重創歐亞的第二次世界大戰，不僅嚴重地摧毀了地表建築與生活環境，讓人類的生活條件陷入空前的困境之外，在戰爭的過程中，人類的心靈狀態在受到極度的思想壓迫、恐懼與生存威脅後，乍然面對戰後的自由與解放，也產生了巨大的轉變。這個轉變以毀滅後的重生為動力，透過各種藝術型態，讓人類的文化發展呈現意想不到的景象－－自我批判、反省、傳統形式的解構與新結構等等，另一方面，急速發展的科技，也對各類藝術的表現方式與創作素材有著直接的影響，這個人類文明的整體蛻變，在抽象的音樂藝術中反而呈現清晰的進化紋理。

德國知名音樂學學者烏利希‧戴比利物斯（Ulrich Debilius, 1924 - ）在《一九四五年以降之現代音樂》Moderner Musik nach 1945一書中，將一九四五年稱為「現代音樂零歲」，就是基於上述的社會現象而視一九四五年為西洋音樂史當代紀元的開始。戰前的十二音列將音符從調性結構中釋放出來，解除了音符之間的親屬關係，新紀元除了延續戰前已被瓦解的調性，更在樂器技法的開發、聲響的種類、科技的運用、記譜法、審美觀等各方面均有可觀的創新與發現。

承先啟後的戰後二十年

戴比利物斯將第二次世界大戰後的音樂發展以二十年為一個階段，第一個二十年的主要重心仍然為戰前的大師，如亨德密特（P. Hindemith）、史特拉溫斯基（I. Stravinsky）、普羅可菲夫（S. Prokofjew）、巴爾扥克（B. Bartók）、梅湘（O. Messiaen）等，而被稱為現代音樂之父的荀貝格（A. Schoenberg）則於戰爭期間流亡至美國，成為戰後在新大陸推動歐洲音樂理論教學的關鍵人物。

在戰後第一階段的二十年間，又大致可分為三個時期，每時期各約為七年。第一個時期基本上還延續這十二音列的追尋與演練，雖然荀貝格於戰後滯留於美國，但如法國作曲家與音樂教育家萊伯維茲（René Leibowitz）等人，仍致力於十二音列技法的推廣與教育，另一方面，史特拉溫斯基、普羅柯菲夫等知名作曲家對這個技法仍然不甚感興趣，相對於積極追求創新的世代，他們是回歸比戰前更早的和諧平衡之美，闡揚傳統純粹精鍊的音樂藝術。就在這種往未知邁進與回顧美好昔日的兩種風氣並行下，戰前剛萌芽的種種新技法與新思維，在這個時期裡漸漸得以消化與整合，當代音樂的基本特徵與條件也因此在這個階段中一一被定義與建立。

新生代崛起，埋下聲響種子

在這個時期中，戰後新生代逐漸展露頭角，並在往後的二十年裡發展出獨立的創作方向與系統。綜觀西洋音樂史中，似乎找不到任何一個時期，像戰後第一個二十年這般，出現數量與質量很可觀、也對日後的音樂發展產生深遠影響力的一個「傳承現象」。這要拜位於德國的達姆城夏令營（Damstädte Ferienkurse für Neue Musik）所賜，它提供戰後歐洲一個交流的平台，在這百廢待舉、資訊不發達、卻急欲創新、探索新聲響的時代，無疑是最佳的切磋與表現管道。達姆城夏令營首演了許多啟發後世的作品，如一九四八年首演荀貝格的標竿作品鋼琴協奏曲、五首鋼琴小品作品23與鋼琴組曲作品25、魏本（A. Webern）的鋼琴變奏曲；一九五二年引起高度注目的巴爾扥克六首弦樂四重奏等，當然，不與十二音列同流，卻端出驚人的全序列（Total Serialism）的梅湘，更是啟發了布列茲（P. Boulez）、史托克豪森（K. Stockhausen）等日後當代音樂的中流砥柱們。

