第三章

白景瑞與台灣電影

         正如前兩篇紀錄和訪談所反映的，如果沒有台語片的蓬勃發展，國內的電影工作者很可能將因缺少磨練機會而無法成長茁壯，例如和國片結緣極深的李行導演，便也是從學拍台語片起家，前後拍過12部台語電影，後來才全心投入拍攝國語片。不過很可惜的，基於各種因素，隨著國語片慢慢抬頭之後，台語片卻逐日式微了。

        1963年時，李翰祥為邵氏公司拍《梁山伯與祝英台》，在台灣造成了瘋狂的票房，於是台灣聯邦公司與香港電懋公司將李翰祥挖到台灣來製片，成立了國聯公司，終於讓中影有了競爭對手，從而刺激台灣電影在1970年代的欣欣向榮，但是無可諱言，台灣影壇至此幾乎已經完全成了國語片的天下。[1]

        在國語片圈當中，白景瑞先生是幾位重量級的老導演之一，也是兩岸影壇第一位從國外深造回來投效影業的導演，因此已故導演兼影評人但漢章曾說：「要認識白景瑞，最好先從兩方面去著眼：第一、他是在台灣雖非土生卻土長的導演，不是來自香港或其他地區，因此他的片子讓我們嗅到幾許屬於我們自己的泥土氣息；第二、他是從歐洲學了電影回來的電影作者，而非自片場歷練過來的導演，因此我們又可以說，他的作品在『土』氣裡又摻雜了那麼些『洋』味兒，不論是鏡頭或光色，總教人覺得有些新鮮，姑不論這種新鮮味兒是否真實。」

        在白景瑞回國之前，義大利新寫實主義的風氣雖然已經吹到台灣，畢竟仍屬皮毛，因此白景瑞對國內電影事業的重要貢獻之一，便是為台灣的製片題材帶來了寫實和喜感，例如李行和李嘉聯合執導的《蚵女》，號稱國內第一部健康寫實電影，就是由白景瑞剪輯的，而且根據白景瑞本人的說法，「健康寫實主義」正是他所創造的名詞，經中影龔弘先生堅持的製片路線。白景瑞接著還參與了《養鴨人家》的策劃和尾期工作（由李行導演），被公認為台灣健康寫實電影的代表作。當然，後來白景瑞自己所導演的《家在台北》、《再見阿郎》等片，更進一步樹立了台灣電影的寫實風格，而《新娘與我》、《今天不回家》等，則是國片界裡當時罕見的新穎喜劇，不僅為白景瑞個人的導演生涯奠定了鞏固的基礎，也進一步開拓了國片在香港和海外的市場。

        白景瑞坦承，他對自己作品的目標是「求新與求變」，希望在每一部電影裡，都可以做到一些「不同」，除了和自己從前的作品不同之外，也和過去的國產影片不同，更和國外的電影能有些許差異。於是在這樣的自我要求之下，難怪白景瑞雖然也拍攝了許多國人耳熟能詳的愛情文藝片，例如《寂寞的十七歲》、《春盡翠湖寒》（又名《第六個夢》）、《白屋之戀》、《晴時多雲偶陣雨》、《女朋友》、《一簾幽夢》、《秋歌》、《人在天涯》…等，無論各部片子本身的造詣如何，可以說部部作品皆有不同的韻味。

        1980年代之後，由於新電影和新導演在台灣的崛起，一度帶來了「新浪潮」的樂觀遠景，[2]打破了「大學生不看國片」的現象，但過不了多久，新電影卻驟然夭折，[3]整個國內的電影圈並長期呈現低迷的狀態。這段期間，白景瑞的拍片風格也出現了一些新的轉變，並開始將電影的視野拓展到整個中國的問題上，嘗試在中國大陸尋找不同的題材，深入海峽兩岸的各個層面，他相信隨著兩岸關係的日益頻繁，探討中國問題的電影，遲早將成為國片另一個重要的流派。而日後兩岸三地電影事業的密切交流，以及中國第五代導演在國際影壇上的揚眉吐氣，也似乎在某個層面上證明了白景瑞眼光的準確性，只不過這些都已經是後話了！在此暫且不表。

        1990年春天，當時白景瑞仍在籌拍電影《上海假期》，[4]在他準備赴大陸考察的前夕，我代表高雄的南風工作坊與《民眾日報》製作電影月報，採訪到了白導演，蒙他不棄，對義大利新寫實主義如何影響他的創作手法，以及對整體台灣電影環境應如何尋求改善和突破，都做了非常中肯的討論，從而使我們對他個人的電影生涯和早期國片的發展概況，產生了更清楚的認識。

時間：1990年

採訪人：蔡明燁

採訪對象：白景瑞

紀錄整理：蔡明燁

問：您是從國內到歐洲進入正規電影系的第一人，能否請您談談留學義大義的經驗？

答：說起我留學義大利的經過，真是酸甜苦辣，百味俱全！我當初憑著一股對藝術的狂熱，只帶了兩百美元，就飄然過海，因為語言不通，所以先在一所語言學校學義大利文，同時也以打雜來謀生，到了第二年略有基礎以後，才正式入學。

