周星星評論


CRITIQUE DE CINEMA, DE LIVRES, ET DE SOPHIE
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為什麼叫他柯P?

2014-02-21 12:12迴響:3點閱:18690

為什麼叫他柯P?我在今天(二月二十號禮拜四)忍不住要公開問————可見我周星星絕非他的粉(fan)、也絕對從未想要探詢————:為什麼叫他「柯P」?

如果柯P的意思是柯PIG,周星星我就懂了。

如果柯P的意思是柯屁,周星星我就懂了。

如果柯P的意思是木頭可劈,周星星我就懂了。

如果柯P真的能夠當台北市市長,周星星我就很樂了。周星星在此童叟無欺,樂見無恥爛人當台北市市長。因為我們大家都需要蠢木材燃燒我們眾人的智慧跟良知。

周星星我早就想到好幾個笑話————過農曆年的時候————,其中一個就是:難保 柯P 不會模仿賴 sun,光是在坐台北捷運跑行程,突然都會在捷運裡面碰到身體不適的乘客,然後柯P就會拿出他「隨身攜帶」的「葉克膜」,救了那位身體不適的乘客一命…………可就是這麼剛好、剛好又有「其他」乘客用手機拍下整個過程,放上 YouTube,最後是……其它家不屑做的這則新聞,總還是會有年代、民視、三立做了這則新聞!台北市擁有柯P,就能夠「幸福」、「快樂」、「柯P」啦!


各位,大家好。周星星我個人更喜歡「思考電影」的稱呼,而不是「電影研究」,因為我比較喜歡法國哲學家尚─呂克˙南希(Jean-Luc NANCY)所說的:他比較偏好「思想」更甚「哲學」的稱呼。

什麼是「事件」?

在繼續深入探討何謂「事件」或何謂「電影事件」之前,我想要先談到「電影史」,把「電影史」三個字放進括號裡面。所以,先讓我們談一下電影史。


ㄅ、思考電影史

說到「電影史」,我們當然知道這就是關於「電影」的歷史。像是:誰發明了「電影」?為什麼「電影」開始變成是要去「看」的電影?又為什麼我們要說希區考克(A. HITCHCOCK)在「電影史」上很重要?就像:為了要搞懂「電影史」,就必須要看希區考克的電影?除了是「電影史」,電影的歷史,我們真的真的在乎「歷史」這件事嗎?

的確,認識電影史有助於讓我們更加認識「電影」:電影美學。目前的電影史大抵就是「電影美學」的歷史。但是,電影史就如同其它的歷史一樣,也記載了無數多的「事件」,有些就是「電影事件」;但是,記載「事件」並非只是要讓我們去記住這些「事件」、轉化成「知識」,而是,這些無數多的「事件」最終必須構成思想。希臘哲學家柏拉圖(PLATON)把「思想」稱為 « dianoia » ,在不同的地方,柏拉圖用到 « dianoia » 這個字,都有一點點的不太一樣。但是,我在此是用到 « dianoia » 的比較常見的意義,就是:「靈魂內部的自問自答」,也就是「反思」、「思考」,柏拉圖就將 « dianoia » 視作「思考」。

柏拉圖的思想,讓我再講一次,免得誤會:柏拉圖對 « dianoia » 這個字的解釋就是「思想」或「思考」;他的見解、他的這一套思想(他將 « dianoia » 看作是『思想』、『思考』的這一套思想),將搭上剛剛我已經提到的法國哲學家尚─呂克˙南希:我本人寧願說是在「思考電影」,並且,思考過程中就會有一套關於電影的「思想」。電影史並非只是去記住一些「電影事件」,電影史的目的是在「思考」、「反思」。

有幾個名詞必須再多加說明。剛剛我提到:「記載『事件』並非只是要讓我們去記住這些『事件』、轉化成『知識』。」我們用中文說是『知識』;但是要先解釋清楚『知識』是在指什麼。首先我要先介紹一個法文動詞: « connaître » ,意思是去「認識」某些東西,比如你們認不認識我、你們認不認識希臘哲學家柏拉圖、你們認不認識克里斯多福˙諾藍(Christopher NOLAN)、你們認得幾部克里斯多福˙諾藍執導的影片、你們認不認得美洲獅或非洲獵豹長什麼樣;這些都是法文動詞 « connaître » ,類似英文字 « know » 。然後,「認不認識」這個動詞的名詞,法文就是 « connaissance » ,表示你們能夠認得的東西,中文不得已就是『知識』。但是,還有另外一種『知識』,它不是你們能夠認得多少樣的東西,而是它就是一整套一整套「知識」系統,例如我們說生物學、醫學、心理學、精神分析學都是知識,是「知識」的統稱;雖然中文又說是『知識』,但法文名詞是 « savoir » ,它的法文動詞還是 « savoir » ,意思是去「知道」。法國哲學家米歇˙傅柯(Michel FOUCAULT)曾經寫過《考察知識》(L'Archéologie du savoir),雖然這本書在中文世界常被稱為《知識考古學》,但是,真的不要拘泥在法文字是 « archéologie » ,是 « -ologie » 當結尾的法文字,好像就是什麼什麼學,像心理學 « psychologie » 、社會學 « sociologie » ,其實,應該把法文字 « archéologie » 看成是動作,就是去「考察」,考察「知識」。米歇˙傅柯是要考察所有的「知識」,法文就是 « savoir » ,這個「知識」跟你們認不認得多少個法文字、義大利文字、多少種貓科動物,也就是剛剛提過的 « connaissances » 是不一樣的。

剛剛是去「認識」,現在是去「知道」。所以,在法文裡面,如果我要問你們會不會開車,就要問說「你們知不知道怎樣開車?」所以是 « savoir conduire » ,要用 « savoir » 這個動詞。用 « connaître » 動詞就不對了,在法文上面是說不通的。除非:「你們認不認得這輛車就是法拉利?」

分辨出不同的『知識』,對我們來說是有益的。剛剛說到電影史充斥很多「電影事件」,認識這麼多電影事件,也只是在累積 « connaissances » (變複數),雖然用中文說好像是我們的電影『知識』很豐富;但是,我們要怎麼樣思考電影,讓「電影」本身(也就是電影美學)變成一門『知識』,法文是 « savoir » ?所以,一定要分辨清楚到底是哪一種『知識』,是很多「事件」、還是是一門『知識』?

我們在很後面還會再回到「電影史」,尤其是要談電影的「歷史」、談怎麼樣處理「歷史」,我們將大致介紹一下法國哲學家保羅˙黎柯(Paul RICOEUR)的文章〈歷史和記憶〉(Histoire et mémoire)。在這兒,我們先扼要地提示電影史跟「事件」之間的關係:


甲、「事件」先於「歷史」;
乙、「電影事件」先於「電影史」;
丙、電影史必須針對一大堆事件作出「選擇」,「選擇」就意謂必須「排除」不少事件;
丁、但是,在開始建構一套電影史之前,先認識、詮釋跟判斷「事件」吧。

所以就讓我們來認識一下何謂「事件」。


ㄆ、什麼是事件?

說到「事件」,法文是 « événement » ,可能會有人以為周星星我是要引用法國哲學家阿藍˙巴底烏(Alain BADIOU)關於「事件」的探討。不是的,因為我手邊根本沒有法國哲學家阿藍˙巴底烏的書《存有跟事件》(L'Être et l'Événement),我幾乎不知道《存有跟事件》是在談什麼「事件」、存有論的「事件」。反而,我多少參考了法國哲學家吉爾˙德勒茲(Gilles DELEUZE)對「事件」的探討,意思是說我多少閱讀了《意義的邏輯》(Logique du sens)。當然就是吉爾˙德勒茲的書。

但說到底,影評人周星星我是用希臘哲學家柏拉圖的方法: « dianoia » 意謂「靈魂內部的自問自答」,也就是「反思」、「思考」,自己去思考何謂「事件」。

幾年前,我在坐火車、坐區間車的時候————其實從頭到尾(從台北到中壢)我都一直站著————,我一個人就站著發呆,思考什麼是「事件」。以下就是思考過後沒兩天,我嘗試寫下我認為的「事件」:


何謂事件(un événement)?

何謂事件(un événement)?很簡單:最初,事件之所以成為「事件」,是在時間中產生出暴力。暴力是某一種力量,暴力會造成某些後果;從前因走到明顯可見的後果,前因跟後果都在時間中造成某一種斷裂,都在時間中篩選其必要因素跟不必要因素;將其必要因素作出詮釋,將其不必要因素判為有待作出詮釋或不用作出詮釋,然後前因跟後果就變成是已經被詮釋的事件。簡言之,事件就是本身帶有後果的暴力。

前因跟後果也都還是暴力,所以都又再是別些事件,所以都又造成別些事件。將一樁事件的必要因素作出詮釋,我們不得不得出「一樁事件必然是其它些事件的事件」的結論;事件必然是事件的事件。當我們判斷說某事件是「某一樁」事件時,我們已經作好在時間中篩選其必要因素跟不必要因素的工作了,所以才會有「某『一』樁」這個非常確定的數字的指定。將渾沌一片、無限制、無條理化約成「某『一』樁」這個非常確定的數字的指定,此項行動已經就是暴力。

(原發表日期:二○一一年二月十四號)

以上,就是比較「簡單定義的『事件』」。也許,看起來、聽起來很玄,但其實是真的很簡單。用舉例,比較好說明:

子、張老師去參加陳老師的婚宴。既然陳老師結婚、有婚宴,陳老師結婚這件事就是一個事件。張老師去參加陳老師的婚宴,其實也是一個事件。
丑、張老師去參加陳老師的婚宴,陳老師刻意要張老師多喝酒,不喝就不給陳老師面子,於是,張老師喝酒喝得太多,也是一個事件。
寅、張老師離開陳老師的婚宴,自以為自己很行,於是就自己開車回家。張老師酒醉駕車,正是一個事件。
卯、張老師酒醉駕車,途中撞到一位二十歲的大學生正妹,這是一個事件。
辰、對那位二十歲的大學生正妹來說,被人家撞,這是一個事件。
巳、如果,那位大學生正妹被人家撞又送醫不治,這真的是一個大事件了。
午、對張老師來說,酒醉駕車撞死大學生正妹,這真的是一個大事件了。
未、以上車禍上報變成新聞,這真的是一個大事件了。
申、張老師的「老師」身分,在車禍新聞中被刻意強調,這真的是一個大事件了。
酉、張老師任教的學校承受很大的壓力,出面召開記者會,說明要怎麼處置張老師,這是一個大事件。
戌、那位二十歲的大學生正妹,她有臉書,現在臉書上一大堆留言,或者是那位大學生正妹擺在臉書裡面的照片被台灣新聞媒體任意地使用,這是一個事件。
亥、最後,可能是一個戲劇性發展的事件,就是張老師被起訴、離職。這真的是一個大事件了。
 

從張老師去參加陳老師的婚宴,到張老師離開陳老師的婚宴,幾乎事事都是一個事件。因為所有的事件都在時間中發生,其「發生」就已經是「暴力」,就是 « violence » ,法文、英文都一樣是 « violence » ,意思是「會突破現狀的力量」,但是我們還不知道這個力量/這些力量會造成什麼樣的後果。

不過,還有某一種類型的「事件」,可不像張老師這個個案所引發的所有事件那麼明顯;那就是「統計」。今天,張老師去參加陳老師的婚宴,這事件看似沒有重要性;但是,像陳老師一樣結婚的人,去統計一整年下來全台灣有多少人像陳老師一樣結婚,那個統計數字就有意義了。也許,是來年二月的時候,內政部會公布說前一年結婚的對數只有多少萬對,那個統計數字既有意義,內政部公布那個統計數字就也是一個事件。像張老師一樣酒駕肇事的統計數字,被公布出來的時候,也是一個事件。被人撞死的統計數字,被公布出來的時候,也是一個事件。

換句話說,仔細思考:「事件」並非是一件「行為」,不是什麼「動作」,反而是「按了『暫停』鍵的意義」。「意義」照理來說,是正在發展中,是不會有「『定剪版』的意義」,用英文說就是 « director's cut » 的「意義」。任何「事件」都讓正在發展中的「意義」暫停了下來,此項行動已經就是暴力。

我們不必停太久,像哲學家阿藍˙巴底烏一樣繼續討論「事件」,還寫成一本五百六十頁的書《存有跟事件》;我們可以從最基本的「事件」進而討論「電影事件」。


ㄇ、什麼是電影事件?

有了剛剛對「事件」的探討, « événement » ,接下來要講的,就比較簡單了。那就是:什麼是電影事件?

也很簡單:電影事件就是跟電影相關的「事件」,跟電影相關的 « événement » ,只是要在 « événement » 後面加上形容詞 « cinématographique » ,整個「電影事件」稱作 « événement cinématographique » ,在概念上是很簡單。

比如:盧米埃兄弟(les frères Lumière),全台灣從來沒人提過這兩位兄弟各自叫什麼名字;蹦,哥哥叫奧古斯特˙盧米埃(Auguste LUMIÈRE, né 19 octobre 1862),弟弟叫路易˙盧米埃(Louis LUMIÈRE, né 5 octobre 1864),哥哥大弟弟快兩歲,反正差了兩個禮拜就可以大弟弟整整兩歲。一八九五年十二月二十八號,各位注意到了嗎,是在聖誕節過後,盧米埃兄弟一起在巴黎第九區卡普勤大道十四號(14 boulevard des Capucines)的「大咖啡館」(Le Grand Café)地下室,辦了電影史上第一場電影商業放映。根據史料記載,電影史上第一次放電影、這場放映,共計有三十三位觀眾,每一位觀眾的門票是一法郎。各位可以上上法文版維基百科查詢盧米埃兄弟(Auguste et Louis Lumière),那個條目把一八九五年十二月二十八號的電影放映細節寫得很清楚。

盧米埃兄弟最有名的一部短片《火車進站》(1895),法文片名全名很長,叫《火車進到拉席歐塔車站》(L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat),沒有在一八九五年十二月二十八號的這個場次放映。但事後諸葛說日後盧米埃兄弟把《火車進站》排進片單,就獲得空前的轟動。

各位注意到了嗎?電影史必須記載很多個「第一次」,尤其正好是第一次放映電影、而且是伴隨商業行為,也就是說觀眾必須購票進場看電影。把「觀眾必須購票進場看電影」放進括號,對我們來說是再平常不過的事,卻是一八九五年十二月二十八號以前從未聽聞的事。是的,這當然是件大事,大事就是事件, « événement » ,而且還是一件很大的『電影事件』。

即使就是最近,台片 KANO 今天上映,絕對是件大事;二月二十八號禮拜五晚上,法國凱撒獎要舉辦頒獎典禮,這大約會是台灣時間三月一號禮拜六凌晨兩點多的事,法國凱撒獎當然是件大事;美國奧斯卡要在三月二號禮拜天晚上舉辦頒獎典禮,這大約會是台灣時間三月三號禮拜一上午的事,美國奧斯卡當然是件大事;而且,其實如果 KANO 真的在台灣大賣/或賣得不如預期,依舊還是「有點意義」的電影事件。

那,什麼「不是」電影事件?好問題,比「什麼是電影事件?」更加好的問題。

基本上,跟電影相關的事件,都是電影事件。除非,那些事件真的跟電影無關。例如張老師去參加陳老師的婚宴。

所以,部落客在部落格批評或謾罵某一部影片,或某一位演員、導演,也是電影事件嗎?答案是:是的。重點是:這樣的電影事件,它/它們有沒有辦法演變成更大的電影事件,有沒有辦法去「影響」、去「具備意義」。這些看似微小、沒有影響力的電影事件,在此可能太過透明,是不會有人付諸重視的電影事件、對象。但是,就像剛剛說到的一個重點:「事件」是「按了『暫停』鍵的意義」;而「意義」,照理來說,是正在發展中,是不會有「『定剪版』的意義」。每一動、每一個事件,都可能再影響到下一個事件/一連串的事件。最終,就可能要進行「排除」、「分類」、「歸納」、「預測/預言」。

我們以後再談及以下這些「知識」技巧:「排除」、「分類」、「歸納」、「預測/預言」。


ㄈ、為什麼是電影事件?

為什麼是電影事件?這問題簡單了。為什麼會變成「瘋電影」,法文是 « cinéphile » ?各位,盍各言爾緣?為什麼愛上看電影?為什麼是電影?

每個人的理由各自不同;但我想,看電影終究是很簡單的一件事,全世界有無數多的人都從看電影找到樂趣。我甚至看到兩、三歲的小女生一看到《海綿寶寶》(電視卡通)就扭呀扭的要跳跳舞,這種看電影的樂趣————看電影、看電視的原理都一樣————,是不是就像一八九五年十二月、一八九六年一月的巴黎人,發現到看電影的樂趣就像是發現到性愛新大陸?「一法郎的樂趣」,是不是一件很大的電影事件?

不過,就像我說的:看電影終究是很簡單的一件事,如果你們又是對「知識」很感興趣、從中找得到樂趣的人,這邊說的「知識」法文是 « savoir » ,你們就會:既會從電影擷取樂趣,也會從「思想」、「知識」挖掘出樂趣。什麼是樂趣?其實簡單說還是一個字詞:「慾(望)」,法文就是 « désir » 。

所以,為什麼是電影事件?很簡單:想從電影帶來的樂趣挖掘出知識。既能夠從電影擷取出樂趣,也能夠從電影帶來的樂趣挖掘出知識。

我們不僅想搞清楚什麼是「電影事件」,我們真的也要追問:電影事件的「事件性」又是如何生成、要素為何?

最後,是請大家看看盧米埃兄弟的《火車進站/火車進到拉席歐塔車站》(L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895)擷取畫面。盧米埃兄弟是哥哥奧古斯特˙盧米埃、弟弟路易˙盧米埃,唸久了就會熟記了。










(原發表日期:二○一四年二月二十七號禮拜四)


我們將繼續探討「電影事件」的某些條件。

這禮拜,我想我們大家都經歷了美國奧斯卡頒獎的結果。很多人,我個人認為是無數多、無數多的人,只在乎美國奧斯卡。好,這是一個很大的電影事件。至於法國凱撒獎開出什麼得獎名單,沒有人在乎;關於阿藍˙雷奈過世,他的姓名唸作 « Alain RESNAIS » ,阿藍˙黑內,更是沒有人在乎,甚至是沒什麼人知道他是誰。但,不管。法國凱撒獎、阿藍˙雷奈過世,也都是很大的電影事件。阿藍˙雷奈過世之所以是一個很大的電影事件,是因為阿藍˙雷奈這位作者非常偉大、非常獨特。

好;有無數多、無數多的人只在乎美國奧斯卡,有無數多、無數多的人不在乎法國凱撒獎,有無數多、無數多的人不在乎阿藍˙雷奈是誰、不在乎他死了沒。到底,有無數多、無數多的電影事件,被另外一面無數多、無數多的人,看作有多少的重要性?「重要性」是怎麼樣被秤斤秤兩、被計算、被評量的?電影事件本身的「重要性」,或電影事件在大歷史的「重要性」,是完完全全相對論的嗎?也就是說,管你是什麼「電影事件」或「事件」,如果我完全不在乎,真的就是毫無「重要性」嗎?

其實,只要一扯到「意義」是不是多元觀點的、相對的————這當然也是最安全、最沒有危險、最不會受到別人攻擊的說法,但也是最無趣、最不須要用大腦的說法————,或「意義」終究會在溝通、辯論之後有一個「『核定版』的意義」,常常就會變成沒有意義的浪費筆墨、噴濺口水。注意:我說的不是沒有「意義」這東西,我把「意義」放在括弧裡面表示這個「意義」是我們剛剛都在討論的「意義」;而是,吵吵鬧鬧說「意義」終究是多元觀點的、各說各話的,這種吵吵鬧鬧的事反而就變成沒有意義的事,或說是沒有價值的事。

為了探討「多元觀點」,以及探討從多元觀點歸納出「普遍一致」的概念/事實,就讓我們一起踏上遠途旅行。


ㄅ、歷史大事件

「哥倫布發現新大陸」不僅僅是歷史大事件,也是世界大事件。為什麼要提到「哥倫布發現新大陸」?因為,透過「哥倫布發現新大陸」的歷史大事件/世界大事件,我們可以更深入認識「事件」的生成方式。


甲、同一個人有不同的稱呼

「哥倫布發現新大陸」的主角是哥倫布。哥倫布是哪一個國家的人?