達姆城夏令營不僅聚集了作曲家與作曲學生們，夏令營的核心宗旨其實是想讓演奏者與作曲者直接面對面一起工作、互相了解。這個合作的機制激發出許多樂器上的新演奏技法，為作曲家提供確切實踐各種聲響的可能。在這個時期，荀貝格曾提出且運用的「音色旋律」（Klangfarben Melodie）也成為作曲家們關注的領域，加上對應到樂器的新技法（意指開拓更多不同的音色可能性），進入一九六○年代時，當代音樂不僅對調性、音高、旋律、甚至連所謂樂曲的主題等，都進入了全新的時代。承接戰後第一個二十年的「達姆城」新世代包括了德國的史托克豪森、義大利的諾諾（Luigi Nono）、貝里歐（L. Berio）、阿根廷的卡格（M. Kagel）、法國的布列茲、波蘭的魯托斯拉夫斯基（W. Lutoslawski）和潘德列次基（K. Pendercki）、希臘的瑟納基司（I. Xenakis）、匈牙利的李給替（G. Ligeti）等。其他如美國的凱基（J. Cage）與德國的哈特曼（K. A. Hartmann）與漢策（H.W. Henze）則是經歷過達姆城之後，反而更確定自身與其相背之路，雖不接受來自達姆城的養分，卻各自走出獨特的領域。

百花綻放的聲響花園

戰後第一階段的年輕世代們，其作品風格－－更適切的說法是追尋與關注的方向，在一九五○年代初期逐漸成形，到一九六五年之前，人們對於新的聲響、新的技法、甚至開始成為「樂器」的電子器材，都欣然接受。機遇音樂、具象音樂、後音列主義、電子音樂、音樂劇場等等，作曲家們幾乎翻遍了地球上所有可能發出的聲響與發出聲響的方式，進入了以「創新」為追求的階段。而一九六五年，可以視為一個「新」時期的結束，但並不是厭倦了創新，而是當大部分的可能性都被挖掘後，藝術家們自然而然地開始追求創新之後的延續與發展。因此，一九六五年可以說是一個分水嶺，前者是「聽覺」的追求，後者則是「存在」的追求。若以音樂的技法與特性為觀看角度的話，到了一九六五年後，當代音樂約略可作為下列的區分：

序列音樂

來自法國、承繼梅湘的布列茲與來自英國、師承瑞士作曲家胡伯（Klaus Huber）費尼豪（B. Ferneyhough），比梅湘更貫徹全序列的作曲技法。布列茲的曲式、記譜、甚至管絃樂法堪稱傳統，但在序列的思維下，卻產生完全不同的聲響。費尼豪緊密的結構，連一個十六分音符或附點，都計算在內，令人不禁聯想起同樣組織龐大、結構嚴密的華格納。布列茲與費尼豪雖以滴水不漏的序列記法著稱，但他們卻沒有因此犧牲了聲音的藝術性，費尼豪亦常透過音樂詮釋文學與繪畫，兩位都是深具全方位藝術素養的作曲家。

噪音與微分音

這類音樂正確的說，是以「聲音」為主要的創作核心，而這類音樂也直接明確地標示出當代音樂與浪漫時期之前的音樂最大的差別，那就是「噪音」－或說不和諧的聲響，也能成為「音樂」，音樂的定義再也不是狹義的「旋律」與「和諧」，而這個聽覺美感的轉變，源自對於戰爭年代的經驗與描述，以及音樂作為描繪真實的感受如痛楚、扭曲、工業社會的混亂與噪音等的工具，取代了傳達「美善」的功能。

德國作曲家拉亨曼（H. Lachenmann）的作品向以挑戰聽覺極限為著稱，聽者在聆聽曲中的聲響後的反應，是拉亨曼所要探究的標的，換句話說，人的耳朵在接受了極度不舒適的聲音之後所採取的自我防衛或應變措施，也是作品的一部分。拉亨曼的音樂為許多人排斥，但正因如此，也顯見他是一個能夠準確無誤地以作品達到目標的作曲家。

李給替在一九六○年代因結識了史托克豪森，受史托克豪森的邀請到科隆電子電腦音樂實驗室嚐試電腦音樂，但李給替很快地便決定捨棄電腦音樂作為創作的媒介，但因為這段電子聲響的經驗，李給替雖然回歸到傳統的管絃樂樂器的創作雨記譜法，卻致力於用傳統的樂器以微分音及極細微的管絃樂法呈現電子音樂的質感與聲響。他在一九六○年代陸續發表了奠定他日後作曲家生涯的作品，其中一九六一年的《大氣》Atmosphères堪稱代表之作。

