薩依德是當代最具啟發性的知識份子之一。他是後殖民理論開拓者，東方主義的批判者，跨領域文化研究的健筆，同時也積極介入政治議題。《音樂的極境》展現了他的另一面向──造詣深厚的音樂評論家。然而這不是象牙塔的音樂研究，而是薩依德實踐其知識份子責任之「世俗批評」的一環。內容是長達20年間針對現場音樂及相關書籍的直接評論。

這本書讀來饒富興味，因為和薩依德批判西方保守意識型態主流的脈絡相通，他也不斷批判把音樂崇高化、去意識型態化、變成行禮如儀的僵化儀式，而非視為一種溝通工具的詮釋方式。書中許多篇幅談的是歌劇，而且由於薩依德定居紐約，他主要針對的是大都會歌劇院顢頇守舊的劇碼選擇和音樂觀念。不論演出的是作曲家當年的革命劇碼（如華格納《女武神》）或保守之作（如威爾第《阿依達》），均被大都會採取博物館供奉聖物的態度，以十九世紀的「機械性寫實作風」和「沒有想像力的演出風格」給同化得毫無差別：臃腫的布景，拘泥的歌者，過於喧昂的演唱或過於甜膩的演奏，「將歌劇變成一種吵鬧又昂貴的玩意」。

然而大都會歌劇院仗著有明星歌者站台，數十年來靠錄影發行，其風格讓許多地區奉為正典，台灣至今未脫離其惡質影響。薩依德指出這種輕戲劇、重音樂的歌劇演出觀念之謬誤：歌劇音樂實為演出而作，歌劇音樂定然包含「身體動作所加給歌者的壓力、抑揚頓挫，甚至障礙」。將音樂和戲劇一刀兩分，實屬背逆歌劇本質：「有人說，歌劇的本質在音樂，將一部歌劇化簡成這個本質，擺到音樂會裡唱出來，對作品和作曲家都更好。但是，讓歌者穿上華麗的衣服，對觀眾唱曲子而沒有表演、風格原則或戲劇姿勢來配合，不但扭曲，而且是將一部歌劇截手去腳。」

這種傾向，薩依德看到的不只是音樂的問題，而是一種政治現象：大都會將華格納演得「沈重、嚴肅、『寫實』、節目毫無實驗性──其實等同於政治聲明，說有錢、有勢者擁有美學傳統，這些傳統講究巨大、奢豪的逼真排場，用沒有批判力的方式複製過去，以此取代重新思考、能發揮才智的實驗和大膽的觀念。」「新保守主義……已經多麼嚴重地傷害古典音樂。」

薩依德長年力挑音樂殿堂大都會歌劇院之舉，足以對應他理想中知識份子應當質疑、而非附和威權與傳統的精神。因此，對於爭議極大的美國導演彼得‧塞拉斯（曾以當代美國背景演出莫札特三部曲），以及他偶至歐洲看到的新型態歌劇，薩依德卻讚揚備至。雖然如此，他也未曾被革新手法沖昏頭，仍然會細審塞拉斯在音樂上的不足之處。雖然好惡分明，如他對霍洛維茲、卡拉揚、李汶的作風頗多微詞，卻盛讚波里尼、阿巴多，但對他們的失常表現，卻也不假辭色，痛下針砭。

你可以不同意他的品味，卻無法不佩服他的洞察。薩依德之所長不只是一支對音樂鞭辟入裡的快筆，而是一種視野──將音樂與哲學、歷史、社會、政治問題等量齊觀、並相互連結的視野。他視音樂為文化極重要的一環，而不只是一門少數人獨享的專業。

因此，書中最關鍵的篇章，我以為是他為巴倫波因和顧爾德的挺身抗辯。這兩位演奏家，一位積極入世、一位遺世獨立，然而都有挑戰世俗成規的反骨。薩依德將他們和他們所詮釋的作曲家（華格納、巴哈）的精神聯繫起來，讀之有如任督二脈豁然貫通。薩依德與巴倫波因跨越不同政治立場的情誼，雖見於他處（如對談錄《並行與弔詭》），本書的兩篇即時議論卻更見火花。他為巴倫波因在以色列演出華格納仗義執言，除釐清音樂與政治的微妙分際，更點醒兩者基本教義派的共同盲點。而對顧爾德的觀察，則跨越他那些引人注目的怪癖，肯定他炫技背後的人文精神。從對這兩位看似南轅北轍的藝術家的支持（並以細膩的藝術分析佐證），可以讀出薩依德深具洞察力的藝術觀點和現實關照。我以為，我們缺乏的正是薩依德這樣的藝術評論，超越「消費指南」或「市場趨勢」功能，超越品頭論足的層次，而能夠將藝術和現實深刻地連結起來。

本書譯筆遒勁，頗能傳達薩依德的雄辯口脗。可惜隔行如隔山，有些劇院背景知識，譯來有些偏差。我手中沒有原書，但望文猜測，可以想見為何當薩依德屢次稱讚某些歌劇院的「節目冊」（program）內容豐富，書中都誤譯為「節目」，導致文意費解。提到歌劇導演劇場的開山祖師費森斯坦時，身份從柏林喜歌劇院的「總監」（director）變成了「指揮」。而提到「莫札特生活的十九世紀末期社會」，整整晚了一世紀，不是寫錯就是譯錯，則是編輯應該可以把關的地方。類似的例子我就不多舉了。這些譯校的疏漏，或許是趕時效而忽略了品質，值得為再版再細校一過，方對得起薩依德這麼計較細節的批評家。

                                                           文訊月刊2010.3月號