A、法國人;想也知道不是;
B、義大利人;想也知道不是;
C、葡萄牙人;好像是、又好像不是;
D、西班牙人;對了,就是西班牙人,哥倫布就是西班牙人。

但是,真的錯了,哥倫布不是西班牙人。哥倫布其實是義大利人。

我們大家都知道哥倫布是為西班牙王室出海去尋找印度;因此,西班牙人稱呼哥倫布是克里斯多巴˙哥倫(Cristóbal Colón)。但其實哥倫布是義大利人,他在義大利出生,義大利人稱呼哥倫布是克里斯多佛羅˙哥倫波(Cristoforo Colombo)。既然哥倫布是義大利人,他也有拉丁文的姓名,叫作克里斯多佛魯斯˙哥倫布斯(Christophorus Columbus)。

哥倫布在歐洲成名之後,歐洲各個國家都會用他們自己的語文的邏輯稱呼哥倫布;例如,法國人稱呼哥倫布為克里斯多福˙哥倫布(Christophe Colomb),英國人稱呼哥倫布為克里斯多福˙哥倫布(斯)(Christopher Columbus),葡萄牙人稱呼哥倫布為克里斯多華˙哥倫波(Cristóvão Colombo),荷蘭人稱呼哥倫布為克里斯多福˙哥倫布斯(Christoffel Columbus),遠在北歐的瑞典人稱呼哥倫布為克里斯多福˙哥倫布斯(Christofer Columbus)。

我不知道哥倫布知不知道瑞典人稱呼他為克里斯多福˙哥倫布斯 « Christofer Columbus » 、法國人稱呼他為克里斯多福˙哥倫布 « Christophe Colomb » 。但我想,義大利人可能會跟哥倫布說:「克里斯多佛羅˙哥倫波 « Cristoforo Colombo » ,你是不是還欠我五十塊跟一瓶橄欖油?」教宗可能會跟哥倫布說:「克里斯多佛魯斯˙哥倫布斯 « Christophorus Columbus » ,汝毋忘條條大路通羅馬。」西班牙國王可能會跟哥倫布說:「克里斯多巴˙哥倫 « Cristóbal Colón » ,到海上,記得代我問候傑克船長。」真的是一個哥倫布,各自闡述。

為什麼我們要認識這件事, « connaître » 這件事?還認不認得 « connaître » 這個法文字?其實, « connaître » 就是「認不認得」、「認識」的意思。基本上,我個人要強調的是:哥倫布不是只是你們從美國的英文所認識來的 « Christopher Columbus » ,哥倫布其實還有義大利文 « Cristoforo Colombo » 、西班牙文 « Cristóbal Colón » 、法文 « Christophe Colomb » 或拉丁文 « Christophorus Columbus » ,我們立即見識到多元的觀點。

我想要透過「哥倫布發現新大陸」的事件,跟哥倫布這一個人,來思考「觀點」的問題。我們還會回到哥倫布這問題。但我們別忘記:哥倫布向西航的目的,是要去印度作買賣。哥倫布認為既然地球是圓的,所以向西航也能夠抵達印度。

沒想到,一四九二年,哥倫布是在加勒比海靠岸。但是哥倫布不知道他是在加勒比海靠岸:在那個年代,哥倫布哪可能知道「加勒比海」是什麼東東。


乙、同一個稱呼有不同的人種

哥倫布還以為他抵達印度了,所以哥倫布就稱呼那邊的人為:西班牙文是 « Indios » (複數)或 « Indio » (單數)。從哥倫布的觀點來看, « Indios » 就是「印度人」;因為「印度人」的西班牙文就是 « Indios » 。從我們現代人的觀點來看,西班牙文 « Indios » 也意指、也應該中譯成「印第安人」。

聰明的人已經跟上了。讓我們從頭再講一遍。哥倫布以為新大陸的人是印度人,所以稱呼他們是「印度人」;但是這是一個天文大的誤會,新大陸既不是印度,新大陸的住民也不是印度人。

我們是用事後諸葛的方式,運用不同的中文譯名,區分出「印度人」跟「印第安人」。
但是,不管是西班牙文 « Indios » 、法文 « Indiens » 或英文 « Indians » ,都同時指「印度人」跟「印第安人」。後來,為了特定指稱美洲的「印第安人」,各自生成新字:西班牙文 « Amerindios » 、法文 « Amérindiens » 或英文 « American Indians » ————但英文 « American Indians » 只能俗俗用,大家懂意思就好。

讓我們再回到哥倫布。哥倫布稱印第安人為「印度人」,西班牙文 « Indios » ,但後來我們保留哥倫布的稱法,中文改譯為「印第安人」,西班牙文還是 « Indios » 沒變。如果我是印第安人『周星星』,在碰到哥倫布之前跟碰到哥倫布之後,會發生兩件事:


子、『周星星』我跟著族人一起打獵,大抵也是跟著族人通婚。如果我跟 Magua ————《最後的莫希干人》(The Last of the Mohicans)的典故————都是同一族,現在被稱作懷安多特族(Wyandot),那我就是懷安多特人。
丑、可是,哥倫布到此一遊之後,竟然叫我們是「印第安人」。我們懷安多特族人從來沒聽過什麼叫作「印第安人」,但碰到哥倫布之後,我們懷安多特族人竟然要跟我們的敵人、別族的人一樣,共同被稱作「印第安人」!我們不願意也不行,因為碰到哥倫布之後,算我們倒楣:現在全世界的人都叫我們是「印第安人」。

如果我是懷安多特族人『周星星』,我們絕對不可能自稱是「印第安人」,這絕對是無稽之說。但是,哥倫布改變了一切:透過他的觀點、透過歐洲人的觀點,現在全世界的人都叫我們是「印第安人」。


丙、新事件定義新意義

「哥倫布發現新大陸」這個歷史大事件/世界大事件,我們應該都知道:


寅、這「事件」不僅為美洲原住民新增了「印第安人」的稱呼;
卯、這「事件」還屠殺了無數多的印第安人。

「印第安人」這稱呼,是憑空從天上掉下來的。假設一邊是懷安多特族,英文拼成 « Wyandot » ,剛剛我已經提過是小說《最後的莫希干人》(The Last of the Mohicans)的典故;另外一邊是馬那彎(Manawan)的阿提卡麥苦族,英文拼成 « Atikamekw » ,馬那彎是加拿大魁北克省的印第安保留區,憑什麼懷安多特族跟阿提卡麥苦族都要被歸類成「印第安人」?

北美洲原住民到處都是,哥倫布到此一遊之後,歐洲人把北美洲原住民歸類、分類到「印第安人」這一類。

我們上禮拜提過一件事:有幾項「知識」技巧是:「排除」、「分類」、「歸納」、「預測/預言」。

在這兒,我們真的碰到一個關鍵問題:「哥倫布發現新大陸」之後,「印第安人」的問題就如同生物學的問題;我們的科學家累積很多的經驗觀察後,歸納說存有「貓科」動物,我們就真的可以把獅子、老虎、獵豹、花豹、 « Hello Kitty » 都分在「貓科」動物。人類學家可能會說:管你是哪一個族的族人,透過DNA就可以確認說所有美洲原住民「印第安人」都是來自亞洲、甚至蒙古。但是,在還沒發現到DNA以及檢驗DNA的科技還沒出現之前,「印第安人」的概念、類別其實就已經被建立起來了。雖然是很粗糙地被建立起來,甚至本來就是一個天文大的誤會,「哥倫布發現新大陸」的歷史大事件/世界大事件已經建設了一個全新的「意義」。

不管你們喜歡不喜歡,我個人都要說我們是中文世界的人。我們中文世界的人一看到中文「印第安人」、「印度人」,馬上就可以想到「印第安人」是指美洲的印第安人、「印度人」是指印度的印度人,就像《少年 PI》的 « Piscine Patel » 是印度少年。但是……嗚啦啦!你們要怎麼從西班牙文 « Indios » 去判斷說這個字是在指「印度人」還是「印第安人」?看到法文寫說我們都是 « Indiens » ,真糟糕,還得先看文章主題、上下文,才能判斷得出說法文 « Indiens » 到底是指「印度人」還是「印第安人」。

那是因為我們中文世界的人已經在中文翻譯上、中譯化、中文化的時候,區分出「印第安人」跟「印度人」。所以,我們中文世界的人是不是也在歷史大事件發生之後,在歐洲人稱呼美洲原住民為(西班牙文) « Indios » 、(法文) « Indiens » 之後,才開始建設「印第安人」的新意義?

讓我們再回到《火車進站/火車進到拉席歐塔車站》(L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895)這部短片,上禮拜我們已經提到說它是奧古斯特˙盧米埃(Auguste LUMIÈRE)、路易˙盧米埃(Louis LUMIÈRE)這兩兄弟最有名的一部短片之一,或乾脆就是最最有名的短片。我個人喜歡單獨舉出哥哥奧古斯特˙盧米埃的姓名、弟弟路易˙盧米埃的姓名,因為我個人相信唯有反反覆覆去重複某些小東西,我們才會去記住別人記不住的小東西、小細節。其他人都說他們是盧米埃兄弟,但我也相信他們每一個人全都叫不出來盧米埃哥哥、盧米埃弟弟叫什麼名字。蹦,《火車進站》代表什麼電影事件?單純只是已經發明電影、發明看電影、發明電影院或發明看電影之前要先買票的事件嗎?哈哈哈,不知道當時有沒有發明「黃牛票」的電影事件。其實,只要效法希臘哲學家柏拉圖(PLATON)的建議:「思考」、「反思」,很容易就可以想出《火車進站》的多重意義。

單純事件性質的電影事件,什麼「發明電影」、「發明看電影」、「發明電影院」、「發明看電影之前要先買票」,全都是簡單易瞭的電影事件。但是,什麼是電影?電影是什麼?電影底片/電影是要幹什麼用的?

