【表演藝術雜誌 10.2009】

今年10月由簡文彬指揮台北市立交響樂團、旅義聲樂家朱苔麗與其歌劇導演夫婿恩利哥．龔佛帝（Enrico Conforti）聯手打造的浦契尼歌劇《瑪儂．雷斯考》，未演先轟動，離演出日期尚久時，即一票難求。這般情景，不僅在台灣的古典音樂市場不常見，對今年冷清慘澹的表演藝術市場來說，也是令人興奮的奇蹟。雖是奇蹟，卻不是無跡可尋的意外：自《諾瑪》之後，國人引頸企盼再見歌劇魅力的朱苔麗、一位真正的歌劇導演、台灣首次製作上演的劇碼等因素，都是讓《瑪儂．雷斯考》自始便得到眾人注目的原因，再加上此次北市交早早就啟動網際網路的密集宣傳攻勢，搭上目前最夯的Facebook風潮，讓網友們得以窺見排練現場，自然對刺激買氣產生功不可沒的作用。

然而如此熱烈的票房響應，除了短時間的宣傳操作之外，台灣本地的樂團、歌者與相關領域的藝術家們經過多年不間斷的努力，才是孕育今日現象的主因。翻開台灣各交響樂團的歷史，可以發現台灣本地早年即有不少歌劇製作，從國立臺灣交響樂團的前身－台灣省交響樂團到北市交，不僅西洋歌劇的經典劇碼，更不乏華人歌劇作品，尤其北市交在陳秋盛擔任團長的時期，歌劇製作更是樂團持續性的演出系列之一。然而數十年來豐富的歷史並沒有為台灣培育出廣大的歌劇觀賞人口，或者說，培育了關心歌劇、瘋狂蒐集歌劇影碟的愛樂人口，但是愛樂者的腳步卻踏不回演出現場，直到近幾年，「歌劇」才脫離高度冒險的節目型態，逐漸攻佔表演藝術的市場。這其中的癥結到底是什麼？

歌劇在所有的表演型態中，是最龐雜的一項，一部歌劇以音樂為基底、以呈現結合戲劇、舞蹈、歌樂等之綜合藝術為目標，而為了達到這個目標，所觸及的領域遠遠超過表演藝術本身的專業範疇：舞台、燈光、服裝等，都包括了設計的創作面與施作的技術面，如果不是一部歷史作品，而是新創歌劇的話，那麼連一切的源頭－劇本與音樂，也均涵蓋了創作與執行這兩個界面。無數的細節環環相扣，只為成就舞臺上一齣劇的呈現。造就歌劇能夠執行的相關行業之繁多，形成了所謂的「歌劇產業」，在歐美各國，歌劇產業的基地便是歌劇院。歌劇院既是為了上演歌劇所建蓋，那麼建築體與行政體便包含歌劇製作所涵蓋的各部門：音樂有指揮、管絃樂團、合唱團、排練指導、聲樂家；舞蹈有芭蕾舞團、編舞家、舞蹈伴奏、甚至有從小舞者訓練起的舞蹈學校；服裝部門有製帽組、製鞋組、假髮組、管理組；一個展演場所所需要的機電技術部門等更不必說，一應俱全，另外更有譜務室，不僅提供演出曲目的譜，也包括了舞譜、伴奏譜等，若有必要，更隨時可應指揮或編舞家的需求，改編並謄寫樂譜。

歌劇院的功能不在於巨大的建築物與繁多的部門，而是將所有的細節與螺絲聚在一個屋頂下，透過長遠的規劃，「持續性」的進行專屬歌劇的整體發展。而這個「持續性」在訓練樂團、歌劇導演、歌者與舞者之餘，也培育了譜務、舞監、服裝製作、舞台布景製作等相關從業人員，將這些行業變成了代代傳承的歌劇工藝。

台灣沒有歌劇院，當然也沒有歌劇產業，只能依附在交響樂團規劃下的不定時演出。「不定時」意味著演出人員、導演、、製作團隊、技術人員等等，都只是為了一齣歌劇的製作而合作，彼此需要大量磨合、溝通的時間，每次合作都是從零開始，技術無法傳承、經驗只能口口相傳，更別說唱歌劇的歌者與唱音樂會的歌者兩者差距之大，卻因沒有歌劇產業機制訓練出真正的歌劇歌者，而經常無從選擇，末了，觀眾聽到的是尷尬的舞台演出與疲累的歌聲。如果加上指揮不懂人聲只懂管絃樂團、導演只懂人聲不懂排練調度，那就難逃成為一場所費不眥的災難命運。

