是第一篇有關「電影語言」的學術文獻，作者以深厚的語言學素養，率先把電影定義成「語言」的一種，[2]不過隨後越來越多的研究發現，將電影和語言學的模式互相套用有諸多困難，因為要做為一種「語言」，其實電影缺乏了一套正式的，或者所謂標準的「語言體系」。於是梅茲在他數年後所出版的代表作《電影語言》（Film Language）書中，對自己先前的見解做了修正，表示：「我們了解電影，並非由於我們有了關於它『體系』的知識（例如結構、文法、字彙等）；相反的，我們是先了解電影，然後才對它獨特的『體系』產生了認識。」[3]換句話說，並非由於電影是一種語言，所以它能訴說精彩的故事，而是因為它能精彩地訴說故事，所以電影被視為一種語言。

 

但是歸根結底，電影畢竟不是「語言」。就人類的語言來說，你必須先進入那套體系，接受其運用規則之後，才能明白個中涵意，然而我們對電影訊息的接收和解讀，卻不是透過相同的模式。舉剛出生不久的嬰兒為例，當他們顯然還無法理解人們用「語言」在說些什麼的時候，他們卻已經能夠接受電視（影）傳達的某些訊息了！電視畫面可以逗得他們哭或笑（亦即「反應」），甚至很明顯的，還有他們特別喜歡或特別討厭的節目。由此可見，就最粗淺的層面而言，看電影（視）似乎沒有什麼智力方面的嚴格要求，任何人都可以看得懂電影到某種程度，最起碼花就是花，房子就是房子──這點特性，跟真正的「語言」之間確然有不小的差距。[4]

 

不過電影還是非常像「語言」，那些對其「體系」越熟悉、掌握能力越強的人，亦即具有高度電影經驗或電影解析力（一般所謂「電影感」的人），比起那些很少看電影或對電影沒什麼興趣的人來，通常對電影體會得多些、也深入些。也因此，一般我們用來學習「語言」的某些方法，拿來用在電影的研習上，往往會產生不少助益，例如許多電影導演所喜愛的手法之一，便是以文學隱喻來暗示觀眾某些事件或事物的意義。於是從這個角度來看，將電影比擬為「語言」，好像也不見得有太大的不妥了！那麼在電影的「語言」當中，包含了哪些特殊的元素呢？

 

通常有兩種方式可以描述「語言」的形貌：一種是定義性的解釋，另一種昰功能性的說明。舉個例子：定義一條「線」，我們可以說那是「持續運動中的點所形成的軌跡。」──簡明扼要，但是很抽象；那麼如果用功能性的說明呢？則我們可以說「線，是一種在平面藝術中，用以分割面積的設計，藉以創造流動性及律動感，使空白做更有效的利用。」──雖然失之繁複，但是具體得多，也更具有實用上的意義。[5]所以，就複雜的電影語言而論，筆者寧取功能性的探討，以免流於形式及術語的堆積，同時也因為電影的語言牽涉過廣（包括影像、聲音、剪輯、蒙太奇、表演、情節、題材、敘事手法…等諸多元素），限於篇幅，逐一分析有其窒礙之處，因此本文僅取剪輯（Editing）和蒙太奇（Montage）──兩種最能使電影稱之為電影，而有別於小說、戲劇或其他任何表達形式的電影要素[6]──嘗試做淺易的功能性分析。

 

剪輯與蒙太奇

 

在電影被發明出來之前，聲音（譬如音樂）和影像（例如攝影）一直是藝術領域中極為重要的兩大元素，但卻彼此獨立；然而當電影問世之後，藝術家們卻終於發現，原來「聲音」和「影像」這兩個互不相干的元素，竟能夠以非常特別的方法結合起來訴說故事，達到一種前所未見的效果！而這個所謂「非常特別的方法」，就是剪輯與蒙太奇。

 

一般人總喜歡把剪輯和蒙太奇放在一起來談，不過誠如美國電影學者懷特克（Rod Whitaker）所指出的：「許多電影把影像拼湊在一塊兒（也就是所謂的『蒙太奇』），但是沒有一丁點兒剪輯的修養或設計；另外也有些電影把剪輯做得盡善盡美，卻絲毫沒有蒙太奇的創意與安排。」[7]可見「剪輯」和「蒙太奇」就算關係再如何密切，事實上還是不能混為一談，因為它們的「目的」和「方法」都是有差異的：剪輯，是對電影的聲音和影像做剪接上的處理，例如切（cut）、溶（dissolve）等技巧和手法；蒙太奇，則是透過鏡頭的並列，對內容進行再創造，呈現出原始畫面以外嶄新的意義。