《火車進站》為電影底片/電影的用途作了最佳的示範:電影底片/電影就是要記錄。記錄事實、記錄事實的經過、記錄事實的經過的影像,記錄了事件、記錄了歷史。

但是,如果有人把電影底片/電影拿來拍攝地球人飛到月亮上玩耍、走進地底世界趴趴走,這樣的電影事件又再建築了新意義。至此,在那之前從未聽聞過、也從未存在過的「寫實主義」的電影、「表現主義」的電影,這樣的分類、類別,就憑空從天上掉下來了。就像,一個「印第安人」的標籤,憑空從天上掉下來要去定義美洲(原)住民,別忘記當時的歐洲人像是哥倫布還以為那些美洲(原)住民是印度人。

現在我想綜合一下剛剛提到的「印第安人」的歷史大事件/世界大事件,我希望我這兒只是初步的詮釋,能再帶動你們回家去自問自答「印第安人」的問題。


子、如果周星星我是懷安多特族(Wyandot),那我就是懷安多特人。
丑、可是,哥倫布到此一遊之後,竟然叫我們是「印第安人」。我們懷安多特族人從來沒聽過什麼叫作「印第安人」,但碰到哥倫布之後,我們懷安多特族人竟然要跟我們的敵人、別族的人一樣,共同被稱作「印第安人」!我們不願意也不行,因為碰到哥倫布之後,算我們倒楣:現在全世界的人都叫我們是「印第安人」。
寅、這「事件」不僅為美洲原住民新增了「印第安人」的稱呼;
卯、這「事件」還屠殺了無數多的印第安人。

我現在只在這邊提「新事件定義新意義」的事,因為我個人還不想太早就探討更高層的事、更高層的問題。記不記得上禮拜我們提過「張老師去參加陳老師的婚宴」的事件?我們也已經提到在這個事件之上,「統計」的問題,將會是另一個事件?對電影事件來說,亦然。新的電影事件不斷地發生,全新的問題跟類別跟意義也都會不斷地出現。像是:既然剪接是把兩段影像剪釘在一起,造成觀看角度/觀點的改變,那,能不能再更複雜一些?像是:既然電影觀眾特別喜歡某些類型/主題的電影,那,能不能再評估看看拍攝某些類型/主題的電影的製作成本,上映過後能否賣回本並且獲利?這些問題,我們以後再討論。


丁、限定的事件跟無限制、非限定的意義

在之前的「甲項、同一個人有不同的稱呼」,我個人嘗試用歐洲多元文化的觀點看哥倫布被稱呼的方式,因為我覺得:同樣的事件或同樣的電影事件,都很可能被不同文化的多元觀點詮釋出更具多樣性的「意義」;這不僅僅是針對歷史事件、文化事件有效,這也對電影事件有效。然後,我又用「乙項、同一個稱呼有不同的人種」說明說:


辰、哥倫布其實是誤會,誤以為當地住民是印度人,所以用西班牙文 « Indios » 稱美洲(原)住民是「印度人」;
巳、所以同一個西班牙文 « Indios » 本來是要指印度的「印度人」;
午、但是,歷史事實或地理事實證明哥倫布搞了一個大烏龍,美洲(原)住民其實不是「印度人」————但已經不得已:那些美洲(原)住民已經被稱作 « Indios » ;
未、歐洲語文到最後是不得已用同一個能指,例如用同一個西班牙文 « Indios » ,來指稱兩個所指,也就是說西班牙文 « Indios » 既是指「印度人」,西班牙文 « Indios » 也是指美洲原住民「印第安人」。

能指跟所指的概念,來自後來演變成結構主義的語言學研究。能指的法文是 « signifiant » ,已經是一個名詞,意思是「正在指涉某項意義的那個東西」;所指的法文是 « signifié » ,也已經是一個名詞,意思是「被指涉的意義」。例如我用中文字「犬」來指涉「狗」的意思,用中文字「大」再在右上角點一點的這個中文字「犬」、這個符號,就是一個能指;然後,中文字「犬」、這個符號是要表達「狗」的意思、「狗」的概念,這意思、這概念就是一個所指。所以我才說:西班牙文 « Indios » 是一個能指,但是這個西班牙文 « Indios » 卻能夠具備「印度人」、「印第安人」這兩個所指。

「乙項、同一個稱呼有不同的人種」在我的電影事件研究中,可以讓人繼續深思:「誤會/錯讀」、「痕跡」、「『意義』的建構/跟擴散」、「『意義』的接收/跟再擴散」、「『意義』被拒絕/跟被抵抗」、「『意義』被壓制/跟被扭曲」。事實上,運用同一個能指去創造新生的所指,這過程充斥太多力量、權力、政治、經濟的運作鬥爭;「同志」這一能指,能在二十五年內新生成廣泛被接受的「同性戀」之所指,就是最佳範例。

至於「丙項、新事件定義新意義」,我嘗試要用不斷新出現的電影事件來研究整個電影產業、整個電影美學怎麼樣開始不斷地修正自身、定義更多意義跟新規範。我們以後會再深入探討為了因應這些更多的電影事件、電影產業規模不斷地壯大,將新興「管理」跟「監視」的技巧。

「哥倫布發現新大陸」是大事件,這個大事件建設了無數套「意義」建築。同樣地,奧古斯特˙盧米埃跟路易˙盧米埃這對哥哥、弟弟發明電影產業是大事件,這個大事件建設了無數套「意義」建築。哥倫布跟盧米埃兄弟都是代表性人物;但無數套「意義」建築後來都超越了具體的歷史人物。

接下來,可能會更複雜一些。我將嘗試用「丁項、限定的事件跟無限制、非限定的意義」來探討關於電影事件更加複雜的思辯。

原發表日期:二○一四年三月六號禮拜四


先前我們提到「甲項、同一個人有不同的稱呼」、「乙項、同一個稱呼有不同的人種」跟「丙項、新事件定義新意義」,但都還是在「歷史大事件」的範圍內討論。這禮拜,我們要繼續在「歷史大事件」的範圍內討論「丁項、限定的事件跟無限制、非限定的意義」,並且,我們要依此類推到「電影大事件」。

哥倫布來到新大陸,前前後後可能才幾天的時間而已。這好幾天的時間,其實跟我們去環島(台灣)的時間差不多;哥倫布終究得回家曬曬棉被、餵貓吃東西,就像我們終究得回家洗洗衣服、餵貓吃東西。哥倫布跟我們其實都經歷一模一樣長的時間,只有這一點是唯一相同的,其它的可能就漸漸地不同。


丁、限定的事件跟無限制、非限定的意義

其實,連哥倫布他自己都不知道他變成世界歷史的「哥倫布」。「哥倫布發現新大陸」在當初、在一四九二年,可能只是一個「事件」而已。但是,這個「事件」的意義為何?為什麼世界歷史要賦予這個「事件」無窮的「意義」?從這件事我們可以清楚地看出:


子、「意義」近乎無限;
丑、「事件的『意義』」,在我們人身上,意思是:是我們人去針對「事件」詮釋、作文;
寅、「事件的『意義』」,還再分無限的版本;意思是:因為有多元的觀點、多元文化的觀點,所以才會有無限多版本的「事件的『意義』」;
卯、去知道還會有無限多版本的「事件的『意義』」,這依然是「事件」。

「事件」往往就是「事件的『事件』」、「『事件』的『事件』」,「事件的事件」。切莫忘記這件事。

事件往往就是「事件的事件」,這也近乎是哥倫布發現新宇宙。我說宇宙,法文是 « univers » ,因為在法文裡面, « univers » 這個字既可以是「太空」,也常常是屬於個人的「世界」或「空間」或個人的「感興趣的領域」。說到「太空」,對現代人來說,「太空」依舊是無限的,無窮的。我們永遠都不會知道在那之外還會有什麼東西,只知道在那之外還會有「在那之外」之外的東西,並且,在「在『在那之外』之外」之外,又還會有在「那」之外的東西。所以是無限制、無窮。

用口頭說,各位一定聽不懂。事實上,我不得不多利用括號,把某些已經被提及的概念放在括號裡面,當作是一個名詞。接下來要談的,也還是這樣,必須多利用到括號。

剛剛我們說到「在那之外」,第一個「那」所指的東西,可能就是「太空」;但是一提到「太空」,我們會不會就在心中為那個「太空」設下一個限定限?所以,為了要超越這個限定限,「超越」的法文是 « transcender » ,我們的確是在講「超越」,而不是「跨越」,因為「跨越」是去跨越一條限定線,我們看得到那一條限定線,所以我們可以跨越那一條限定線;但是,現在的我們必須超越限定限,前兩個字還是「限定」沒錯,但是第三個字還是「限定」的「限」,要超越「限定限」意謂說我們超越了「那」,把「那」放進括號裡面,「那」就是剛剛提到的那個「那」,超越了那個「那」,等於是又進入到那個「那」之外的另外一個宇宙。


ㄆ、電影大事件

有了前面的基礎,像是「甲項、同一個人有不同的稱呼」、「乙項、同一個稱呼有不同的人種」、「丙項、新事件定義新意義」、「丁項、限定的事件跟無限制、非限定的意義」,我們將更容易進入現在的思考:電影大事件。

我將用類似的項目,例如「甲項、電影字幕是多元文化永存的具體證據」、「乙項、美國好萊塢電影征服全世界」、「丙項、新事件定義新意義」、「丁項、無限制的事件跟限定的意義」,來簡單地談論電影大事件。大概是在「丁項」,我們會發現到差異。

其實,連奧古斯特˙盧米埃(Auguste LUMIÈRE)、路易˙盧米埃(Louis LUMIÈRE)這兩兄弟他們自己都不知道他變成電影歷史的「盧米埃兄弟」。「盧米埃兄弟發明電影(業)」在當初、在一八九五年,可能只是一個「事件」而已。但是,這個「事件」的意義為何?為什麼電影歷史要賦予這個「事件」無窮的「意義」?奧古斯特˙孔德(Auguste COMTE)在一八三九年,用法文寫下 « sociologie » 這個新法文字,這個法文新字就變成今日火紅的「社會學」了。奧古斯特˙孔德在一八三九年、一八四九年絕對想不到「社會學」為什麼會變成火熱的知識。這難道不是大事件嗎?

