國家國樂團（NCO）於五月展演一場名為【非常趙季平】的音樂會，由作曲家趙季平本人與首席客席指揮溫以仁帶領NCO演出整場趙季平的作品，曲目包含了純音樂創作，如台灣首演的胡琴協奏曲《心香》；更有多首膾炙人口的電影與電視配樂作品，如《大紅燈籠高高掛》組曲、《大宅門寫意》等。

在傷痕文學（註一）仍是個熱門話題的一九八○年代，文革後首批由北京電影學院訓練出來的電影工作者－後被稱為「第五代導演」，如田壯壯、陳凱歌、張藝謀等人，從文革時期上山下鄉的經驗中，獲得創作的靈感，將電影藝術的題材從探討狹義的「文革傷痕」，提升至展現土地人文的風貌。趙季平於一九八○年代初期即為陳凱歌所推崇，邀請合作了陳凱歌與張藝謀的共同處女作《黃土地》，到了張藝謀開始親自執導掌鏡時，一部《紅高粱》不僅紅了張藝謀，趙季平以純熟的西方技法呈現絕美的民族元素，更是驚艷之作，自此趙季平等於與文革後的中國電影一起成長，幾部電影史上的重要作品如《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《五個女子和一根繩子》、《老井》、乃至轟動國際歷久不衰的《霸王別姬》等配樂，均出自趙季平之手，若說他是中國電影配樂的代名詞，一點都不為過。

在這群第五代導演用盡大地題材、終至詞窮意盡的二○○○年代，趙季平仍然活躍不墜，絲毫不受影響。拜兩岸開放交流所賜，台灣電視從業人員大量湧進中國，在對岸建立起電視工業的SOP，讓中國的電視劇逐漸脫下樣板劇的厚重大衣。在電影藝術中，兩個小時說不盡的細膩紋理，在動輒播放數月的連續劇裡則得以盡情爬梳，電視劇的導演們更沒忘記趙季平這支點石成金、讓陳凱歌與張藝謀的電影從黑白變彩色的神筆。《大宅門》裡以京劇文武場帶出寬廣的女聲吟唱、《喬家大院》中若隱若現的二胡獨奏旋律，不需隻字片語便道盡大院繁華背後的蒼涼，趙季平的音樂讓中國的電視劇除了豐富的地景外，增添了一股無形的能量，吸引觀眾進入一個完整的文化場域之中。

綜觀中國電視劇，只要是稍具規模的製作，其配樂大都斥資量身打造，並且以電影配樂的模式，除了片頭曲與片尾曲之外，在劇情的進行中也常穿插背景音樂，甚至講究一點的，還會有情境音樂在沒有對白或劇情轉折處，烘托整個氛圍，並且都是以樂團、合唱團、歌者、演奏家等實際演出錄音，電子合成音樂幾乎只有在採用當紅流行歌手的歌曲作為片首片尾曲時，才會出現。配樂作品本身的好壞姑且不論，單單在整個龐雜的製作工程中，資方願意加入配樂這項「昂貴又麻煩」的負荷，實在令人欽羨不已。

不知觀眾們是否注意到，同樣的配樂規模也出現在韓劇與日劇中。重播數次仍屢屢引起風潮的《大長今》，一首由義大利聲樂家沙維那（Alexssandro Safina）演唱的〈何茫然〉，雖是管絃樂團伴奏的西式歌曲，卻以貼切劇情情境擄獲廣大觀眾的心。除了代表劇中人物的幾首樂曲會隨著人物出現之外，切分音的低沉鼓聲隱藏在陰鬱而躓躇徘徊的弦樂群之下，伴著暗潮洶湧的情勢，貫穿全劇，這種幾乎不為人察覺、卻是強力後盾的配樂，是上乘之作。《大長今》的配樂作者李時佑與林世賢的另一部佳作為《商道》，兩部作品都請來韓國最知名的交響樂團EuroAsian Orchestra 為其演奏。

同樣由天團加持的電視劇配樂還有日前甫於台灣播出的日本NHK大河劇《天璋院篤姬》。該劇邀請日本作曲家吉俣良費時一年，打造全劇音樂，《天璋院篤姬》以同時期風行於歐洲的「青年風格」（Jungendstil, 註二）與該劇絢爛奪目的服裝色彩相呼應，而音樂則由日本天王級指揮井上道義帶領第一天團NHK詮釋吉俣良同樣以後期浪漫風格鋪陳的樂曲。這種從視覺到聽覺，一貫時代風格，並且竭力要求呈現質感的電視劇，加上完全看不出是棚内搭設的場景，「斥資xx億」的宣傳詞完全能夠讓觀眾信服。