 

一、剪輯

 

如果以接力賽來做比喻的話，「剪輯」毋寧就是完成影片的最後一棒了！剪輯師不僅要承傳影片的前提、時間、空間、感情和目標，在影片的連續性（continuity）、修正（correction）和節奏（tempo）上，也都有非常重要的貢獻。

 

首先來看「連續性」的問題。

 

剪輯的連續性可以分兩個層面來談。就較簡單的層次來說，在一組連續的鏡頭裡，動作應該保持連貫，所以剪輯時必須注意動作的連續性，這是最基本的；但是如果就較為複雜的層面來看，那麼整部影片的邏輯和藝術風格也都應該保持完整，因此對畫面和聲音的匯集與安排等細節，在剪輯的時候顯然也都應納入做通盤的考慮。

 

使動作得以連續的剪輯，需要技術上的知識和經驗，也需要有視聽方面的敏感度，才能讓觀眾覺得動作銜接得很自然、順暢，不會拖泥帶水，或者有任何的勉強。不過在一個寫實的段落裡，再好的剪輯其實也只能讓故事說得很流俐，卻不能「創造」新的語言內涵。

 

談及此，法國新浪潮導演高達（Jean-Luc Godard）所創的跳切（jump cut）風格，倒是值得一提。所謂「跳切」，就是指鏡頭和鏡頭之間，動作在空間的流動上，以及在時間的連續性上均不配合。在高達之前，跳切比較常用於段落和段落之間，例如從早晨到黃昏、室內到室外等。如果沒有用溶或淡入淡出（fade），而是以跳切來交代時、空與人物的變化的話，一般便是意味著前一事件結束，下一事件開始。但是在高達1959年的作品《斷了氣》（A Bout De Souffle）當中，卻出現了令人驚艷的跳切手法，於是觀眾和電影工作者們才恍然大悟，原來跳切也可以用在同一個時空和段落裡，另有一種瀟灑不羈的魅力。

 

(A Bout De Souffle poster, taken from AllPosters.com)

 

至於影片邏輯和藝術風格的連續性，則涉及全片的節奏、聲音與畫面的配合等。舉某人的一天為例：從他早上起床、去礦場工作、跟同僚喝酒、與太太吵架、打罵小孩，再到上床睡覺、隔天起床…等等影像和聲音的資料，經過不同的剪輯方式，可能就變成了一部紀錄片、一部宣導片，或者是一部劇情片，但是如果邏輯和風格失去了連貫性，那麼整部影片可能就變得不之所云，教觀眾看得一頭霧水了！也所以一個好的剪輯師，可以用簡潔的幾個鏡頭來交代完整的連續性，並保持影片的張力，對電影最後的形貌具有決定性的影響力。難怪許多電影導演都會參與後製的剪輯工作，或至少必須跟剪輯師保持非常密切的溝通，否則影片最後的結局與成果，說不定根本就和導演原先的設想南轅北轍呢！

 

至於修正影音錄製時所產生的失誤，則無疑也是剪輯的基本功能之一，把不好的部份「修」掉。在這裡比較值得注意的問題是：演員是人，他們的表演無法每次都一模一樣，在好幾個反覆拍攝的同一場戲的鏡頭當中，有時候這個角色演得好一點，有時候那個角色變得出色一些，有時候連演員自己都不自覺地調整了些微的情緒或表演方式，尤其當戲不連拍的時候，演員視線的位置都可能出現一些細微的改變。

 

這些拍片上的實際問題，會直接影響到剪輯師選擇鏡頭的標準，如何取捨合適的畫面才能避免顧此失彼，又不使鏡頭在銜接時產生視線不對、情緒或表演不相連貫…等各方面的困擾，都是剪輯師在修正時所關注的課題。

 

最後再來看影片的「節奏」。

 

一部電影的節奏會受到很多因素的影響，包括剪接的速率、音樂和對白的韻律、鏡頭裡面動作的快慢多寡、攝影機的移動，以及影片中節奏的調配等。其中，剪接速率（cutting rate）和剪輯是直接相關的。

 