話說電影變成一項行業、一種商業,我們大家都樂於當一位電影觀眾。你們能夠想像得到奧古斯特˙盧米埃、路易˙盧米埃拍攝的電影,法國人拍攝的電影,拿到德國、美國,還是會有那麼多的德國人、美國人喜歡看盧米埃兄弟拍的電影嗎?

外國人都喜歡看電影、可以看得懂電影,不僅僅是《火車進站/火車進到拉席歐塔車站》(L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895)這部短片,還有別的電影,正是電影開始它「意義被翻譯」的旅程。


甲、電影字幕是多元文化永存的具體證據

如果看《火車進站》只是看火車進站,新奇嘛,任誰都看得懂;三歲小孩子都看得懂火車進站。但如果一部短片要講一個故事,在那個年代還都是默片,不可能伴隨對話,這時就得依賴「字卡」。字卡簡直就是默片承載「意義」的工具;可想而知:即使電影影像已經在「說話」,法文是 « parler » ,但是,電影還是很依賴文字去「說」具體的句子,「說」這個動詞,法文是 « dire » ,具體的句子、具體的文字永遠存有多元的文化差異。

今天,我不知道有多少人其實是會驚訝說我們能夠透過電影去認識挪威、阿根廷、伊努伊特人的文化。電影字幕其實為更多的電影事件、歷史事件、事件帶來無窮的意義;電影字幕本身就是有「意義」的「事件」。


乙、美國好萊塢電影征服全世界

我們要加速跳到美國好萊塢電影。美國電影其實早在一九二○年代,就已經輸出到歐洲大陸;別忘記剛剛才提到的電影字幕。一九一○年代,美國電影業開始在加州鳥不生蛋的地方好萊塢,英文是 « Hollywood » ,設立據點,最後甚至就是蓋攝影棚。好萊塢最後變成美國加州的電影工業園區。

美國好萊塢電影征服全世界,大概就是從第二次世界大戰結束後,開始滲透。理由其實很多;或許很多人直覺認為美國好萊塢電影比較好看、美國好萊塢電影販賣美國夢,但就像西歐正在休養拚經濟,拚出愈來愈堅強的中產階級跟消費社會,再加上美國好萊塢已經把電影業當作新興經濟拚行銷、拚明星制度,也難怪美國好萊塢電影愈來愈強、變成巨獸。我個人喜歡把美國好萊塢電影征服全世界的大業當作有史以來最偉大的「電影事件」;但是在這之下,拚行銷、拚明星制度等等作為,就是當初奧古斯特˙盧米埃、路易˙盧米埃他們法國人沒有想到的手法。我們永遠不要忘記:一部片可能是一個事件或多個事件;一百部片搞出來的統計數字則又是無窮盡的事件。

教大家都喜歡美國好萊塢電影,不是很難的事。大家都認得美國好萊塢電影的角色(們),這件事就絕非無辜、理所當然。我們可以清楚地看出:什麼是爭議最小的電影大事件?大家都認得美國好萊塢電影,是否就能夠刻意排除、排斥其它絕非美國好萊塢的電影?


丙、新事件定義新意義

這兒的「新事件定義新意義」好像跟剛剛的「新事件定義新意義」一樣。只要認識清楚「事件」(événement),當然也能夠繼續思考「電影事件」(événements cinématographiques)。

剛剛我們是利用哥倫布看見印第安人卻叫他們是「印度人」、「哥倫布發現新大陸」的新事件,來探討「意義」、「新意義」是無限制、非限定的。如果我們接著談盧米埃兄弟、「盧米埃兄弟發明電影(業)」的新事件,我們照樣可發現「意義」、「新意義」是無限制、非限定的。最主要的理由,是電影它就是全新的宇宙,就像網際網路是全新的宇宙,意思是一模一樣的。

我個人非常喜歡法國社會學家艾德軋˙莫韓(Edgar MORIN),他在一本不朽的著作《時代的精神(第一卷)》(L'Esprit du temps, tome I, 1962),談了非常多關於大眾文化的價值;電影當然是很重要的部分。艾德軋˙莫韓當時正在作人類學研究,因緣際會變成一部紀錄片的電影導演。五十多年過去了,其實艾德軋˙莫韓的描述還是很貼切現在二十一世紀的現象。這些無數多的現象,對我個人來說,正是跳出來、跑過去詮釋它們詮釋出無窮多的意義的事件。

我甚至覺得:這些無數多的新事件,電影事件,甚至建築出數量可觀的建築物。具體的如電影術語、抽象的像是電影作品的精神分析跟意識形態分析、哲學概念思辯,既是建築物、也是宇宙。


丁、無限制的事件跟限定的意義

但是,到最後,為什麼我個人要逆轉「丁項」?原來,我是要在「丁項」直接探討電影事件研究的焦慮:過多、無限制的電影事件是不斷地發生,因為常常就是:電影事件是電影事件的事件。當電影事件漸漸地沉澱出「電影史」、或剔除無數多的電影事件後只篩選出某些具有代表性意義的電影事件會生產出規格化的電影史,這個「限定的意義」就顯露出危險了。而且這就是當代一直存在的危險,只是很少人會去用希臘哲學家柏拉圖(PLATON)的深思,把這一套危險————還不只是只有一個危險————建設出一套思想(dianoia)。

原發表日期:二○一四年三月十三號禮拜四


我們既已經討論到「歷史大事件」,也依此類推到「電影大事件」。
不過,我們現在已經很少有「高潮」的電影事件(événements cinéma-
tographiques)。

今天,我想特別提兩項「反高潮」的電影事件:《夜與霧》(Nuit et brouillard, 1955),跟《末日》(Apocalypse, 2014)。今天不多談什麼理論,今天談談這兩個個案跟《夜與霧》、《末日》構成影片的事件。

二○一四年三月一號(禮拜六),法國男導演阿藍˙雷奈(Alain RESNAIS)過世,對這一位優秀的作者來說,阿藍˙雷奈過世構成一件重要的電影事件。他的過世,幾乎又再讓我們再提起《夜與霧》這一部僅僅只有三十二分鐘的紀錄片。


《夜與霧》(Nuit et brouillard)

《夜與霧》不僅獨特,《夜與霧》這部紀錄片它自己的歷史,也已經構成值得仔細研究————研究其上諸多事件的歷史————的主題。

《夜與霧》並不是阿藍˙雷奈他自己想要執行的紀錄片;而是法國的「第二次世界大戰歷史委員會」(le Comité d'histoire de la Seconde Guerre mondiale)希望在一九五五年紀念解放(納粹的)集中營十週年。昂黎˙米歇(Henri MICHEL)是當時該委員會的秘書長。「第二次世界大戰歷史委員會」是法國政府在一九五一年成立的委員會,功能最主要是蒐集歷史資料。

既然他們有意拍攝一部紀錄片,方法是蒐集資料影片跟資料照片拍成一部紀錄片,他們找上已經在拍紀錄片、而且已經有些知名度的阿藍˙雷奈。阿藍˙雷奈答應了,該紀錄片將由阿納托勒˙多曼(Anatole DAUMAN)擔任製片。

的確,阿藍˙雷奈必須整理不少資料影片跟資料照片,但他也找上男作家尚˙凱侯(Jean CAYROL)來編寫旁白文稿。後來,所有的旁白文稿,都由男演員米歇˙布凱(Michel BOUQUET)口述;但是,從近期法國《世界報》的文章才揭露說米歇˙布凱為了向受害者致敬而婉拒在片頭字幕掛名。後來,阿藍˙雷奈帶著攝影團隊前往波蘭奧許維茨(Auschwitz)拍攝已經廢棄的集中營。



尚˙凱侯的旁白文稿、米歇˙布凱口述、阿藍˙雷奈拍攝的彩色影片、蒐集來的資料影片跟資料照片,就剪接成一部《夜與霧》。喔,《夜與霧》的標題,就像《夜與霧》片中就已經提到,是納粹集中營的大字號 « Nacht und Nebel » ————就是「夜與霧」的意思,實際上出自德國納粹一九四一年十二月七號的法令————,阿藍˙雷奈/尚˙凱侯運用「夜與霧」寫出旁白文稿:「死神作了他的第一個選擇。第二個選擇就在他們到達的時候完成,就在夜中、就在霧中。」(La mort fait son premier choix. Un second est fait à l'arrivée, dans la nuit et le brouillard.)

你們注意到了嗎?蒐集很多東東,剪一剪,就是一部片;而且立即就是一個電影事件。

但,事實上,「剪一剪」正是要剪出「意義」。或,應該說:「剪一剪」正是在建構「意義」,即使是紀錄片,編寫劇本依舊有其意義,因為正是在建構「意義」、創造「意義」。是在這樣的基礎上,我們討論紀錄片《夜與霧》之成形,才有它的意義。

《夜與霧》會不會被台灣文化部影視局判為「限制級」?的確有可能;由我本人周星星(以及肥內)在二○○九年春策展的「法國新浪潮五十週年紀念影展」(活動在國家電影資料館以及金車文化中心舉辦),《夜與霧》就還是被劃為「限制級」。

理由呢?很好:阿藍˙雷奈拍攝的彩色影片都沒有問題,但黑白的資料影片有太多斷頭、斷身體、全裸體的屍體的畫面跟用推土機推屍體的畫面。但是,《夜與霧》這部「僅只有三十二分鐘的紀錄片」,在法國教育部推動下,是介紹第二次世界大戰跟納粹罪行的教學影片,放給……論年級是相當於台灣國中三年級(九年級?)的學生觀看。怎麼會?變成「保護級」嗎?