我在國內是師大藝術系畢業的，所以到了義大利以後，原也希望在這方面求深入，因此一開始先是在皇家藝術學院學畫，兼修建築設計，但後來我發覺，電影比畫畫更能表現自己的感受，就改變主意學電影了！

義大利著名的電影學校有四所，有私人辦的，有教會辦的，但其中最富盛名的一家首推C.S.C.（Centro Studi Cinematoqrafici），也就是電影實驗中心。羅塞里尼（Roberto Rossellini）在那裡擔任過校長，費里尼（Federico Fellini）也是那裡畢業出來的，所以那個地方可以說是電影學校當中的佼佼者，全球電影大學成績優異的畢業生，全都希望可以到C.S.C.去深造。

我能考進去其實也是僥倖，因為那個學校是國立的，目的在培養義大利本身的電影人才，因此他們的原則是不收或儘量少收外國人的，而我既然成為到那裡去讀書的第一個中國人，覺得自己非得要表現得出色一點不可，否則豈不愧煞？所以我非常認真，而半工半讀到畢業的時候，我的成績果然名列前茅，很算是給中國人掙了一些面子！

問：能不能請您對義大利新寫實主義做個簡單介紹？對您的影響為何？

答：二次世界大戰以後，義大利是一個戰敗國，面臨著貧窮與破落的現實，而電影事業跟國家一樣，也是在沒落中掙扎，所以剛開始時，寫實主義的電影也被稱做「廢墟電影」，因為呈現在影片中的，便是戰敗國有如廢墟一樣的實情。

不過後來義大利的電影作者卻發現，從感情上的寫實，往往比外在的寫實更加深刻，而且對他們國人的反省也更為重要，所以他們開始努力「尋根」，試圖從人們內心深處挖掘出感情的根，也就成了所謂的新寫實主義，代表作首推狄西嘉（Vittorio De Sica）的《單車失竊記》（The Bicycle Thief）。

《單車失竊記》的故事很簡單，描寫一個貧窮的家庭，父親好不容易湊錢買到一部腳踏車，從此上班不必遲到，還可以增加工作的份量，使家人生活的改善可期，結果沒想到有一天，這輛滿載了他們希望的腳踏車竟然被偷了，使他們美好的夢想全都成了泡影！在無計可施之下，父親狠下心腸也去偷別人的腳踏車，不料卻被當場逮個正著，挨了一頓痛揍，幸而腳踏車的主人不願深究，放了他一馬，但是這一切全都瞧在他兒子的眼裡，於是絕望、傷心又羞憤交加的父親在牽著兒子回家的路上，眼淚終於忍不住掉了下來。──這種描寫感情的影片，非常非常動人，而全世界無論是哪個國家的觀眾，看到人們如何在貧困求生存，如何運用智慧討生活、過日子，如何發揮自己微小的光與熱，無不為之動容。

義大利新寫實主義除了《單車失竊記》之外，還有羅塞里尼的《不設防城市》（Rome Open City），以及費里尼的《大路》（La Strada）等傳世之作，影響所及遍及全世界，各地的觀眾不僅不會因為影片呈現出來的貧窮處境而鄙視那個國家，反而因為人民所展現出來的智慧和勇氣而肯定了那個國家！──這對我的影響相當深遠，因為30年前的台灣也是很窮的，而我相信台灣人民的智慧和勇氣，絕對不遜於義大利人或其他任何地區的人們，所以我也嘗試要拍出台灣人民的情感深處，拍出他們內心的淳樸、真實和高潔。

不過或許是中國人愛面子的天性使然吧，那個時候的政府是不准拍「貧窮」的，因此我的《再見阿郎》後來補拍了幾個敦化南路高樓大廈的鏡頭才過關，因為那幾個鏡頭代表台灣社會其實還是「滿現代化」、「滿富裕」的嘛！

但我覺得這種心態非常可議，因為貧窮並不可恥，問題是你怎麼看待這個社會現實。如果人民有智慧，貧窮也能創造出藝術，那麼觀眾對電影裡所呈現出來的外在實況並不會在乎，而更會注意電影內在的情感，以及電影所反映出來這個國家深層的精神面貌。

今天的中國大陸也是不喜歡人家拍窮，所以像《老井》、《紅高粱》等片子在國外得獎，受到全球的推崇和尊重，然而大陸當局不但不引以為榮，反倒覺得把中國的貧窮與苦難呈現在世人面前非常丟臉。這種敝帚自珍的心態，簡直和從前台灣政府的心態一模一樣！

