第四章

與黃建業談「兄弟片」

         中影自從在1960年代打響了「健康寫實主義」的名號以後，國語片終於在台灣立穩了腳跟，不過值得一提的是，此一製片路線並非全無爭議，畢竟解嚴之前的台灣社會有著諸多禁忌，「健康」未必「寫實」，「寫實」也未必「健康」。

隨後因為「梁祝」電影所帶來的狂熱，國片圈掀起了一陣黃梅調電影的旋風，同一時期瓊瑤的愛情文藝片逐漸蔚為主流，並有卲氏出品的「新派武俠片」崛起台灣影壇，再加上從未間斷過的政宣影片，包括反共、抗日、戰爭、愛國和軍教等類型的電影百花齊放，1960、1970年代可以說是國語片的一段絢爛歲月。

到了1979 年，第一公司推出歐陽俊導演的《錯誤的第一步》，由全身刺青的黑道人物馬沙現身說法，揭開了台灣黑社會寫實電影的序幕，於是繼之而來的賭片（如《賭國仇城》、《賭王鬥千王》）、幫會片（如《清洪幫》、《洪門三炷香》）等電影更是殺氣騰騰、血脈賁張，而以炒作強暴、復仇題材為號召的「女性復仇電影」（如《上海社會檔案》、《女王蜂》）等片子，簡直竭盡了殘酷、色情、感官刺激的能事，剎那間使整個台灣電影市場充滿了赤裸裸的色慾和暴戾之氣！[1]

此一情況持續到1984年，這類專門剝削「性」和「暴力」的電影開始逐漸沒落，幾部片子如《狂情》、《華埠風雲》、《窺情》等賣座皆不理想，但同一年的台灣電影產量也跌到了58部，創十年來新低。1986年間，正當「台灣新電影」被判死刑之際，[2]歷來的市場主流如瓊瑤電影、校園青春片等也相繼失勢，使得台灣電影界忽然出現了無所適從的茫然之感，只好盲目跟隨香港賣座影片的腳步，一窩蜂推出了許多黑社會電影和殭屍片，但因製作水準比不上港片，票房一向不佳，而且過於氾濫，引起立委的質詢，迫使新聞局兩度禁演《殭屍小子》以求消弭歪風，[3]但同一時期的那波「兄弟片」香火卻一直延燒至1990年，甚且波及到了電視圈！因此南風工作坊在為《民眾日報》策劃1990年9月份的電影月報專題時，委任我採訪影評人黃建業，談談究竟「兄弟片」有些什麼魅力，為什麼會如此大行其道？其背後又隱藏了什麼值得我們注意的訊息？

時間：1990年

採訪人：蔡明燁

採訪對象：黃建業

紀錄整理：蔡明燁

問：首先，能否請黃老師就香港「兄弟片」興起的時代背景做一個介紹？

答：其實，「兄弟片」是非常不準確、很籠統的一個名詞，很粗疏、很概略地指涉某一類香港描寫黑社會人物的電影，由於國情和習慣的關係，片中人物多半稱兄道弟，於是有人就把這類影片歸類統稱為「兄弟片」了！但是，因為原來可以說根本沒有這樣一個名詞或類型，所以我寧可把它們稱做「盜匪片」，也就是借用美國好萊塢「gangster movie」的翻譯。

早在美國1930年代，好萊塢就已經發展出旗幟鮮明的歹徒電影，也就是盜匪片了！香港方面也是很早，粵語片時期就有這一類的作品，只不過直到最近，周潤發等人主演的兄弟幫派電影引起觀眾廣泛的注意而盛行，大家才回過頭來關心、討論這些電影與問題而已，並非創新出來的東西。

也許有人會把「警匪片」和「盜匪片」混為一談，因為它們可能都跟警察、匪徒、暴力脫不了干係，不過實際上它們卻是完全相反的電影類型，因為「警匪片」是在探討警察的難處，基本上是站在同情警察的立場，以鞏固社會秩序為出發點；但「盜匪片」卻是站在同情盜匪的立場，可以說是反社會秩序的。

以警匪片為例，克林‧伊斯威特（Clint Eastwood）所主演的一系列《Dirty Harry》電影（中文翻譯成《緊急追捕令》），相信很多影迷仍然記憶深刻才對，另外好萊塢有一陣子很流行私家偵探辦案的片子，那些電影也都屬於警匪片；至於盜匪片，在三O年代則是一種相當重要的類型，像《國民公敵》（Public Enemy）便是其中的代表作，這類電影主要都是在描寫小人物希望以違反社會秩序的手段，達到進入上流社會──也就是獲得成功──的過程，不過當然，他們最後的結果泰半是失敗的。