《夜與霧》值得我們再多談論。但是,《夜與霧》拍完五十九年過後,今年、最近才又有一部/一系列紀錄片值得我們在這邊提起。


《末日》(Apocalypse)

《末日》是由法國男歷史學家丹尼爾˙寇斯泰勒(Daniel COSTELLE)跟法國女導演伊莎貝˙克拉克(Isabelle CLARKE)聯合執導,並且由知名的法國男演員兼導演馬提厄˙卡索維茲(Mathieu KASSOVITZ)口述旁白。它是在談第一次世界大戰。是的,是的,第一次世界大戰是在一九一四年爆發,到今年已經一百週年了。

要提《末日》、要提伊莎貝˙克拉克跟丹尼爾˙寇斯泰勒,就得先提二○○九年的《末日˙第二次世界大戰》(Apocalypse. La deuxième guerre mondiale, 2009),它是由法國國營電視頻道 France 2 製作的一系列紀錄片,最大的特色就是它是彩色的紀錄片。《末日˙第二次世界大戰》在 France 2 播出的時候,全法國有六百五十萬觀眾收看。這叫作地震般地驚人。

然後,還是伊莎貝˙克拉克跟丹尼爾˙寇斯泰勒的團隊,二○一一年他們再為 France 2 剪出《末日˙希特勒》(Apocalypse. Hitler, 2011),還是一樣是彩色的紀錄片。全法國有六百一十萬觀眾收看《末日˙希特勒》;這叫作打雷般地驚人。

為紀念第一次世界大戰一百週年,伊莎貝˙克拉克跟丹尼爾˙寇斯泰勒剪出《末日》。《末日》還是彩色的紀錄片。可是,這兒就出現問題了————問題當然包括《末日˙第二次世界大戰》跟《末日˙希特勒》————:以《末日》全部運用第一次世界大戰前跟第一次世界大戰期間的資料影片,不管是新聞影片還是家庭影片,不管是來自歐洲或遠渡重洋到澳大利亞、南美洲但又再蒐集過來,在當時,一九一四年到一九一八年,根本還沒有彩色電影底片。《末日》之所以是彩色的,是在後製作期間再上色的。

這就是為什麼當《末日˙第二次世界大戰》跟《末日˙希特勒》在播出的時候,有不少法國歷史學家、美學家、哲學家等等批評《末日》系列的紀錄片很醜陋、在搞操作。但是歷史學家丹尼爾˙寇斯泰勒知道:唯有打上彩色,才會有收視率;這就意謂會有電視觀眾、會有法國公民觀看這些關於歷史的紀錄片。以六百五十萬觀眾跟六百一十萬觀眾的數字來看,既然收視結果很是驚人,就表示打上彩色的策略是奏效的。

事實上,跟剛剛《夜與霧》一樣,「剪一剪」正是要剪出「意義」。《夜與霧》的資料影片、資料照片跟彩色影片大抵是一九四○年代、一九五五年(彩色影片),《末日》的資料影片可推到更早,一九一四年到一九一八年期間,根本是奧古斯特˙盧米埃(Auguste LUMIÈRE)、路易˙盧米埃(Louis LUMIÈRE)的年代再過十八年、再過二十二年而已。

電影事件剛好要跟歷史事件結合在一起:記錄。

這一回,看到法國《世界報》的文章,《末日》蒐集的資料影片真的非常珍貴,珍貴到這些底片幾乎已經有一百年的歷史。不僅僅是電影底片對業餘拍攝家來說本來就很罕見、又昂貴,還牽涉到拍攝器具如腳架相當笨重、沖洗成本又是高昂。但是,《末日》呈現不少既是法國這邊的景象,例如早已聞名全世界的壕溝的場景;但也有德國那邊的景象,像是坦克車剛剛出現在世界上快速地壓過泥土堆的畫面。但是,不管是法國阿兵哥在上戰場前誤以為十幾天後就能回家吃飯————結果眾所周知:法國阿兵哥死亡的數目超級慘重————所以還露出輕敵的笑容,或德國阿兵哥在上戰場前作戰技訓練的畫面,都還是不足以撐起一個大敘事。終究還是得依靠旁白文稿、由馬提厄˙卡索維茲口述,才建構「意義」、創造《末日》這紀錄片的「意義」。

這就是我們在思考電影事件的樂趣之一:知道從一大堆彼此之間毫無邏輯、都只是某些時間片段下的『小事件』,透過文字去組織成具備一套邏輯的紀錄片,一部或一系列影片,公開播映時又再是一個電影事件,因為它找到它的觀眾、評論者,任何人不管是不是歷史學家或影評人,不管是不是哲學家或影評人,都可以再針對這一部或這一系列影片作出評論。而,這些影評,還是電影事件。

原發表日期:二○一四年三月二十號禮拜四


剛剛我們談到《夜與霧》(NUIT ET BROUILLARD, 1955)跟《末日》(APOCALYPSE, 2014)這兩部歷史紀錄片,前一部只有三十二分鐘,後一部是好幾個小時。提這兩部紀錄片,是要簡單地說明建構「意義」、創造「意義」的過程。而且,不管是《夜與霧》談到的 « la Shoah » 「大浩劫」,還是《末日》談到的第一次世界大戰,剛好都是二十世紀的「歷史大事件」,超級大,也因此讓《夜與霧》跟《末日》的命運————影片的命運————變成值得思考的電影事件。

但是,請容許周星星我在這裡必須提及台灣剛剛發生的「三二三事件」:反對服貿的學生(跟一些社會人士)在二○一四年三月二十三號(禮拜天)衝進行政院並且占領行政院,讓「三二三」變成歷史大事件。這「事件」,純粹就事件性來看,是真的在十多個小時內就被弭平;但我想這「事件」之所以會是歷史大事件絕非單單行政院這個建築物或是行政院這個國家行政機關或就是國家權力被一些學生侵犯,而是「三二三」跟「後三二三」這一整套歷史大事件可能反映了無限多層面的危機。如果「藍派」說「綠派」是「只反中國」,那也要很細緻地去解釋說為什麼會有一大群學生在意志跟在工具都已經強大到必須要激進地攻占行政院(跟三月十八號夜間已經成功攻占的立法院)。「後三二三」攸關我們大家怎麼看「三二三事件」,也攸關未來絕對會出現的很多部關於「三二三事件」或從二○一四年三月十八號(禮拜二)到三月二十三號(禮拜天)跨到禮拜一(二十四號凌晨)跟「三二三」之後的紀錄片,或劇情片。我們的歷史已經進展到什麼「事件」都要拍成很慷慨激昂的紀錄片了。一旦出現這些影片,就是電影事件了。

《夜與霧》跟《末日》都是紀錄片。但什麼樣的影片算紀錄片?紀錄片還有什麼形式或什麼目的?好吧,就讓我們來提提這部非常有名的紀錄片:《北方的南努克》(NANOOK OF THE NORTH, 1922)。


《北方的南努克》(Nanook of the North, 1922)

《北方的南努克》是由勞伯˙J˙弗萊赫提(Robert J. FLAHERTY)執導的紀錄片,英文版維基百科甚至說《北方的南努克》是電影史上第一部長片形式————要被認作是『長片』應超過一個小時————的紀錄片,它有七十九分鐘。縱使絕大多數人都認為勞伯˙J˙弗萊赫提的《北方的南努克》是美國紀錄片,但製作這部紀錄片長片的公司其實都是法國公司,百代(Pathé)本來就是片商,黑維庸兄弟(Révillon Frères)是皮草商,所以《北方的南努克》還有法文片名是 « Nanouk l'Esquimau » ,直譯是《愛斯基摩人南努克》。很簡單, « Esquimau » 就是「愛斯基摩人」的意思, « Nanouk » 就是片中主角的名字「南努克」。「南努克」在伊努伊特語是「熊」的意思。那,什麼又是「伊努伊特」 « Inuit » 的意思?原來,「伊努伊特」是他們的自稱,現在他們認為「愛斯基摩」 « Esquimau » 是種族歧視的字眼,意思是「吃生肉的人」,也就是「野蠻人」的意思,所以其實已經不能再稱他們是「愛斯基摩人」了,應稱他們是「伊努伊特人」。在那個年代, « Esquimau » 尚未構成種族歧視的禁忌,所以法國人才會把這部片取名為《愛斯基摩人南努克》。

不管是法文片名《愛斯基摩人南努克》或國際上通用的英文片名《北方的南努克》,這部紀錄片把伊努伊特人求生存的技能記錄下來。或,還是應該說:拍得真是好!但別忘記《北方的南努克》的幕後故事真的不是什麼隨時拍、隨時記錄,像新聞記者那樣;《北方的南努克》是有場面調度的紀錄片!看看這部紀錄片的 the « making of » 吧!





我們不要去在乎這是不是第一部紀錄片長片;倒是,這部紀錄片呈現很多紀錄片剛發展的時候它這種類型的素樸:記錄。再看看《北方的南努克》的年份,是一九二二年,第一次世界大戰剛打完四年。第一次世界大戰正是上禮拜我們提到《末日》的背景。

不管《北方的南努克》再怎麼注意構圖或場面調度,《北方的南努克》恐怕在第二次世界大戰之前都沒開創出「詮釋性」的目的。

目的,可說是 « fin » ,這比較簡單;或說是 « finalité » ,這比較複雜一些。但,把《北方的南努克》拿來跟《夜與霧》作比較,就可以知道第二次世界大戰之後,對紀錄片的大敘事已經有很突破的發展,這不僅僅有來自俄羅斯已經共產主義化的意識形態宣傳的影響,像艾森斯坦(S. EISENSTEIN)、維多夫(D. VERTOV),也有法國新浪潮前身的「攝影機鋼筆論」的影響,這是亞歷桑德˙阿斯楚克(Alexandre ASTRUC)在一九四八年發表的一篇文章

《夜與霧》跟《北方的南努克》大大地不同。當《北方的南努克》還在為西方世界的觀眾呈現伊努伊特人求生存的日常生活,《夜與霧》已經像是一篇歷史論文,既控訴納粹主義的恐怖,也呈現納粹主義的悲慘,呈現人道的衰敗。


《夜與霧》(Nuit et brouillard, 1955)

