跨領域表演／藝術

這個名詞就像所有約定俗成的新興名詞一樣，只能用來形容某種趨勢、現象，而無法為之下一個明確定義。廣義來講，劇場演出本來就必須綜合各種元素，包括文字、聲音、肢體、空間，聲稱「跨領域」無非是強調這個演出中各元素的使用法與傳統不同，例如強調影像和現場表演的互動、靜態裝置和動態表演的共生，或是舞蹈劇場、音樂劇場、後現代歌劇、詩的演出、以及一些不知道自己在演什麼的東西。在效應上，跨領域表演有助於打破各門類的美學格局，其精神直指打破階級、種族、性向等人為界域的大同理想。當代有人用電腦語彙interoperability（相互容通/互可操作）來陳述跨領域的創作特質，但我以為「雜交」的生物學概念更為貼切。事實證明，雜交能產生更為健康的物種，或是無法繼續繁殖。

跨領域表演的概念可上溯至二０年代的未來主義、達達主義，他們將詩人、畫家、歌手、演員、雜耍等表演融為一爐的實驗性演出，也就是「非專業戲劇演員」所實踐的反傳統表演。近親則有六０年代美國盛行的performance art，積極開拓者包括Allan Kaprow、波依斯、小野洋子等。時至今日，當我們身處多元化的世界網絡，跨出本位思維的創作態度更能反映這時代。

在台灣，「跨領域」一詞於1990年代開始開始盛行，國家文藝基金會曾在2001-06年設有「跨領域藝術」申請類別，但方向模糊，包括一些綜合性藝文活動也來申請並獲得補助。後來又因預算分配難以精確預估等因素而取消，讓一些難以定位的表演繼續處於被踢皮球的狀態。

歌劇

1976年，美國導演羅伯‧威爾森（Robert Wilson）聲稱他在法國亞維儂藝術節首演的《沙灘上的愛因斯坦》是一齣「歌劇」時，這門緣起於17世紀的西方古典藝術忽然有了全新的向度，它統合了戲劇音樂舞蹈美術之餘，還可以繼續前衛。同一年，法國劇場導演帕提斯‧謝侯（Patrice Chéreau）在德國拜魯特（華格納的故鄉）導演了階級批判觀點的全本《尼貝龍指環》，惹起兩極反應，結果這個演出逐漸成為當代歌劇製作的典範。舉這兩個例子無非是要指出，歌劇對大多數愛好者來說是「異國」的。西班牙女人卡門唱法文、日本蝴蝶夫人唱義大利文、而埃及神殿的祭司則唱德文──這些是歌劇的主要語言，但由於美聲唱腔，即使那些語言的本國觀眾也常常聽不清歌詞。其實無妨，因為進歌劇院，許多人只是為了歌舞之娛，許多人是想要比較音樂，許多人是為了附庸風雅，還有些人則是為了宗教經驗。通俗音樂劇帶走了第一批人，CD的盛行帶走了第二批人，當代導演驚世駭俗的詮釋嚇走了第三批人，於是只剩下把歌劇院當教堂的觀眾。他們可以接受所有的怪力亂神，所有的未婚生子，所有的以酒代血，所有的語言都恍若天啟。這早就超越了華格納的「總體藝術」理想。沒錯，歌劇證明了，天堂就在人間。

（這是我幫耿一偉主編的《劇場關鍵字》所寫的兩則。書中其他文章都很嚴謹，只有我在插科打渾。不過總之是很難得的工具書。書的簡介如下：）