本屆華人歌仔戲創作藝術節，台灣、廈門、新加坡三地的歌仔戲工作者，相會台北城。除了三齣「古戲新詮」的大戲以外，還有令人注目的三小戲──以小生、小旦、三花為主要角色的演出形式──與現代戲的創作。「三小」乃是歌仔戲早期最主要的演出與創作形式，根源自農村民間，而這次以「城市對話」為定位的小戲創作，推出的八台小戲，或可說展現了三個城市不同的現代個性與審美價值，卻又不脫三小的傳統。傳統戲與現代戲的界線，進入了現代劇場後，就不是那麼的徑渭分明，可說是這次演出的特色。也可以讓我們開始思考傳統戲與現代戲，吸取不同土地養分後生出的花，有什麼樣的可能性。

明華園天字團的《張古董租妻》與廈門歌仔戲團的《樓台會》，應該算是「傳統戲」，都是觀眾耳熟能詳的老劇目。天團的處理方式，是削弱了道德的疑慮，著重在突顯張古董自以為精打細算，卻不斷自掘墳墓的困境裡面，博觀眾一笑，達到了很好的娛樂效果。而廈門的《樓台會》雖是愛侶生離的悽慘場景，卻仍保留了「三伯趕路」、「王婆開店」、「十二碗菜」等插科打渾的情節，讓觀眾能一賭歌仔戲早期演出時悲喜相襯的傳統。至於新加坡戲曲學院的《聶小倩》，名曰傳統，實則新編，只是取材於筆記小說，在演出風格上，可以看到電影與地域文化的影響。

而在實驗小戲的創作上，台灣的劇目推出了春風歌劇團的《飛蛾洞》、陳美雲歌劇團的《重逢鯉魚潭》與納豆劇團的《兩個時代》，屬於全新創作的劇目。《飛蛾洞》看似搭上了性別議題，然而終究還是在討論「情」：情念一旦被撥動，無論性別，皆如飛蛾撲火奮不顧身。《重逢鯉魚潭》則巧妙的以鯉魚仙充當三花的「旁觀者」角色，令人耳目一新。值得注意的是《飛蛾洞》的導演傅裕惠與《重逢鯉魚潭》的導演張旭南，在實驗戲曲的耕耘都已經有一段時間，在導演意圖與演員表演的磨合上，幾乎已難見痕跡，已漸漸摸索與建立出一種適應城市觀眾審美品味與黑匣子劇場特色的小劇場歌仔戲的形式。而納豆劇團的《兩個時代》是台灣歌仔戲新生代小旦李珞晴的導演作品，以兩個世代的歌仔戲演員的生存困境，對照到歌仔戲這個劇種不得不成為一種漸漸沒落的傳統藝術的困境，這同時也是如李珞晴這些年輕演員的困境，同時又提醒著所有的歌仔戲工作者不要忘了當初喜愛、投入歌仔戲的「初心」。李珞晴的導演功力當然不若前述兩位前輩的老練，然而在觀看這齣戲的時候，卻仍能讓人投入、感動，肯定是其與工作團隊的「初心」與誠意所致。這正是當下所有傳統劇種所需要的最本質的東西，畢竟「慶典式」的製作，只是在劇種的餘燼中撥弄出一點火花罷了，並不能真正左右歌仔戲的命運。

廈門帶來的《孟姜女》讓人想到台灣「胡撇仔戲」的某些元素。然而「胡撇」並非「胡撇」，乃是為了適應文化環境、吸引觀眾與增加戲劇張力的一種手段。而且進入城市，符合知識份子與中產階級觀眾品味的「胡撇」，又與農村和廟口的品味不同。《孟姜女》的「胡撇」令人覺得格格不入的原因，乃是因為其「胡撇」並非生自文化與土地，而比較像是為了符合「實驗」命題的一種任務式製作。這種尷尬馬上從演員自身散發出來（即便他們是技巧非常好的演員），自然觀眾也無法盡興。至於新加坡的《黃金萬兩》，則是受限於演員技巧與製作的粗糙，卻意外的讓人看到了「文化」：新加坡的洋涇濱英語、金錢掛帥的社會氣氛與膚淺無趣的小市民生活。

當人們提到「戲曲」的時候，往往就將她等同於「文化」。其實，更精確的說，應該是什麼樣的土地生出什麼樣的花，什麼樣的文化，就會產生什麼樣的戲劇。這次三個城市的小戲匯演，可說都讓大家摸了摸各自的底了，也算賓主盡歡。藉由觀看他者，也能重新思考自身的文化究竟是什麼。同時，一個藝術家作為一個城市的公民，在城市中成長與飽受擠壓的過程中，也該思考城市的在地文化到底是什麼，這也是一個恐怖的問題：我是誰？