剪接速率可以說是一個簡單的數學問題，也就是每單位時間（或者單位膠捲長度）內的鏡頭數。舉個例子來說，成龍動作片的剪接速率，通常都會比瓊瑤文藝片的剪接速率來得快。不過憑良心說，一般人大概很少會真的去在意剪接速率的「值」，只有當這個速率很明顯影響到影片的節奏時，才會引起注意，並被看成是一個問題而認真考慮。換句話說，剪輯速率在剪輯的時候，多半只被視為「節奏」中的一環做整體性的考量和處理而已。

 

大體而言，同樣的時間（或膠捲）長度裡，一系列類似動作的剪接鏡頭，其節奏感會比一系列不同動作的鏡頭來得低；此外，一連串近景和特寫鏡頭的組合，也會比相同長度的一組遠景或寬景鏡頭更富有節奏感。[8]

 

節奏掌握得恰當，會使電影生動不少，就像一場徐緩有致的演說，會使人聽來覺得比平平板板唸演講稿更活潑得多一樣。但是如果要問，什麼才是一部電影恰如其份的節奏呢？可就沒那麼容易了！因為很顯然的，過於緩慢的節奏，很可能會讓一部電影變得單調、枯燥、乏味，可是如果一味追求快節奏，也可能讓電影的氣氛與情調盡失，結果觀眾稀哩呼嚕、劈哩啪啦地看完了，卻什麼也沒看到！所以說節奏的快、慢、急、緩，應該看劇情和導演的要求而做調節，就像成功的演說者會根據演說的內容、場合、對象等不同的情境，調整自己說話的速度與抑揚頓挫一樣。

 

不過歸根結底，電影節奏的調節尺度畢竟是很主觀的事，就像不喜歡侯孝賢電影的人，通常都覺得他的作品步調太慢，很沉悶；但是喜歡他作品的人，卻往往認為他的作品特別有味道。可見剪接速率和節奏的調配（好比文法和小說佈局）可以只是一種技巧，但是拿捏的分寸和掌握的功力，卻牽涉到一種藝術和美學上的判斷，跟評論文學創作的優劣一樣困難，怪不得人言言殊，並無單一的公式或定律可循。

 

二、蒙太奇

 

偉大的義大利藝術家米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti, 1475–1564）曾經形容雕刻是「將石頭內的靈魂釋放出來」，他說雕刻家的工作，只要「把覆蓋在蓄藏於石頭內之自然形體上的石塊移開」就好了！[9]──在我看來，蒙太奇和影片原始資料之間的關係，其實頗有異曲同工之妙。

 

影片資料經過不同的組合、並列等安排（即蒙太奇）之後，一個蓄藏於影音之間的新訊息、新意像，很可能就被創造（釋放）出來了！這個未曾被鏡頭明白言說的訊息或意像，比起未經處理而僅單純呈現各個畫面時所給予觀眾的印象，可能更加豐富、更具震撼力，甚至可能使觀眾感受到與鏡頭陳述者截然不同的效果。

 

 (普道夫金, taken from Answers.com)

 

有關蒙太奇的理論頗為複雜，普道夫金（Vsevolod Pudovkin）、愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein）、巴贊（André Bazin）和形式主義（Formalism）者們都有各有一套自己的見解，不過總括起來，以下是四種最常見的蒙太奇：

 

(愛森斯坦, taken from Sergei Mikhailovich Eisenstein)

 

第一、藉著一系列局部鏡頭的編排，鋪陳出整個大局的氣氛和背景，其中最強而有力的例子之一，便是愛森斯坦1925年的代表作《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin），片中最出名的即為「奧德賽台階（Odessa Steps）」那60個鏡頭的剪接：觀眾在畫面上看到了推著嬰兒車的母親被射殺；嬰兒車順著台階滑落；漫長的台階上一片兵荒馬亂；台階下的青年奔向嬰兒車想搶救無辜的小生命；嬰兒兀自沉睡著；面孔猙獰的士兵出現；青年的眼鏡被擊碎；鮮血…。在這短暫而緊湊的蒙太奇中，觀眾的情緒一下就被推上了最高點，對那亂局有一種無可名狀的了解和投入。

 