換句話說，自從三O年代以降，盜匪片是以描寫小人物企求成功之不可得為主要訴求，突顯人性在不公義社會中所受到的扭曲，以及如何奮力掙脫這種不公義，甚至不惜採取反面做法、觸犯法網的無奈與辛酸，一直到《我倆沒有明天》（Bonnie and Clyde），更是完全站在同情歹徒角度的一部盜匪片經典。

香港這一陣子蔚為風潮的「兄弟片」，事實上就是引用好萊塢「盜匪片」的模式而來，如果要談時代背景，我們可以說美國1930年代的盜匪片反映了當時不安穩的社會狀態，1960年代則表現出整個時代更傾向反社會秩序的浪漫氣息，那麼到了1990年代呢？我相信也同樣在反映現代社會的面向。

問：那麼您能否依照時代的不同，舉出幾部香港的盜匪片做為代表，為我們分別介紹並加以評述呢？

答：喔，很難！因為美國是由於好萊塢的建立，才創造了所謂的類型電影（genre），將拍片變成一種公式，可以比較簡單、省錢而且成功地完成一部片子，也所以美國終於成為全世界最大的電影工業王國。但是相對來看其他地區，比方說香港，拍電影就不是依循這種「類型電影」的制度了，因此要按照年代說出哪一類電影有些什麼代表作，非常困難，沒辦法做這樣的追溯。

香港地區所拍的電影其實是比較即興式的，例如吳宇森的《英雄本色》，或者徐克的《倩女幽魂》，是他們突然有這樣的點子，重新利用舊有的題材改寫、翻版，拍出全新的影片，而不是說香港本來就有拍這種類型電影的傳統，然後他們才在傳統下拍出這些作品。

當然，一部片子拍成功以後，或許某個時間它會變成一種類型，大家一窩蜂都搶拍那種模式的電影，不過等到流行過去以後，可能那個類型的電影便會消聲匿跡好長一段時間。台灣跟香港的電影都有這種傾向。

不過妳既然說要找一部片子做介紹，我們不妨來談談《英雄本色》。早在香港粵語片時期，就有《英雄本色》這部電影了，由謝賢主演，描寫一個脫離黑社會的青年，既不見容於正常社會，也不斷遭到黑社會的迫害。周潤發所主演的這部我們比較熟悉的《英雄本色》，事實上便是吳宇森靈機一動，借用舊有的一些橋段，並加深香港本土化的色彩而來。

在這部片子裡，我們會看到美國好萊塢盜匪片的影子，可又不完全一樣！比方說周潤發經常咬著一根牙籤，這個動作並非獨創，因為在《我倆沒有明天》裡，華倫比提（Warren Beatty）就有咬牙籤的動作，然而對《我倆沒有明天》這部片子來說，華倫比提咬牙籤的動作是充滿了性暗示的，這點在周潤發的牙籤中，我們就完全看不出這個意涵。換句話說，咬牙籤在《英雄本色》裡，蛻變成純粹的個人習慣，與《我倆沒有明天》的牙籤乍看下相仿，實則大異其趣。這種例子很多的。

其實《英雄本色》的英文原名叫做《A Better Tomorrow》，由此我們更可以看出這部片子，或者說這部「盜匪片」之所以產生，與對現實社會的不滿及無力感有非常密切的關係。

《英雄本色》產生的背景，脫胎自香港人民不滿中共執意於大亞灣興建核電廠的情緒反映，因為中共毫不理會香港人民的反對聲浪，剎時間香港人所感受到的那種挫敗感、無力感與不安全感不言可喻！同時，香港人也因此對他們自六O年代以來所努力獲得的一切格外珍惜，因為他們忽然明白，這美好的一切可能是朝不保夕的，或許只要一瞬間，他們原本所擁有的一切便會化為烏有！這是我們會在《英雄本色》片中看見「物質性」如此受到強調的深層理由。於是我們看見狄龍語重心長地說：「我從來不知道香港的夜景是如此美麗！」我們也看見權位和金錢的追逐，在片中是如何備極艱辛…，這點點滴滴對香港人民來說，的的確確反映出了一些社會的共鳴，所以也成為這部片子大受歡迎的箇中原因。