義大利新寫實主義繼續發展下去，慢慢形成了意識流的電影，像費里尼的《甜蜜生活》（La Dolce Vita）、《八又二分之一》（Eight and a Half）等片，沒有空間、時間和結尾，對電影創作又造成了新的衝擊。不過歸根結底，因為電影是創新的、不斷改變的藝術，所以義大利的電影作者也始終不斷地在求新、求變、求突破，而做為一個能夠提供這種創作環境的國家，戰後的義大利從復甦之後，到今天仍然在國際上具有相當地位。

電影是一個國家的鏡子，從新寫實主義到意識流電影再到實驗電影，我們可以看到義大利的成長與蛻變，同時也因為有這麼穩固的基礎，所以他們的電影可以一方面不斷創新，一方面又始終保持著獨特的藝術價值和風格，這是很值得我們深思、借鏡的地方──我想，一個國家的電影可以這樣一直創新下去，而且又長久存在，這個國家必然有相當強韌的生命力。

問：那麼您認為應該如何改善台灣的電影環境，才能向義大利看齊呢？

答：容我不客氣地講，由於天生體能上的差異，中國人如果癡心妄想以體育來展現國力，實在太遙不可及了！[5]因此我們的目標應該放在文化大國、藝術大國，甚至在電影大國上，妳懂嗎？即使以整個國家的力量投注在文化、藝術和電影上，都是值得的，因為這才是我們可以有所發揮、在世界上揚眉吐氣的部分。

電影就像是國家的展示櫥窗，反映出一個國家內在和外在的各種面貌。如果一個國家的電影有內涵、有水準，就沒有人敢看輕這個國家！因為他們有文化。

在我剛留學回國的時候（1963年），[6]台灣一年約有400部影片的產量，高居全世界第二位，實在大有可為，可惜後來整個國家發展的政策都放在經濟上，將所有的國力傾注於經濟成長，慢慢地，文化、藝術、電影這種花錢很快、賺錢很慢的事業，就越來越不受到重視，甚至受到貶抑，自然別奢望它有朝一日開花結果了！殊不知經濟的發達不過像是架高樓，你高，別人很快比你更高，而且如果地基不穩還要擔心倒塌；但文化藝術的發達卻將是紮實、久遠的美事。

一般人談到台灣電影環境的改善，總以為是「你們」這批搞電影的人要想想辦法；但我相信這其實是整個大環境的問題。如果大環境重視電影，電影界沒有辦法都會便得有辦法！因為電影是一種綜合的事業，大環境的態度是推動它發展的原動力。

看到貝托路奇（Bernardo Bertolucci）拍《末代皇帝》（The Last Emperor），我心中的感慨非語言所能形容！[7]我只能說，中國電影的式微，是全體中國人的遺憾，而並非只是一個導演，或一小群拍電影的人們的遺憾而已。台灣如果有心振興電影事業，政府就不要想假手外人；只要政府不輕言放棄電影，我們的電影自然就會有希望。

問：近來您好像把拍片的重心都放在大陸上去了，為什麼？

答：對我來說，台灣能拍的東西，我都已經拍得差不多了！但大陸卻仍是一塊處女地。而且我覺得大陸上的人才很多，我很想藉由拍片的方式將中國人揉合在一起，畢竟如果中國人的電影能夠搞得起來，全體中國人都同樣有面子。

再以貝托路奇的《末代皇帝》為例，我們現在的技術不會比他差，政策上也已經比較開放了，如果我們能夠得到大環境的配合，把有藝術市場觀念的大製片家培養出來，然後有計畫地網羅人才，以企業的做法，大手筆地拍電影，我相信咱們拍探討中國的電影會比外國人拍的更深入、更有內涵，而且在題材上也會更豐富！不論是大到兩岸關係、中國歷史或未來的發展，或是小到少數民族的生活與風俗，資源簡直太多，也都太精采了，妳說難道不是嗎？

問：那麼您現在正在籌拍的《上海假期》（請參見注釋四），便是以此為目標嗎？

答：可以這麼說吧。這部片子是吳念真的劇本，才剛寫完而已，11月初我們準備赴上海開拍。

這部電影是描寫一對現代夫妻，定居美國，因為沒有時間照顧小孩，便把小孩送回大陸老家給父母親去帶，透過這個在美國長大的小孩的眼睛，探討今天的中國社會。

基本上我對中國的現況還是持肯定態度的，但是你沒辦法否認，這個國家仍有太多令人疑議之處，不過唯有在正、反兩面互相對照的情況下，我們才會發現人性最可貴的地方，以及那些令人肯定的面向有多麼動人！可惜就像我稍早所說的，大陸當局很介意被拍「窮」，所以這個劇本裡的某些場景可能要改，或者要花很大的力氣去爭取才推得動，細節恐怕要實際去拍了以後才會知道吧？

問：期待早日見到這部影片，也希望它真的能觸及某些值得我們思考的問題，為兩岸的電影帶來更多更大的刺激。

答：我也這麼希望。

 蔡明燁©2006