雖然並無特別的研究，不過從以前我就很喜歡日本歌舞伎，大部分本人容貌不怎麼樣的女形中屬美男子的坂東玉三郎自然特別得我心。1992年坂東玉三郎曾來台於國家劇院演出，我抱著十二萬分熱切期待去看，當時演出的劇碼「楊貴妃」和「鷺娘」因為是舞蹈，對恐怕既不了解也無從欣賞起歌舞伎的台灣觀眾而言，很容易也能欣賞它的藝術的美，我深深對坂東玉三郎的身段舞步感到陶醉。事隔多年期間雖然也看過一些坂東玉三郎的影片，不過今年五月我在光點的舞影展看到有關他的紀錄片《書顏》(The Written Face)，漫長時間裡當年的印象和沉醉彷彿被丟開、擱置、遺忘了，不經意以新的一番視線來揣度欣賞，令人驚訝我的目光竟真與從前割離新生出來。

以前我寫過關於表演扮裝也好或者性倒錯或易裝癖的男扮女裝，對這種通過根本與真正的女人言行舉止大將逕庭的模仿來等同女人的慾望不以為然的質疑。對於慣常聽到的扮裝者矯作陰柔的舉止獲得「比女人更像女人」的評價，一方面承認那是天生便無差池地擁有女性身心的女人做不到的事情，一方面對模仿這種明明不屬於女人的性行感到不解。

歌舞伎故事的時代背景雖然久遠，搬演的女人愛恨情仇倒是一如持續以來九點半檔連續劇和熱門韓劇劇情千年流行的不朽，雖以女子之身站在舞台上淋漓細膩地動作女人的眉眼表情、身段身姿，或烈火熾熱或嬌柔惹人憐愛，但是坂東玉三郎提到自己女形的表演從未把自己當作女人過，而是從男人的眼光演繹男人心目中的完美女人。《書顏》這部影片中坂東玉三郎的訪談內容不多，事實上也許坂東玉三郎演藝生涯中對自己藝術的描述原本就有限，這般說法十幾年前我已經聽過了，經過這十幾年竟然同樣內容的描述卻引發我很大的興味。從許多男子女裝者口中說出的類似這番話，男人心目中想像的女人本來就是邏輯上的虛構，一經明白這種虛構邏輯的本質，所有過去對於性別的迷思便迎刃而解。

演員的表演有將自己融入化身角色等同為一和客觀地以理性的身體表情表現方法精確詮釋傳達角色的真實感二種，意識到自己正在「表演」的女形，存在著客觀地以男人之身心眼光描繪女人的距離知覺。

坂東玉三郎的舞姿是描摹女人，這是一個「男人跳舞」特例，另外一個特例是大野一雄的舞踏。我所看過的大野一雄的影片全都是他老年的身影，令我不禁懷疑這個人有沒有年輕過啊？同樣在舞影展中看到關於大野一雄的紀錄片《大野一雄：在光影中漫舞》(Kazuo Ohno：I Dance Into the Light)，這次真的看到大野年輕時的舞蹈了！大野因為七十歲才在國外成名，在這之前他由傳統日本舞創新的舞踏(Butoh)並不被日本國內接受，早年他的舞蹈作品有許多驚人怪譎之處，好似寺山修司的電影，他被廣泛注意而世人最熟悉的他那招牌身影，已經是垂老之身。本片末了，九十高齡的大野仍為學生示範教學，非常驚人。高齡鬆弛滿是皺紋的臉皮塗白，身穿長裙女裝的大野形象甚為奇特，女裝的理由是他曾震懾於他的一位女學生Argentina的美，因而在走入黑暗的舞踏化身此一女神姿態以其幻美君臨陰間。大野的舞姿並不特別女性化，因為是精神性的、超然的詮釋，可說沒有性別，但舞踏的本質充滿陰性的感覺，而存在於大野心中的圖像也應該是女性的美。