數十載後，好萊塢影星凱文‧科斯納（Kevin Costner）在1987年所主演的一部警匪片佳作《Untouchables》當中，也出現了一段仿效「奧德賽台階」的蒙太奇，片中警方以平民裝束部署就緒，正看著廳上大鐘焦灼等待歹徒現身的一刻，一名少婦無巧不成書地推著一輛嬰兒車出現在樓梯口，一邊很艱苦地推車下樓，一邊似乎納悶著四周的彪形大漢怎麼竟沒人願意幫她一把，結果科斯納終於忍不住伸出援手，推不到一半歹徒赫然出現，警匪雙方展開了一場浴血之戰，慌亂中嬰兒車直落下台階，槍聲伴隨著少婦驚呼「我的寶貝！我的寶貝！」…，觀眾的神經在那段時鐘、少婦、台階、科斯納、嬰兒車的蒙太奇中，簡直像是被繃得緊緊的弦，直到嬰兒車在最後一瞬間獲得搶救（同時激烈的槍戰也在此告一段落），大家才像受到解放似的鬆了一大口氣！嫻熟的蒙太奇效果真是運用得唯妙唯肖。

 

 

第二、先給觀眾一些訊息，之後再在某個特別的時機裡，放給觀眾第二組訊息，此時觀眾因已先得到過之前的暗示，對這第二組訊息自然會以不同於平常的角度去解讀。以這類蒙太奇的手法來說，亞倫‧雷奈（Alan Resnais）1959年的《廣島之戀》（Hiroshima mon Amour）為我們提供了很好的示範。

 

 

這部影片是敘述一個到廣島拍攝反戰電影的法國女演員，認識了當地一位日本青年，兩人墜入情網，但是女演員卻對自己慘痛的過往無法忘懷，不斷回憶起大戰期間，自己與一名德國士兵發生的戀情，這段戀情不僅導致她的愛人遭到槍殺，也使自己在戰後被憤怒的同胞當成賣國賊，強行剃去她的頭髮做為羞辱。片中女主角從前的記憶、對戰時遭受原爆的廣島的想像，以及此刻發生的事件三者不斷交錯，因此銀幕上常有女主角從日本青年身上，聯想到昔日德國愛人被殺害的動作的鏡頭。這些屬於女主角個人斷斷續續的記憶，還有她所想像的，由飛機投下原子彈那一剎那間到爆炸的情景，雖然使觀眾一開始感覺迷惘，但在其後反覆的過程中，當女主角向日本青年訴說傷心往事時，觀眾們不僅漸漸明白這段聯想鏡頭的意義，對女主角錐心刺骨的傷痛，也產生了深刻的共鳴，而鏡頭上所呈現的廣島今貌，也不再只是美麗整齊的街道，而更像是活生生的反戰示威隊伍了！

 

其實王家衛也是非常擅於使用這類蒙太奇的導演，在他大幅改編自金庸小說的1994年武俠電影《東邪西毒》中，黃藥師和歐陽峰原屬舊識，歐陽峰在情人決定嫁給哥哥的當天遠離白駝山，在沙漠中開了一家客棧，仲介殺人的生意，這期間黃藥師每年都會來客棧看他一次，因為黃藥師暗戀著歐陽峰的嫂嫂，希望藉著報告故友的近況以便探望佳人，不過當嫂嫂染上絕症之後，黃藥師終於喝下名為「醉生夢死」的酒而喪失記憶，隱居桃花島。

 

 

此外，歐陽峰的客棧裡也不時有形形色色的過客來落腳，包括患有精神分裂症並愛上黃藥師而不可得的慕容嫣（慕容燕），慕容燕想找人殺了黃藥師，慕容嫣又想找人殺了慕容燕；一名想為弟弟報仇的貧窮女子，因為不願賣身籌款，付不起歐陽峰的開價，就在客棧外面日夜守候，盼能遇見仗義的俠士；梁朝偉所飾演患有眼疾的劍客，因妻子愛上自己最好的朋友黃藥師，悲憤中離家出走，卻又對愛妻念念不忘，最後決定在即將失明之前回家看她，為籌旅費接下歐陽峰手中殺馬賊的生意，不幸命喪黃泉；還有初出道的洪七，被歐陽峰收攬為殺手，妻子從鄉下一路找來，洪七怎麼也趕她不走，形成僵持不下的局面，後來洪七頓悟了自己已在無形中改變本性，遂寧可僅以一只雞蛋為代價，為貧女出面殺了多位大內高手，並在戰鬥中失去一根手指，從此決定棄刀劍學拳掌，並帶著妻子離開歐陽峰浪跡天涯，因為他相信事在人為，到底是誰規定不能攜伴闖江湖的？……

 

