幕拉起時感受皮歇‧克朗淳的距離那麼近其實蠻嚇人的，我後來覺得我在最後一刻跑到第一排這件事是不是冥冥中的天意？因為這支舞如果在遠距離看，靜止、緩慢、單調重覆的動作很可能會使人覺得無聊而完全無法感受內在的精神。一開始皮歇盤腿而坐，慢慢拉扯著自己的皮膚，站起來以後是重複踏著兩腳(像相撲力士呀！)然而隨後走到聚光燈下，很驚人地已經全身汗濕，因為是可以仔細分辨哪一盞燈映照之下在肌膚上的投影、光線層次是怎樣造成肌肉的線條的近距離，全身的筋肉是如何控制、內在的力量在如何運動有種一清二楚的感覺，舞者運用精確的力量操控肌肉，即使是靜止不動都會汗如雨下，此時我都覺得有種體內的脈輪在跟台上的舞者同步的感覺。

「你有了一個跟普通人不一樣的身體。」這句旁白，就是一直以來我迷戀學舞的唯一理由。

《我是惡魔》使用人聲對話來作舞蹈背景。

一開場皮歇獨白自己十六歲跟隨泰國傳統舞蹈大師Chaiyot Khummanee習舞，回憶從老師身上學習到了什麼。之後聽到一位老者以泰語說話的聲音，接著是一個女人以英文說明。配以這些襯底聲音，皮歇做出傳統泰國舞角色(惡魔)的形塑過程。舞台的背景上出現了老師在指導學生姿勢的照片投影。

其實這一幕我受了很大的震撼。

我小時候學畫、學舞、學鋼琴，老師都是我父母的朋友，察覺因此老師不可能真正嚴厲(畢竟又不是古代)是即便小孩子也有的狡猾，喜好玩耍勝過偷懶是人之常情，我的學習的態度因此變得很混，至今我還總會想起到老師家上鋼琴課，有一天老師外出，但事先指定了要我在他回來前先練習的曲子，由師母來監督。說是監督，師母並沒有坐在我旁邊，而是在家裡別的房間做些打掃什麼的家事，連老師都不怕的我當然也沒有把師母放在眼裡，絲毫沒有練習老師指定的曲子，而是大膽地試驗自己創作曲子來亂彈。我無意間發現使用五個音階可以創造出如國樂曲般的曲子(就是樂理課誰都知道的五音音階宮、商、角、徵、羽，但是那個時候的我還小，在學校還沒學到這個)，樂不可支地假裝自己在彈奏古箏，後來師母走出來不悅地說她也管不了我想彈什麼，但是彈這種沒用的東西只是浪費時間。說起來我家前前後後買了好幾台鋼琴，我其實從來沒認真練琴過，前一次給的新作業，回到家連碰都沒碰，下一次上課的時候，就跟視譜彈奏陌生的曲子沒有兩樣。結果我真正好好彈琴，根本不是當學生在學琴的時候，而是長大以後憑著以前的基礎買巴哈或者蕭邦的琴譜回家自己練習。(巴哈或者蕭邦？是啊！我真是個沒有風格的人，喜歡的是巴哈，可是偏偏也俗氣地想彈彈蕭邦。)

如果我要把每一種藝術都學好，我得有好幾輩子才夠，但我生來就有不能滿足現實的侷限，半調子也好，喜歡的都想要的個性，所以學生時代只要福至心靈一想要學什麼樂器就很任性地要父母買回來。年紀很大了以後才對學習一種藝術發揮創造到極致絕對是一生修業這種追求抱以意志，我畢竟是只有一輩子可用的凡人，卻覺得若是可以挑戰死亡在意志竭盡以前來到也無妨。(說到此，忽然想起大江健三郎在《如何造就小說家如我》中曾經提過未及「悔悟」之前即死去的恐懼。)

因為我對各種格鬥技巧很迷戀，一部份出於可以滿足自己的這種興趣，在《地獄門》這部小說中把關於對格鬥技的熱情放了進去，有些無聊人以為我之所以學習武術，是想揍誰還是怎樣，其實我學習武術跟學習舞蹈的原因是完全一樣的，我是個完全無法靜止在那裡什麼也不做地讓自己跟別人一樣的人，對自己的肉體的鍛鍊使得人所使用的自己的這具身體變得跟常人不一樣，對我來說有無可言喻的神性的迷惑力。我八歲時開始學習芭蕾，一直到二十多歲斷斷續續地學，或許也有無聊人認為我學習舞蹈是想要跳什麼少女夢幻的舞蹈，其實我從來沒有半點興趣跳任何舞序，論到學舞我給許多老師教過，換過多少間舞蹈教室自己都記不清楚了，從來沒穿過那種圍在腰間的小紗裙，我覺得那樣實在太娘了。