傳統古典的舞蹈，無論是東方或是西方，男女是截然不同的。古典芭蕾的男女舞者是天南地北的差異，穿著上男舞者當然是緊身褲，尊貴的角色上衣也是完美的束身服，女舞者則是長或短的紗裙，很典型的歐洲傳統男人、女人壁壘分明的裝束。除了樹立一目了然外表特徵性別分明的服裝，男女的舞姿也完全不同；雖然舞步的基礎是一樣的，但是同樣的動作男女詮釋有別，從最小的手勢，一樣的動作男女運用手臂、手肘、手指的方法都會有差異，運用肩膀、頸部和下巴的線條，姿態和方向也有不同。雙人舞的時候，即使兩人的動作相同，男女還是有異。跳躍的動作，男女舞者都要以違反地心引力為宗旨炫示停留在空中的時間的技巧，但是一樣的跳躍，男舞者炫耀跳躍的高度、彈性、持久、爆發力，女舞者則輕盈宛如非人間的精靈仙子。

不過到了現代舞，性別的差異全然瓦解。在《男人跳舞》(L’Homme qui dance)這部紀錄片中，開場旁白便說明作者好奇男人跳舞和女人跳舞究竟有什麼不同？男人跳舞和女人跳舞當然不同，這是任何一個人立時會有的莫名奇妙反應，舞蹈是利用身體為工具展現的藝術，而男人的身體和女人的身體的不同還需要說明嗎？但若仔細觀察現代舞，就會發現男人跳舞與女人跳舞界線的泯滅已經到了驚人的地步。

新舞台今年的「新舞風」舞展設定的主題是「男人跳舞」，不過在敕使川原三郎的《人體書頁》(Bones in Pages)節目出現了女舞者；這次敕使川原三郎的舞蹈表演帶來渡烏舞團的兩位團員，其一相貌、穿著打扮很明顯是女性，另一個舞者則戴著帽子和面具，身穿長袖襯衫和長褲，全身包得密不透風，其穿著為男性，和敕使川原三郎類同，腳上的黑皮鞋也是男鞋，理所當然會讓觀眾認知是男舞者。但隨即我就發現仍有一種可能，「他」是女舞者，只是扮演男性角色。這麼想之後，我把「他」當作女舞者來看。我發現，沒有什麼不同！也就是說，如果這是一個女舞者，我也看不出來有何不對。以身材來說，「他」不高大，不過胸部扁平，沒有女性的特徵，但是這也不能當作「他」就是男舞者的證據。事實上這到底是一位男舞者還是女舞者，一點都不重要，只是我感興趣的是，真的完全沒有不同，無論使用身體的方法、動作的強度、身段和運動方式，男性或者女性可以做到一模一樣。我這麼覺得。我交換輪替把「他」視為男舞者和女舞者來看，毫無窒礙。

後來我才知道，黑衣黑帽的這位舞者佐東利穗子，確實是女性。有日本當代舞神美稱的敕使川原三郎，其獨舞作品給人強烈印象，在這次的表演中仍見不可思義的速度與精準，在《人體書頁》中佐東利穗子扮演的角色動作、裝扮都與敕使川原三郎近似，而她的表現在各個層面都不比敕使川原三郎遜色。

雖然擁有不一樣的身體，但是男舞者可以做的動作，女舞者都可以辦得到。古典芭蕾裡男舞者還有一個功能是支撐女舞者，因此舞劇裡充斥著男舞者舉高女舞者的動作(絕不可能看到女舞者舉男舞者！)然而在現代舞裡，男女一視同仁，隨處可以看到男舞者站在女舞者肩膀上的景象，群舞若是有男舞者背女舞者，往往就同時也有女舞者背男舞者。Anne Teresa de Keersmaeker為慶祝比利時羅莎舞團(Rosas)二十週年再度與編曲家Thierry de Mey合作，搬演1923年Nijinska的經典作品《婚禮》(Les Noces)，她讓男女舞者從腰部以上赤裸演出，意圖用身體的差異來突顯性別的不同。這個用意換句話說，是如果不藉由裸露男女身體構造本身的差別，觀眾或許無法對「他是男人、她是女人」產生感覺。