對於上述人物和故事的來龍去脈，王家衛並非採取平鋪直敘的方式，而是以許多前後交錯的蒙太奇剪輯娓娓道來，使本片成為一部高度風格化的電影，而王家衛本人之所以會被視為當今世界影壇高度風格化的導演之一，他在各部作品中所習於使用的這類蒙太奇手法，應屬其中相當重要的因素。

 

第三、文學典故當然可能被電影創作者借用而成為片中的一種隱射，然而透過蒙太奇的安排，電影工作者其實還有更大的發揮空間，可以自由創造獨特的象徵或暗喻，例如普道夫金1925年的名片《母親》（Mother），便提供了極佳的佐證。

 

 

《母親》片中有一組和「奧德賽台階」同樣著名的蒙太奇鏡頭，藉著冰河的溶解來象徵被壓迫群眾的覺醒：當群眾心中的憤怒逐漸昇高，對照的是冰河正在溶化的畫面；當群眾蜂擁到街頭為曾經遭受的壓制展開報復行動之際，對照的則是冰層下的河水爆出，巨大的冰塊被更猛烈的河水攪沖的下游。事實上在本片問世之前，並沒有一般所熟知的文化象徵或文學作品，曾經把河水與冰塊間的關係拿來比喻群眾革命，但是經過了這一段令人印象深刻的蒙太奇之後，普道夫金不僅為他自己，也為世人創造出了一組清晰、有力的意像，從此這組象徵性的暗喻也就成了日常生活中新增的辭彙，豐富了人類語言的世界。

 

另外像國片經典《小城之春》（費穆導演，1948年），也巧妙運用了許多暗喻性的蒙太奇，因此畫面中的雕花窗台、紗帳、病榻、蘭花、吊燈、蠟燭、房門…等，都和劇中人物的心理有一種微妙的烘托，而使幾場對白不多、表面上看來平淡無奇的戲，感情強度竟能產生撼人心弦的效果。又如台灣新電影開幕之作《光陰的故事》（1982年），其中柯一正所導演的第三個片段〈跳蛙〉，藉一隻被養在玻璃瓶中的青蛙來反映劇中人有志不能伸的鬰悶，隨著劇情的發展，鏡頭每多帶到瓶中蛙一次，觀眾對於青蛙（和男主角）所受束縛的那種感受不禁也逐漸加深，直到男主角終於獲得機會一展長才，觀眾心中那隻被關的蛙彷彿也才獲得釋放，跳向了海闊天空。

 

 

第四、藉著蒙太奇的相互對照，加強一種特別的效果。譬如一組有錢人的鏡頭，如果能和一組窮人的鏡頭搭配在一起做對比的話，有錢的人感覺上好像會變得更有錢，而窮人在觀眾眼中也會顯得益發窮苦！此外，這種對比的方式，也可以讓電影內部的世界和觀眾所處的現實世界加以隔絕，建立起一種影片內部獨特的基點（例如何為貧富、美醜、善惡的標準…等）。比方說，以稍早所使用的貧富差別為例，現實世界的經濟條件會因時、因地而產生頗大的價值差距，但如果能藉由蒙太奇讓觀眾明瞭、進而接受片中世界的貧富標準的話，那麼影片的訴求自然就會比較具有說服力。[10]

 

從白景瑞早期的作品《家在台北》（1970年）中，可以清楚見到這類對比性的例子。這部片子主要是描寫一群坐包機從美國返台渡假的留學生，原本預定兩個月之後就要回美國，但是當他們回到台北之後，卻發現親情與友情的溫暖使他們割捨不下，更重要的是，他們發現國內比國外更需要自己的貢獻，結果在假期結束之後，許多人紛紛決定留在台灣生根，不再去異域受外人冷落了。

 

 

和這群覺醒的歸國留學生做為對比的，是張小燕和江明所飾演的角色。江明是這批留學生裡最不學無術的一個，回國的原因只為了交女朋友；張小燕則是一名崇洋的少女，當她發現從美國回來的兄嫂並無意帶她返美之後，立刻拋棄自己的男友，和剛剛認識的江明結婚。新婚當天，張小燕忽然感到相當後悔，張開嘴大叫，畫面旋即跳切到一隻綿羊身上，然後隨著鏡頭拉遠，觀眾看到原來正是她的兄嫂倘佯在一片綠草如茵的原野上，羊隻遍佈，學畜牧的哥哥受到妻子的鼓勵，兩人決心留在家鄉，為美麗的願景共同奮鬥。在這個對比之下，張小燕千方百計想去美國的心意好像顯得格外淺薄，嫁給江明以求出國的計畫也顯得格外草率，而兄嫂希望留在老家陪伴父母、發揮所長的決定，卻似乎顯得格外有意義並深具人性的內涵了！