為什麼當初我說過電影史大抵就是「電影美學」的歷史?因為諸多雜多的電影事件會以其「暴力」困惑我們的判斷力;但研究電影事件最終的目的其實還是在於怎麼樣從電影事件(過多的電影事件)深思出電影美學的概念。

其實,繼《夜與霧》之後,對「大浩劫」 « la Shoah » 做出最龐大的紀錄片的工程,就是法國男導演克勞德˙藍茲曼(Claude LANZMANN)的紀錄片《大浩劫》(SHOAH, 1985)了。《大浩劫》長達十小時。十小時!小敏,有沒有看過《大浩劫》?「沒有耶?」「我載妳去(看)?」「好呀!」




我們今天不談《大浩劫》這部紀錄片。事實上,從《北方的南努克》談到《夜與霧》,我們已經提到紀錄片敘事策略的巨大變革。基本上,現在很多只在電視上播映的紀錄片,都已經在走「攝影機鋼筆論」的敘事策略。這同樣包括我們一直提到的《末日˙第二次世界大戰》(Apocalypse. La deuxième guerre mondiale, 2009)、《末日˙希特勒》(Apocalypse. Hitler, 2011)、《末日》(Apocalypse, 2014)。

那,可不可以講得更明確一些?好,必須說紀錄片已經走到不可懸置「意義」的地步。今天,如果一部紀錄片不管是短片還是長片都還在像奧古斯特˙盧米埃、路易˙盧米埃的《火車進站/火車進到拉席歐塔車站》(L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895),你們最好祈禱這部紀錄片只有兩分鐘,而且火車還是高鐵,一下子你們就可以去上廁所、吃雷神(巧克力)了。說到雷神巧克力,我絲毫不感興趣,也真的不想吃吃看;但是請各位看看雷神巧克力火紅的事件,這種事件的「意義」絕對不是雷神巧克力有多好吃,而是雷神巧克力反映太多民族性、集體心思形態。所以,回頭來看,紀錄片已經絕對不是記錄什麼有多好看,而是存在在電影裡面的事件正具備過多的「意義」。


原發表日期:二○一四年三月二十七號禮拜四

« Nuit et Brouillard », film de toutes les polémiques
LE MONDE | 03.03.2014 à 11h26 • Mis à jour le 04.03.2014 à 16h14 |

On l'oublie parfois : d'une durée de trente-deux minutes, Nuit et Brouillard, l'un des films les plus importants d'Alain Resnais, était une commande du Comité d'histoire de la seconde guerre mondiale, un organisme gouvernemental chargé de rassembler de la documentation sur la période de l'Occupation.

Sorti en 1956, dix ans après la libération des camps, produit par Anatole Dauman, Samy Halfon et Philippe Lifchitz, il débute par l'impératif biblique « souviens-toi ». Mêlant archives en noir et blanc et images en couleur, le film fut supervisé par deux historiens de la déportation : Olga Wormser-Migot et Henri Michel. Ecrit par l'écrivain Jean Cayrol, lui-même ancien déporté, le texte est dit par Michel Bouquet – ce dernier, en hommage aux victimes, refusa que son nom figure au générique.

LES NN, NACHT UND NEBEL

Quant à la musique, composée par Hanns Eisler, elle amplifie l'émotion que l'on ressent en voyant ce film dont le titre évoque le nom donné aux déportés par les nazis : les NN (Nacht und Nebel).

Nuit et Brouillard est un film sur l'univers concentrationnaire, en ce sens qu'il ne différencie pas explicitement les camps de concentration des camps d'extermination. Et si l'on y voit les chambres à gaz d'Auschwitz, la spécificité du génocide juif n'apparaît pas (le mot juif n'est cité qu'une seule fois) : il faudra pour cela attendre le film de Claude Lanzmann, Shoah, en 1985.

Le film s'achève sur un travelling arrière des chambres à gaz, citant les 9 millions de morts qui hantent le paysage : « Il y a nous, qui regardons sincèrement ces ruines comme si le vieux monstre concentrationnaire était mort sous les décombres, qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui s'éloigne, comme si on guérissait de la peste concentrationnaire, nous qui feignons de croire que tout cela est d'un seul temps et d'un seul pays, et qui ne pensons pas à regarder autour de nous, et qui n'entendons pas qu'on crie sans fin. »

ALLUSION À LA COLLABORATION

A l'époque, c'est l'allusion à la Collaboration qui fait réagir en France : une des images du film montre un gendarme français dans le camp de Pithiviers, où transitent les juifs avant leur déportation. A la demande de la commission de contrôle, Alain Resnais devra censurer son film, en apposant un bandeau noir sur la photographie incriminée – il y restera jusqu'en 1997. Resnais expliquera également que le Service des armées lui avait refusé l'utilisation d'une archive en raison du « caractère » de son film.

A l'annonce du choix de Nuit et Brouillard pour représenter la France au Festival de Cannes, l'ambassade d'Allemagne de l'Ouest fit une démarche, couronnée de succès, auprès du gouvernement de Guy Mollet pour faire retirer le film de la sélection officielle. Outre les protestations nombreuses – y compris en Allemagne même –, s'ensuivit une campagne de presse en faveur du film. Jean Cayrol, le scénariste, s'exprima dans Le Monde du 11 avril 1956 : « La France refuse ainsi d'être la France de la vérité, car la plus grande tuerie de tous les temps, elle ne l'accepte que dans la clandestinité de la mémoire. (…) Elle arrache brusquement de l'histoire les pages qui ne lui plaisent plus, elle retire la parole aux témoins, elle se fait complice de l'horreur. » Finalement, le film sera projeté à Cannes, mais hors compétition.

ABSENCE DE RÉFÉRENCE À LA SHOAH

Concernant l'absence de référence à la Shoah, Alain Resnais connaissait les réticences de Claude Lanzmann. Avec élégance, il s'en était expliqué dans Alain Resnais, Liaisons secrètes, accords vagabonds, de Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat (Ed. Cahiers du cinéma, 2006) : « Il a raison. Mais je ne pense pas que Claude Lanzmann dise que cela a été volontaire. Nuit et Brouillard a été fait en 1955, c'est ce qu'il faut tout le temps redire. En le regardant, il faut essayer de s'imaginer ce qu'étaient la mentalité et les connaissances à cette époque. Et puis, il y avait cette idée qu'il fallait réconcilier tous les Français. »

« A l'époque, ajoutait Resnais, la notion de Shoah n'existait pas. Pour le commentaire, Olga Wormser et Henri Michel se sont interrogés sur le nombre de morts ; celui retenu à l'époque est un chiffre global de 9 millions. Est-ce qu'il fallait détailler le nombre de Tziganes, d'homosexuels, de politiques ? Nous ne connaissions pas les chiffres. Six millions de Juifs sur 9 millions, nous ne le savions pas. »

LE FILM LE PLUS MONTRÉ AUX COLLÉGIENS

Encore aujourd'hui, Nuit et Brouillard est le film qui est le plus souvent montré aux collégiens lorsqu'il s'agit d'enseigner les horreurs nazies. Affaire de durée sans doute – Shoah dure plus de neuf heures et dix minutes – mais pas seulement.

Interrogé au lendemain de la mort d'Alain Resnais, Claude Lanzmann estime que « les responsables de l'éducation nationale, mais aussi ceux des institutions juives, n'aiment pas la précision, l'exactitude. Au fond, le monde entier se serait bien satisfait de Nuit et Brouillard. Comme s'il n'y avait pas besoin d'en savoir plus. Le reste, tout ce que j'ai appris en faisant Shoah, aurait relevé de travaux obscurs d'historiens. Pour les non-spécialistes, Nuit et Brouillard disait tout. Le nazisme se résumait à cela ».

Alain Resnais était bien conscient de l'importance fondamentale de Shoah pour la connaissance historiographique. « Sans Lanzmann, disait-il, la notion de Shoah n'aurait pas été perçue de la même manière. » Alain Resnais ajoutait : « Maintenant, on dit que Nuit et Brouillard est trop édulcoré, mais en 1955, il était trop violent. En tout cas, à sa sortie, avec tous les problèmes qu'il y a eus, je n'ai jamais vu un déporté dire : “Quand même, il faudrait plus parler de ceci ou de cela.” »


 
Par Franck Nouchi

« Apocalypse » ravive la Grande Guerre en couleurs
LE MONDE CULTURE ET IDEES | 13.03.2014 à 16h26 • Mis à jour le 14.03.2014 à 16h10 |

Il semble bien loin le temps où l’Histoire se regardait en noir et blanc, à travers des images rayées, poussiéreuses et floues. A présent, à l’heure du tout-numérique, on imaginerait mal que les documentaires diffusés par la télévision ne montrent pas les couleurs de la vie – le rouge du sang des soldats morts au combat, par exemple, ou le bleu du ciel pendant les assauts.
A l’occasion du centenaire de la guerre de 14-18, France Télévisions va proposer tout au long de l’année plus de trente-cinq films et documentaires pour commémorer ce conflit. Parmi eux, un nouveau volet de la série « Apocalypse », conçue et entièrement « mise en couleurs par l’historien Daniel Costelle et la réalisatrice Isabelle Clarke. En cinq épisodes d’archives, diffusés sur France 2 à partir du 18 mars, les deux auteurs racontent les débuts chaotiques du XXe siècle, pris dans le fracas des armes, les nationalismes exacerbés, la colère des peuples et l’affrontement des idéologies. Un succès d’audience (quasiment) assuré pour la chaîne publique qui, après les deux premiers volets de la série, « Apocalypse. La deuxième guerre mondiale » (6,5 millions de téléspectateurs pour chacun des six épisodes en 2009) et « Apocalypse. Hitler » (6,1 millions de téléspectateurs en 2011), compte bien, une nouvelle fois, attirer un public jeune grâce à la mise en couleurs des images, qui avaient été tournées en noir et blanc.
Des séquences rares : au moment où éclate la première guerre mondiale, l’invention du cinématographe par les frères Lumière n’a pas 20 ans. Il existe donc peu de reportages filmés sur ce conflit. Il faut dire qu’à cette époque le travail des rares reporters de guerre, bloqués à l’arrière des tranchées par la hiérarchie militaire, était rude. Les caméras à pied étaient lourdes et inadaptées au terrain, les premiers amateurs de cinéma maîtrisaient peu la technique, la pellicule était rare et, bien sûr, le procédé de la couleur quasi inexistant. Faute de mieux, les preneurs d’images se contentaient de filmer les cadavres et faisaient « rejouer » la plupart des scènes d’assaut. De ces scènes, il reste quelques centaines d’heures d’archives audiovisuelles conservées dans les différents dépôts et cinémathèques à travers le monde (notamment l’Imperial War Museum de Londres, la Bundesarchiv de Berlin ou l’Etablissement de communication et de production de la défense – ECPAD).