我是不喜歡依照別人的指示做事的人，學習事物我也喜好自己發明自己的方法。出社會以後我還是有著無理地反抗別人設定的模式、故意做相反的事情即使自尋死路也不在乎的毛病。我二十五歲才開始寫小說，幸運的是那已經是小說的寫法已徹底被瓦解打破的時代了，從小愛看各種文學作品的我知道早就存在著各式各樣的小說寫法，誰跑來跟我說小說得怎樣寫，對我來說並沒有什麼意義，至今我仍覺得這個世界上沒有誰配得上說小說必須這樣寫好、那樣寫不好的話(即使是古往今來最令我尊崇的不朽的小說家也一樣，更遑論我不知到底在幹嘛的評論者了。)

不過我這麼說是立於一個小說敘事基本的技藝之上。現代舞也是差不多的情況，發展至今出現了毫無任何規則侷限的瘋狂形式的現代舞，有些編舞已經很難讓人跟「舞蹈」這兩個字連結，有些表現的更像是生活的日常動作，許多舞團採用沒有經過任何舞蹈訓練的舞者，各種自創門派的表演形式、不同觀點的美學，比比皆是，以創意和行動理念取勝。其實我對舞台和劇場還能再創造什麼樣新的表現方式很有興趣，用我所沒有想過的美學和思考邏輯來架構和塑造表演作品，都會引起我很強烈的反思，但是僅就舞蹈二字而言，這方面倒很死心眼地喜歡古典芭蕾的我(即使古典芭蕾如今看來實在很陳舊，脫離現實，但是它卻是世界上最困難的一種運動。它所要求的人體操控上非凡的難度和精準，還沒有任何其他的運動能及得上。我常說即使是奧運金牌的跆拳道冠軍，也未必有芭蕾舞者來得強，這雖有點半開玩笑，但是無論是在體能、平衡、彈性、力量、柔軟度、身體主導的思考、沉著和爆發力、同時快速運動又能100%運作頭腦，比較兩者全身每一部份的肌肉的形狀和強度，勝出的都是芭蕾舞者。)只鍾愛能表現出正統舞蹈訓練的現代舞。

身體經過嚴格的科班訓練的舞者，和沒有這種訓練的舞者表演方式截然不同，有時候我會說出對後者興趣缺缺因為「我幹嘛去看一齣我自己也能跳的舞」這樣半開玩笑的話。喜歡不喜歡是主觀情感，當然這是很個人的。

我這種觀感跟傑宏‧貝爾(Jérôme Bel) 顯然相反。

傑宏‧貝爾與皮歇‧克朗淳2005年合作了《泰國製造》，這個作品以對談方式進行，傑宏和皮歇的問答中皮歇示範泰國鬼面舞的表現方式。傑宏‧貝爾認為他在舞台上所做的表演應該也是觀眾都能做得到的(雖然他也捉狹地承認這使得觀眾很想退票)。其實傑宏‧貝爾有意思的地方在於他的作品與其說是挪借舞蹈語言的元素放進劇場，不如說是令人頭痛地專門把舞蹈拿來玩(惡搞)岀名堂。雖然在舞蹈的欣賞上有對正統古典基礎的執迷而無法承認偏離此太多的東西在舞蹈藝術上的價值(這終究是定義問題)的我用傑宏‧貝爾來當作例子，但是相反的(也可說是一種矛盾)傑宏‧貝爾卻也正是我要拿來當作為什麼我卻縱容自己在學習各種藝術上的半調子而不動搖自認能掌握戲遊其中的自信的例子。我被問過好幾次為何喜歡做跨界的創作，這個問題我總答不上來，因為問題本身就有毛病，並不是我要選擇跨界，而是當今各種藝術形式的界線早已泯滅，分野已經是不存在的事。

回到《我是惡魔》這齣舞上，皮歇‧克朗淳在動作的進行中揭示泰國傳統鬼面舞中惡魔角色的探索，他說我是人，不是魔，該如何藉由身體技巧上的、內在挖掘上的、科學理論上的，諸般架設，塑造出惡魔的形象？以舞者而言，那不能只說是召喚，而是將惡魔實體化。藝術家的學習與自我塑造，是極強烈而迷人的話題，我的想法與皮歇顛倒過來，這讓我想到饒舌歌手阿姆的專輯《人魔》(The Re-Up)的概念──我是魔，不是人。(突然提到阿姆真是有點跳tone。)我始終認為真正的藝術家生來就是惡魔，藝術家不需要老師，但是藝術家為什麼又需要老師？惡魔要學的是如何了解人、假裝成為人、擁有人的心靈，感受人的感情和做為人這種東西生存的智慧，一個小說家竭盡心力花費大部分的光陰在模仿和探索、融合進人這種奇妙的生物的靈魂和軀殼，這是藝術家的三階段，從惡魔變成人，從人去觸碰和神最接近的臨界點。

(本文刊載於《聯合文學》七月號)