【2009台灣國際藝術節/渴望之書】

要說的如此之少，卻又非說不可[1]

菲利普‧格拉斯（Philip Glass）與李歐納‧柯恩（Leonard Cohen）的《渴望之書》Book of longing，來自兩個不同領域的創作者、於相異的創作介面呈現相同的藝術蘊含，按理說應該充滿異質性的衝突，看來卻再自然不過。若要深入探究這部作品，很可能會在相同與相異之間迷路，但如果從這部作品來看創作者如何在跨界與不跨界之間進行探索的旅途──甚至對許多創作者，如格拉斯與柯恩，已無所謂跨不跨界──應是觀賞作品之外的樂趣與收穫。

《渴望之書》收錄柯恩過去二十多年的詩與畫，在這本詩畫集出版數年前，因一次聆聽柯恩朗讀詩作的聚會，而促使格拉斯興起為柯恩的文字譜曲的念頭。單就「聲音」來說，柯恩的音質具有吸引作曲家的魔力，尤其文字本身即有音韻，對當代作曲家而言，使用「文字」時，常常只取文字的音韻而非字義，這種技法當然也常出現在格拉斯其他作品中。然而吸引格拉斯的並非只有柯恩的音質，而是柯恩詩作所具備的音樂性。

格拉斯自承對他而言，以英文作為歌曲或歌劇的語言媒介是棘手的，換句話說，每一種語言／文字與音樂之間都有一條相通的密徑，格拉斯若不是尚未發現英文與音樂之間的這條密徑，就是找到了卻不得其門而入。他曾嘗試過許多不同的異國語言──－連古埃及文都在他的作品中出現過，直到歌曲集《動盪時代之歌》Song from Liquid Days才開始使用英文。格拉斯選擇歌曲作者作為他進入英文／音樂這條密徑的引導者，這些人包括大衛‧本恩（David Burn）、蘿莉‧安德森（Laurie Anderson）、派蒂‧史密斯（Patty Smith）和蘇珊‧薇格（Susan Vega）等人，都是身兼詞曲創作與演唱於一身的歌者──當然，我們都知道，這些歌者均以獨特雋永的文辭及音樂風貌著稱。

而柯恩除了身兼創作與演唱以外，還有詩人的身份。也許歌詞作者與詩人的分界很模糊，柯恩本人於創作時也並不特別區分何者只為閱讀？何者則為了吟唱？但不可否認的，在文字藝術的領域裡，歌詞與詩，的確大有不同。格拉斯認為柯恩具備了真正理解、熟知這兩者的創作方式，他認為詩是說話的藝術，詩人須懂得「說話」，而音樂與聽覺有關，因此格拉斯需要聽到詩人「說話」的聲音。瞭解到格拉斯對於朗讀與詩作、聲音與音樂的這層追求，再回到柯恩為格拉斯朗讀詩作的那一個下午，我們便能窺知，一切不是只有作曲家對「聲響」（sound）無盡的追求而已。

二○○七年《渴望之書》世界首演之前，格拉斯在對談中[2]提到：「《渴望之書》關乎文字，它從文字開始，而且我會說幾乎每一個音樂的決定都是從文字來考量的。目的是要把文字加以音樂化，但是又要能完全而清楚地被瞭解。」他同時也提到，詩和音樂有時連結在一起、也會彼此分開、或前後相接──「音樂能和詩以某種方式而步調一致。」 更清楚地說，格拉斯要呈現的是柯恩詩作在音樂介面上的形貌，同時，讓「樂器」與「文字」成為這整部作品中並駕齊驅、攜手共舞的精靈，最終，觀眾將在柯恩的文字中閱讀到格拉斯－柯恩的音樂、在格拉斯的音樂中聆聽到柯恩－格拉斯的詩句。

在電影Music and Lyrics中，身為歌詞作家的女主角認為歌曲就像一個人，旋律是外表，只是吸引別人注意的第一步，但真正的內在則在歌詞。另一方面，歌詞卻也必須依附在旋律與調性的起承轉合裡，這種旋律與歌詞的互應關係在遵循和弦進行公式的調性音樂裡，的確是必然的現象。而人們之所以喜愛柯恩也絕大多數因著他迷人的文字，但如果我們要循著那些柯恩歌曲的軌跡，來聆聽《渴望之書》的話，恐怕會被拒於密徑之外。當音樂抽離了調性的歸屬，方向的指引便掌握在文字上，《渴望之書》集結柯恩不同時期、不同主題的詩作，這些詩作的排序與組合則由作曲家主導設計，換言之，由作曲家以詩作指引這部藝術品的動向。格拉斯將詩作分為情詩、梵唱、個人與五行打油詩等四類，並組成五套，每一套裡都各有一首來自這四類的詩，加上序與跋，共二十二段。於是原本均為個體、被詩人單一創作而出的詩作，彼此間有了聯繫、進而有了形式與架構。

柯恩對於格拉斯希望可以拿他的詩作來譜曲這件事情，感到：「就像巴赫問你，他可不可以使用你的歌詞一樣。」 而格拉斯則認為這部作品對他而言「啟程離開過往作品的同時，實現了一個藝術的夢想。」兩位對人生、對世界、對藝術永遠保持旺盛好奇心的藝術家，在這部作品裡面展現的，就是對藝術追求無止盡的渴望。行文至此，無需再贅述「藝術本一家」的觀點，更不需汲汲尋求所謂的「突破」、「創新」甚至「跨界」，因為眼前即將展開的詩樂旅程，勝過一切瑣碎的描述與論證。