然而身體形狀構造的差別就是男女舞者決定性的差別嗎？那也不盡然。由巴黎歌劇院芭蕾舞團(The Paris Opera Ballet)跨刀演出的電影《漫舞精靈歐荷伊》( Aurore)，是部浪漫神話電影，故事中各國王子為向公主求婚，帶來各自民族的舞蹈以博取公主歡心，因此電影裡有多段不同國家風格的舞蹈精彩表演，其中有一幕是中亞國家風情的穿著打扮的舞者跳舞，主角是一位女性，然而即使從服裝可以看得出確實就是女性，但是她的身材卻是完全不可思義地中性。她其實很瘦，看起來就是「皮脂肪4%以下」那種身材，沒有一丁點肥肉，緊實得驚人之外，她的全身肌肉完美到令人觸目驚心，胸部、腹部、肩膀、背部、上臂、前臂、臀部、大腿、小腿…，總之，你幾乎可以把她拿來當作人體肌肉解剖學的教學示範，因為每一塊書上標示名稱的肌肉都可以明確地在她身上找到。她甚至像醫學用的剝掉皮的只有骨骼和肌肉的人體模形，可以清楚看到渾然繃緊的肌理線條。她並不是健美先生或者健美小姐那樣肌肉很膨脹突出的身形，而是很精瘦，但是肌肉一塊一塊弧線歷歷分明，她到底是怎麼做到的？我妹妹忍不住小聲問我：「這個舞者底是男人還是女人？」

男女舞者確實有可能在身體外型上接近、動作也無二致，不過透過不同屬性的詮釋方法，就會存在精神性的差別。《波麗露》原本出自1928年的舞劇，這支舞是小酒館中神秘女郎吸引醉客的狂熱之舞，但是由莫里斯‧貝嘉（Maurice Jean de Berger）創作，在電影《戰火浮生錄》由Jorge Donn所跳的這個膾炙人口的版本，是為男舞者所編。這支襯以逐漸雄壯澎湃終結於瘋狂的音樂，恍若祕教儀典般令人眩惑瘋狂的舞，眾人圍繞的在圓桌上跳舞的獻祭者，不折不扣是愛、美、死之登峰造極，因此我始終以為這是男舞者的美之極致。不過前年洛桑貝嘉芭蕾舞團來台時所帶來的這支舞，是女舞者主跳的版本，這是我第一次看女舞者跳這個角色。男性主跳的《波麗露》其實並不陽剛，莫里斯‧貝嘉編作的舞步刻意讓男舞者有種聳動陰性的魄力，其實男性主跳版本的魅力就在於這種不協調的驚心動魄美感，但是由女性舞者來跳，就會喪失此種矛盾性，所以我原先對女性主跳的版本抱以懷疑。結果由女舞者來主跳，確實不存有男舞者主跳的那種離奇的魔魅，但是有另一番味道，可說是全然不同的味道，女舞者在這個角色上展現的神聖、力量、驕傲和脆弱，是純粹性的而不是矛盾性的。

或許從《波麗露》的例子我們感受男女有別，是男人跳舞相對於女人跳舞的意義上的存在對立證據，但是相反來說，所有角色都能變化出男性版本和女性版本，那麼就沒有純粹專屬於男舞者的跟專屬於女舞者的舞蹈了。連天鵝湖的公主和鵝不都有男舞者在跳嗎！

《男人跳舞》(L’Homme qui dance)這部紀錄片，或者新舞風的「男人跳舞」舞展，都提出為什麼是男人在跳舞的問題(也就是男人跳舞的特殊性在哪？)但是卻沒有答案。有時候我覺得若要強調男人跳舞和女人跳舞的分野，就得退回到原始的男人和女人的差異，男人的形象就是非常男性化，以及突顯很明確的男人身體，男性化的肌肉，穿上屬於男人的服裝(最好全裸或半裸)，或者相反，很引人注意的極不男性化的中性身體，穿上女性化的服裝，在視覺與肢體表現上帶給人衝突感，兩者都立基於刻板的性別形象。我想舞蹈或有可能是反映性別演化最顯現一致性的藝術，從傳統的男性、傳統的女性，到打破性別的界線，不分男女、跨越性別，來到一個終於畏懼這種性別錯亂造成的不安而懷念起舊有的男人、女人形象的時代。

我發現男人與女人的「刻板形象」並不是一個壞詞，或者壞的概念；它是一個原點。做為「原點」，它是中性的，沒有好壞。壞的是把它當作「正確」的基準。男人與女人的吸引力源自於原始的男人與女人的形象，藝術如此，以身體為媒介的藝術更是如此。從這個原點出發，看可以走到多遠去，然後不時回頭遙望那個原點。

(本文刊登於聯合文學八月號)