 

不過我個人覺得，對比固然是十分有效的蒙太奇手法之一，運用不慎的話，卻很可能造成過度誇張、造作的反效果，變得像是黑白過於分明的通俗劇，因此印象中在比較細膩且比較具有現代感的電影作品裡，極端式的強烈對比或許倒是比較少見的，通常是「對照」多過「對比」，例如在李安1993年的《飲食男女》片中，一開始時雖然點出了大女兒對「性」的保守態度，幾乎和性開放的二女兒成為對比，但隨著劇情的鋪陳，觀眾卻逐漸發現，三個女兒的性格和際遇固然皆不相同，但她們的差異畢竟是有層次性的，而非對立般地一正一反，因此導演在隨後的處理手法上也就比較常用對照性的襯托，而不完全是對比的方式。

 

 

結語

 

以上對剪輯與蒙太奇的淺易分析，是筆者將電影暫時當成「語言」的一種之後，抽取箇中元素所做的粗疏整理，或許有助於對電影的研究或賞析，卻絕非電影工作者在創作電影時奉為圭臬的文法規則。事實上，即使是重量級電影語言學者如梅茲之流，至今都未能歸納出一套電影語言的公式或文法呢！因為電影的結構比起語言學定義中的「語言」來，畢竟還是複雜得太多了。

 

舉侯孝賢1989年的傑作《悲情城市》為例，在序場的處理中，先是黑畫面淡入調整收音機頻道的聲音，之後是昭和戰敗書；黃昏近夜時分，基隆市停電，文雄妾使勁地哀嚎與掙扎，產婆和另一名中年婦女汗水淋漓地從旁協助，兩人巨大的身影都投射在妾的身上，燭光人影幢幢之中，妾終於產下一子，乍時電來了，遂取名為「光明」。──直到觀畢全片之後，觀眾可能才在驀然回首中醒覺，原來這段序場是在不動聲色之下暗埋伏筆並染上隱喻色彩，令人感覺當時的侯孝賢對台灣的前途應是抱持樂觀信念的。可是如果要就這段序場的電影語言詳加剖析的話，卻又該從何處著手呢？

 

 

「語言」分析到最後，最基本的單位是一個一個的字，但是電影卻無法化約出最小的單位。也許有人會說，一個一個的「鏡頭」，便是電影最基本的單位，然而從剛才舉證的序場當中就可以發現，每一個電影鏡頭裡又都包含了多種元素，例如對白或旁白、音效和音樂、攝影、燈光、配樂、表演、劇情…等。更遑論某些影片的一個鏡頭甚至可以長達一整捲膠捲，像驚悚大師希區考克（Alfred Hitchcock）1948年的實驗電影《奪魂索》（Rope），每個鏡頭就都是一口氣拍到膠捲結束，只在最後一刻將攝影機移（pan）到劇中人身上的黑西裝，利用那短暫的瞬間換成第二捲膠捲開始拍攝下一個鏡頭，而在這種情況下，一個鏡頭裡所包含的東西顯然就更龐雜了！

 

 

不過，無論一個電影的鏡頭有多長或多短，真正的問題還是在於把鏡頭一個個分別拆開、各自獨立之後，每個鏡頭都仍然會具有本身豐富的完整性，使其中所呈現的意像都仍是那麼清楚，又那麼簡單，例如一名產婦就是一名產婦，一名在兩位婦人協助中掙扎著分娩的產婦。──觀眾一眼就可以看到銀幕上的這一切，沒有更多，也沒有更少。換句話說，電影的「語言體系」之所以複雜，電影的「語言」之所以難以定義，很可能正是由於電影本身的這種完整性和簡單性，難怪梅茲終其一生研究電影的語言，到頭來卻忍不住下了個結論說：「電影其實是一門『簡單』的藝術，儘管它常會遭到人們對這種『簡單性』的誤解或誤用之害…，但是無疑的，我們太難對電影的語言體系做更為精確的闡述了，因為它是那麼容易被人了解。」[11]梅茲的心得看似吊詭，深思下實則不無道理吧？