問：就因為盜匪片抓住了社會大眾某個痛腳，所以這麼受到歡迎，是嗎？

答：可以這麼說。「盜匪片」基本上就是資本社會的產物，這類電影的受到歡迎，幾乎可以說是理所當然的。

美國盜匪片最鼎盛的時期，曾經出現過一篇論文，叫做「歹徒：悲劇英雄」，分析劇中歹徒和觀眾之間那種極其微妙的關係，有著非常深入且多面向的探討。比方說，文章裡面提到觀眾常有同情盜匪的心理，但觀眾所同情的那個盜匪（亦即片中主角），往往不是在現實生活中常見的那種盜匪，而是一群都會生活裡的邊緣人，深刻地受到達到成功之不可能的限制，於是鋌而走險。他們可以說是觀眾對這個不公義社會的不滿和無力感，反映、投射出來違反規範性的英雄角色，這個英雄角色透過了被（劇情）神奇化的過程，顯得豪氣干雲、義憤填膺（而且多半長得很帥），代替觀眾去實現種種反抗社會的夢想，但最後由於社會強大的壓力，這個英雄角色不得不伏法，或者在激烈的槍戰中受死，結果他的死也使觀眾們獲得了贖罪的機會。換句話說，觀眾們透過盜匪片中的主角進行精神犯罪，最後又讓主角代替觀眾領罪受死，使觀眾獲得救贖。──如果從此一角度這麼去闡釋的話，或許我們就更容易理解為什麼盜匪片受到歡迎的原因和程度了！

有心對盜匪片做更多討論的人，我覺得不妨去找這篇文章來讀一讀。

問：不過許多衛道人士卻很擔心，影片傳達這樣負面的訊息，對青少年的影響豈不是滿嚴重的？

答：所有的訊息都會有正面和負面的影響，這是一種意識型態的問題，何況在電影日漸走下坡，但電視幾乎霸佔了絕大多數人全部休閒時間的台灣，電視文化才真的會對青少年造成很嚴重的影響，而且可能是不良的影響！比方說像《百戰百勝》這類的電視節目吧，妳說它的影響到底是正面的？還是負面的？

那麼以盜匪片而言，妳確實可以說它或許會傳遞某些負面的訊息，譬如對女性主義者來說，就往往會覺得這類電影太歧視女性，又或者妳也可以說這些片子太同情盜匪啦、使用過多的暴力啦，諸如此類；然而從另一個角度來看，其實盜匪片同時也會傳達某些正面的訊息，例如對社會僵化制度的反省、對正義的重新思考…等等。

問：老師剛才提到女性主義，的確，盜匪片中的女性角色往往只是花瓶一般的點綴而已，又或者是固定的遭受欺凌的弱者，為什麼千篇一律地如此描寫？

答：因為盜匪片是非常雄性的電影，以標榜男性為中心，所以女性角色在這樣的電影裡面，自然淪為附庸，是被欺侮的、或是被保護的、再不就是拖累男人的…。主要因為盜匪片是很純粹的男人的世界，所以女人不容易進得來。

問：那麼早兩年在國內出現一些假「社會寫實」為名的「女性復仇電影」，雖然實際上僅提供了男性觀眾許多刺激養眼的畫面和鏡頭，但至少在表面上，影片中的女性地位好像是提高了，有沒有可能把這類電影看成是「盜匪片」中女性過度被壓抑後的一種反彈？

答：我覺得完全沒有這種內涵，因為這種女性剝削電影，創作者是站在完全不尊重「人」的立場來拍的，影片中的任何角色幾乎連一點人性都沒有，根本沒什麼好談的。

問：一晃眼，訪問時間就快結束了，能否請您做一個總結？

答：我想每一部電影作品都是獨立的，如果我們單憑電影的類型，就要斷定所有同一類型作品的價值與優劣，實在是一件很不公平的事。

盜匪片當中，自然有一些非常不好的作品，但是也有一些很優秀的影片，端看創作者的良心與企圖，看他是用什麼立場、什麼方法來拍電影。妳看《教父》（Godfather），描寫的是黑社會的恩恩怨怨，但我相信妳很難否認這是一部很棒的電影，對不對？

所以我個人是很贊成電影分級制度的，因為某些電影也許由於色情、暴力或其他因素，我們覺得它很可能會對某些沒有能力判斷是非或保護自己的觀眾（例如兒童或青少年）有害，那麼我們就把它歸到保護級或限制級的類別裡去，而不必要對電影本身大加撻伐，甚至不准它上映或拍攝！因為單憑電影類型或某種意識型態來「封殺」影片，基本上是滿法西斯的心態和做法，我們應該要給創作者創作的自由與空間。

拿《基督最後的誘惑》（The Last Temptation of Christ）為例，我覺得宗教團體反對它，大聲地表達不滿，這是可以的，但是下令焚書、禁演、甚至說要殺死作者，就太過份了！

我對於「盜匪片」，或者妳剛才所指稱的香港「兄弟片」，態度正是如此。此外，我覺得與其下決心「掃黑」，要把這些盜匪片或兄弟片統統趕出台灣，倒不如拿出魄力來把電影分級制度做好，並且徹底執行！畢竟，只要人們對社會的不滿繼續存在，盜匪片便很難根除，而且如果我們為了消滅這類永難消滅的電影而扼殺創作自由，使我們反而因此失去了許多可能看到的好作品，豈非得不償失？簡直可以說是損失慘重！

 蔡明燁©2006