希臘裔作曲家瑟納基司原為建築師與土木工程師，曾追隨知名建築師科比意（Le Corbusier）門下，他的音樂與其歸類於噪音或微分音音樂，應該視為空間音樂更恰當，因為對瑟納基司而言，大宇宙的融合、自然萬物的交流，才是藝術追求的目的，他的作品空間層次分明，樂譜亦有如建築圖一般，經過精密計算的音符，是否能夠讓聽眾越過「噪音」的層次感受宇宙融合的溫度？可能只有聽眾本人最清楚。

樂器的探索

聆聽當代音樂時，首件不可忽視的便是樂器演奏法在二十世紀裡的演變與進化。拜工業革命所賜，傳統樂器不僅製作技術大大提升，樂器工藝的技術與作曲家的探索實驗，更是互相激盪：作曲家天馬行空的想像→演奏家全面探索實踐新演奏技法、產生新聲響→作曲家獲得新聲響、得以持續創作新曲，在整個過程中，工藝家不可避免地會應演奏家的要求，在既有的樂器構造上開發新技術，以因應更難的演奏技法。這樣的互動機制，是支撐當代音樂蓬勃發展的一大助力。

義大利作曲家貝里歐最有名的作品之一《序列》Sequenza 便是一套「深探樂器」的作品，從一九五八年到二○○二年，共有十四首樂器獨奏曲，另外從《序列》在發展出另一套給不同編制室內樂的Chemins，《序列》不僅將每個樂器的技法發揮得淋漓盡致，更開發出許多新技法，而如果說《序列》是單項樂器的探索與實驗，那麼Chemins便是各種樂器組合的聲響遊戲。

機遇音樂

機遇音樂不是二十世紀的產物，早在莫札特時期便出現了隨機的音樂。但是在二十世紀裡的機遇音樂，不僅是演奏片段的隨機，還有空間與人的隨機，甚至如凱基將演奏的媒介、現場觀眾的反應等，都列入不確定的因素。從隨機音樂衍生出的「開放式曲式」，是在嚴謹結構設計下所產生的機遇性，奧地利作曲家、音樂教育家豪本斯托克－拉曼堤（Roman Haubenstock-Ramanti）的《機動》Mobiles系列，以及為因應這個設計而發展出的記譜法，可說是機遇音樂的經典作品。

電子電腦音樂與具象音樂

電子電腦音樂也是隨著二十世紀科技發明所產生的樂種，主要由實驗室主導，電腦音樂的先驅要數法國的薛佛（Pierre Schaeffer）及他所帶領的巴黎法國廣播電台(ORTF)，與德國的史托克豪森及科隆電子電腦音樂實驗室。但這兩者雖然表面上都是以電子電腦為媒材，實際上在創作的內容上卻有很大的不同：薛佛與ORTF的創作主軸是具象音樂（Musique Concrete），亦指透過電子器材的輔助，收錄大自然與實際生活中的種種聲響，加以組合與變化，雖然聲音的素材來自平日生活，但整體播放出的內容，往往卻是抽象的聲音藝術品。在科隆的史托克豪森則將電子器材視為創作的主要工具，使用電子震盪器（Oscillator）製作音原（Sound Source），再以這些音原作為創作的素材，音原的取得有時也會透過傳統樂器與震盪器的互相作用，經過現場電腦的處理，而在音樂會中產生作曲家所需要的聲響，這種利用電子電腦為創作介面的音樂，後稱為電子音樂（Elektronische Musik）。

以上這些分類並無法說盡自一九四五年以降的當代音樂發展，以德法兩地為中心所發展的現代音樂，到了二十世紀後葉，重心不再，反而所謂邊陲國家紛紛崛起，而專注於自身藝術、不列於主流樂種如胡柏、瑟爾希（G. Scelsi）、費德曼（M. Feldman）、武滿徹等人，亦是十分豐富的領域。此外，近年來東方絲竹樂器逐漸成為西方作曲家的寫作素材，亦為已呈疲態的西方當代音樂注入新血。進入地球村世代後，二十一世紀的當代音樂可預見的是更大範圍、更深層的文化融合，跨越兩世紀的聲響藝術至今有如有如經歷了人類出生、成長、成熟與衰老的一生，也許透過融合，將展現下一波新境界，作為二十一世紀的我們，是否也應加快耳朵聆聽的腳步呢？