UN RÉCIT COMME AU CINÉMA

C’est à partir de toutes ces archives audiovisuelles que Daniel Costelle et Isabelle Clarke ont monté leur série « Apocalypse » pour en faire un récit tel qu’on le conçoit au cinéma. Une histoire dans l’Histoire, qui permet de voir le passé en couleurs. « Le noir et blanc est une sorte d’amputation, alors que la couleur c’est la réalité », disent-ils en chœur. « Nous sommes plus cinéastes que documentaristes », souligne Isabelle Clarke. « Nous racontons l’Histoire avec des personnages qui évoluent dans une construction cinématographique », poursuit Daniel Costelle. « Le but, c’est de se rapprocher des journaux télévisés actuels. Les images doivent être belles comme si elles sortaient de la caméra. Si l’on veut montrer la guerre, il faut faire voir le rouge du sang et sentir la sueur qui dégouline dans le cou des soldats », s’emporte Isabelle Clarke.
Et d’ajouter : « De toute façon, il est impossible de prendre les images d’archives telles qu’elles sont, nous sommes obligés d’intervenir dessus. Nos documentalistes, qui n’ont pas le droit de dupliquer les originaux, les filment sur une visionneuse, et nous travaillons sur ce matériel un peu fantomatique. Puis les archives, qui ont été nettoyées, recalées en raison du saut des images, voire recadrées pour passer du format 4/3 de l’époque au format 16/9 des écrans d’aujourd’hui, reviennent vers nous et tout s’illumine ! » Se définissant comme « des archéologues audiovisuels qui trouvent un objet rare et le font briller », Isabelle Clarke et Daniel Costelle estiment que la « mise en couleurs » des archives – dont certaines se révèlent comme de véritables trésors – n’est « qu’un élément de l’Histoire ».



Le passage du noir et blanc à la couleur ne s’est pourtant pas opéré sans heurts. Il y a quelques années, il a même suscité débats et polémiques. S’agit-il d’une création artistique, d’un outil de véracité, ou d’une facilité technologique pour générer de l’audience ? En 2009, lors de la diffusion sur France 2 du premier volet d’« Apocalypse » (vu depuis par plus de 100 millions de téléspectateurs dans 165 pays), plusieurs historiens s’étaient élevés avec véhémence contre la colorisation de ces archives. Certains partisans de l’orthodoxie historique dénonçaient une « falsification » du réel, voire une « mystification », et accusaient la série de « véhiculer un discours franchement réactionnaire »« Coloriser, technique vieille comme le monde, n’est rien d’autre que maquiller », expliquait ainsi le philosophe et historien Georges Didi-Huberman dans une tribune parue en 2009 dans Libération« Plaquer une certaine couleur sur un support qui en était dépourvu, c’est ajouter du visible sur du visible. C’est donc cacher quelque chose. Le mensonge ne consiste pas à avoir traité les images mais à prétendre qu’on nous offrait là un visage nu, véritable, de la guerre, quand c’est un visage maquillé, “bluffant”, que l’on nous a servi », poursuivait-il.

« HISTOIRE SPECTACLE »

En octobre 2011, après la diffusion d’« Apocalypse. Hitler » lui aussi mis en couleurs, le cinéaste Hugues Le Paige accusait Isabelle Clarke et Daniel Costelle de faire de « l’Histoire spectacle particulièrement racoleuse »« Ce procédé me trouble, écrivait de son côté l’historien Benjamin Stora. Faut-il pour capter, motiver l’intérêt du spectateur, avoir recours à la couleur ? Faudra-t-il, un jour, coloriser les archives des camps de concentration pour que le public puisse encore manifester de l’intérêt pour cette séquence tragique d’histoire ? » La question était d’importance. Dans la série consacrée à la seconde guerre mondiale, les réalisateurs avaient en effet pris le parti de ne pas coloriser les images de la Shoah, pour « ne laisser aucun doute sur leur authenticité » et pour que « personne ne puisse y trouver matière à supercherie ». Au risque, avait souligné Gérard Lefort, journaliste à Libération« qu’on les accuse d’avoir mis au point une hiérarchie du pire, de la couleur au noir et blanc ».
Aujourd’hui, Benjamin Stora reconnaît avoir révisé son jugement. Spécialiste des guerres coloniales, il a réalisé en 2012, avec Gabriel Le Bomin, « La Déchirure », une série documentaire sur le conflit franco-algérien dont une bonne partie des archives a été colorisée. « Lors de la première diffusion d’“Apocalypse”, je craignais que l’archive ne soit rendue plus lisse et que ce soit une facilité pour attirer un public plus large, au détriment de la vérité historique. Mon jugement a évolué car il est évident qu’avec tous les nouveaux outils technologiques, si les historiens n’entrent pas dans le processus de colorisation, il se fera sans eux, et ce serait pire. »
Isabelle Clarke et Daniel Costelle l’ont bien compris. Balayant le débat éthique des historiens, ils se sont emparés de ces archives audiovisuelles en s’entourant de conseillers historiques (Paul Malmassari et Frédéric Guelton) qui ont validé le travail de recherches d’une équipe de trois étudiants en histoire employés à plein-temps pendant un an. Durant de longs mois, ces derniers se sont documentés sur d’innombrables détails pour connaître la couleur des uniformes, des képis, de la gourde, des ceinturons, de la texture de l’herbe selon la saison. « C’est un véritable travail d’enquête, explique Daniel Costelle. Les sources sont croisées et vérifiées avec d’anciens autochromes, des articles de presse, des musées, des sites de collectionneurs. »

PLUS DE 80 000 CLICHÉS

Comme pour les deux premiers numéros d’« Apocalypse », le fruit de leurs recherches a été confié au coloriste François Montpellier qui, avec son équipe de quatre personnes, a référencé chaque image, soit plus de 80 000 clichés pour les cinq épisodes. Il a mis ceux-ci en couleurs, et chaque nuance, même la plus infime, a été stockée dans une banque de données. Un travail a aussi été réalisé pour retrouver les sons (chenilles des tanks, bruit de moteur des camions ou souffle des locomotives à vapeur, cris pendant les assauts, etc.). S’y ajoutent une musique originale et la narration du comédien Mathieu Kassovitz pour compléter le récit. « Avec la couleur, on comprend mieux une image, explique François Montpellier. Sans trahir l’original d’une archive, on peut retracer des contours, donner du relief et de la présence, et faire passer une émotion. La mise en couleurs est un étalonnage un peu poussé selon les détails que nous ont fournis les auteurs du documentaire », poursuit-il.
« Dans le cadre des documentaires historiques, la question n’est pas la colorisation, mais de savoir où est la vérité dans la représentation, souligne Fabrice Puchault, responsable des documentaires sur France 2. Isabelle Clarke et Daniel Costelle ont construit un récit, et leur point de vue n’est pas celui de deux historiens mais de deux cinéastes. Ils tentent d’aller chercher une vérité à travers un point de vue, qui est la pierre angulaire de tout documentaire. » Il ajoute : « Les images d’archives – surtout celles de la guerre de 1914 – ne sont pas seulement le témoignage d’une époque, mais aussi celui d’une idéologie. Elles se lisent comme une grammaire de propagande. Il y a donc une légitimité à ne pas fétichiser ces images d’archives et à se réapproprier l’Histoire. »
Une position reprise par l’historien Jean-Noël Jeanneney, qui prépare un documentaire sur Jean Jaurès. « Il n’y a ni triche ni tromperie à coloriser les archives, affirme-t-il. Si je devais le faire, je l’indiquerais simplement par respect du téléspectateur. » D’autres producteurs se sont aussi lancés dans la mise en couleurs. Ainsi, le 8 mars, pour clore la Journée internationale des femmes, Najat Vallaud-Belkacem, la ministre des droits des femmes, avait organisé à l’Elysée une projection d’Elles étaient en guerre, un documentaire à base d’archives entièrement colorisées. Coproduit par l’ECPAD et la société Program33, il sera diffusé sur France 3 en novembre.
L’Histoire n’a donc pas fini de reprendre des couleurs. Isabelle Clarke et Daniel Costelle travaillent déjà sur deux nouveaux volets qui devraient clore l’épopée « Apocalypse ». L’un sera consacré à Staline, l’autre à la guerre froide, dont il existe de nombreuses archives en couleurs mais qui, avec le temps, ont perdu de leur éclat. Pour le coup, il n’y aura pas trop de « mise en couleurs », mais une restauration qui ne devrait pas susciter de polémiques.

 
Par Daniel Psenny

引用:http://blog.chinatimes.com/jostar2/archive/2014/02/21/9010093.html
2014-02-21 12:12作者:周星星分類:幽默搞笑迴響:3點閱:18690

迴響與引用列表

回應: 為什麼叫他柯P?

我寫的《變形金剛四:絕跡重生》(Transformers : Age of Extinction, 2014)影評很好笑喔!
http://blog.chinatimes.com/jostar2/archive/2014/02/06/8974461.html

2014-02-21 22:55 周星星

回應: 為什麼叫他柯P?

我寫的《變形金剛四:絕跡重生》(Transformers : Age of Extinction, 2014)影評很好笑喔!
http://blog.chinatimes.com/jostar2/archive/2014/02/06/8974461.html

2014-02-21 22:55 周星星

回應: 為什麼叫他柯P?

媒體造神,終究只是南柯一夢,越曝光就越千瘡百孔,越難以入目.

2014-02-21 20:06 獨醉倒

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