國內的歌劇製作從國家交響樂團（NSO）前任總監簡文彬接掌樂團之後，出現了一個重要的分水嶺。與其遙遙無期盼望著有效能的歌劇院出現，簡文彬給了NSO每年的歌劇功課，雖然也如以往各樂團所採取的方式，將歌劇演出規劃於交響樂團年度演出的一個系列，但他從戲劇界尋找導演，讓歌劇的導演脫離聲樂家的窠臼，也開發了來自戲劇界、舞蹈界的觀眾群；大量採用本國歌者與相關設計人員，並引進「歌劇排練指導」與歌者長時間一對一工作，透過一次又一次的合作，國內歌者的成長有目共睹，NSO這幾年的歌劇製作可說為台灣培育出真正能夠演唱歌劇的歌者。而原本為了遷就製作經費、音樂廳舞台限制等所引進的劇場思維，讓NSO的歌劇作品意外地呈現台灣以往製作歌劇時所不曾看過的清新與創意。

NSO的歌劇作品嚴格說來，仍有其無法克服的困境，比如邀請戲劇導演執導一齣歌劇，卻不知道戲劇與歌劇有著天壤之別，而把樂團或切成兩邊、或藏在高台下方，造成管絃樂團音場混亂；或是戲劇導演不了解歌者的聲帶無法超時工作，而怒責歌者不敬業等等。NSO的製作與其說是尋求適合台灣歌劇製作的方式，不如說是時代的需求－當愛樂人口不再是小眾、當觀眾不耐於荒腔走板、混亂無章的西洋歌劇演出時，當國內聲樂家有著優秀的聲音條件卻無用武之地時，NSO的歌劇系列為國內的歌劇演出開了一扇門，儘管不欣賞這扇門的人罵聲連連，但不可否認的，它引起了他領域觀對歌劇的注目，更因持續的製作，不僅培育了眾多歌劇相關人員，也培育了每年期待的觀眾。

有了NSO「劃時代」的一步，讓國人看到「歌劇」是一項產業，但到目前為止，也只聞興建歌劇院，卻不聞發動歌劇產業真正的鑰匙－歌劇院建築物的內裝－產業架構與機制。到目前為止，國內各個大型展演場所的興建，都還是停留在「單場製作」與租用場地的思維，與文化活動之間並無任何有機連接。也許在「歌劇是外來品，不是本國藝術」的邏輯下，國人可以安於觀看國外歌劇院的演出，如來自德國的《玫瑰騎士》，或是五月甫於台北演出的澳洲歌劇團的《卡門》，除了管絃樂團由簡文彬指揮NSO之外，其他全班人馬均由國外移殖來台。觀眾若可以持續忍受短時間高壓排練的樂團、白天拼命玩樂晚間疲憊演出的外國歌者，那麼國內音樂系所拉拔長大的優秀歌者或滯留國外、或疲於教書，而逐漸讓聲帶遠離音符，也不是太罕見的狀況。

這次北市交《瑪儂．雷斯考》相較於NSO以往的自製歌劇，可謂再往前進一步：龔佛帝是真正的歌劇導演，他展現了歌劇導演「詮釋戲劇是為了服膺美麗的聲音」這個宗旨，加上回復古典的視覺設計與舞美設計，整部作品的演出有如歐洲歌劇院的現場再現，但凌亂的合唱團與閉幕時不知所然的燈控，卻也再次突顯一個「pick up」（只為一次製作而合作）團隊的窘迫。

NSO過往幾年的歌劇製作展現了另一種可能，也顯露出國內亟需「歌劇產業」的困境，而北市交的《瑪儂．雷斯考》以一都會型交響樂團之力，奮力端出不輸歐美水平的歌劇製作，再看從《諾瑪》到《瑪儂．雷斯考》，我們震懾於義大利歌劇院所培養出的朱苔麗，同時也不禁要問，國內優秀的年輕歌者該何去何從？曾經曇花一現的歌劇工作坊、大師班，都不足取代一個持續性的制度，在音樂劇逐漸在台灣形成一項產業時，期待歌劇也能急起直追，為培養下一代的朱苔麗而奮起。