國內知名製作人王偉忠曾經於四月時公開抨擊國內電視台一面倒向韓劇，痛心疾首地聲稱八點檔全面失守，站在一個觀眾的立場來看，失守是事實，但觀眾的流失是誰之過？王偉忠以眷村為主題的連續劇《光陰的故事》據說「叫好不叫座」，如同大多數的國內相關從業人員，將不叫座歸咎於外片的攻佔與電視台方便行事花錢買現成影片的政策。真是如此嗎？以《光陰的故事》為例，粗陋的場景，並沒有比綜藝節目的搞笑短劇多幾分質感，完全感受不出眷村特有的屋舍型態；而音樂的貧乏程度更不在話下。那是個有隨著國軍來臺的流行歌、有美軍留下的西洋歌曲、有從日劇時期時流傳的台灣歌謠、有即將醞釀而出的大學生民歌浪潮的時代，這些在《光陰的故事》中完全看不到，觀眾看到的只是非常薄弱的「平面展示」，即使靠著演員努力操著外省口音、台灣國語都無法撐起一個立體的、有深度的時代氛圍。而這才是台灣本土電視劇失守的主因，因為找不到共鳴與感動，更遑論電視應該給予的觀看樂趣。

對於國內電視劇的粗糙，或許還能歸咎於經費。不可諱言的，原創音樂與真實的演奏者、管絃樂團錄音，的確所費不眥，然而真的只有花大錢才能有質感嗎？或者說充裕的經費是質感的保障嗎？看同樣斥資巨額的電影《赤壁》，雖然找來日本作曲家岩代太郎創作配樂，也得到原創音樂獎，但其配器手法卻毫無精采可言，只能勉強以中國風的旋律搭上電影主體。由劉德凱主演的連續劇《相思梧桐雨》，雖然大時代下的小情小愛已是炒冷飯的主題，但是精緻的背景音樂不僅美而且恰當極了，甚至極細微的情境音效，都能聽到運用現代的演奏技法由樂器傳達，這種手法雖然在冗長的電視劇中稍縱即逝，但也是極其亮眼的光芒。前不久在台灣播放的《臥薪嘗膽》，當陳道明飾演的勾踐忍受百般污辱與試探，連同志都憤而攻擊他，讓他身心俱疲終致倒地那刻，音樂居然是馬勒的慢板樂章！就算一般觀眾無法聯想到勾踐置死地而後生與馬勒視死亡為昇華兩者之間的巧妙隱喻，單從音樂的質地，就讓人不得不敬佩其用心。

配樂一向是國內影視製作最弱的一環，不僅是電視劇，電影更如是。當李安成為台灣電影界的光榮時，不知國內電影人是否注意到了李安電影的用樂？維多利亞風格的《理性與感性》有溫暖的室內樂、歡愉的宮廷舞曲；西部牛仔的《斷背山》裡鏗鏘清亮吉它聲，聽似隨意撥弄卻一兩個小節即顯出荒野中的落寞孤寂，而《臥虎藏龍》既然要說武俠故事，當然得找來理解武俠小說的作曲家－譚盾。國內也曾經擁有過張弘毅、陳揚這些絕佳的電影音樂創作者，但製作者願不願意提整各項經費的比例？導演們是否能夠真切體悟到音樂無所不在，無論講的是什麼故事，音樂都無法缺席？它會是致命傷，也會是救命丸，是讓電視劇與電影真正變成立體空間藝術的元素與能量。

註：

（一）傷痕文學是中國在文革後首度出現的文學現象，在一九八○年代成為中國文學創作的主流，其特色為描寫文化大革命造成的精神創傷與文化浩劫，雖然傷痕文學的產量不多，但脫下文化枷鎖之後的思想浪潮，對時值青壯的藝文界人士產生巨大的衝擊，進而對中國近三十年來的人文發展留下深刻的影響。

（二）青年風格指的是十九世紀末至二十世紀初的「新藝術運動」Art Nouveau，是二十世紀現代風格的先鋒，影響層面除繪畫以外，更遍即設計、建築、時尚等。《天璋院篤姬》片頭以維也納分離畫派代表克里姆（Gustav Klimt）的畫作元素作為主要視覺呈現。