羅伯‧勒帕吉（Robert Lepage）的劇場及電影，視覺創意向來是重要的一環。在他開始拍電影之後，影像和現場表演的結合，更成為他劇場作品的一大特色。容我拿他跟羅伯‧威爾森作個類比，以便更清楚地凸顯兩種藝術傾向的不同特質。雖然同為多面向的跨界導演，也都不時在自己的作品裡擔綱主演，甚至兩人都做過《哈姆雷特》的獨腳戲，然而兩位羅伯的劇場美學卻南轅北轍。

1  勒帕吉的導演美學：寫實與變幻

威爾森劇場的魅力在於拒絕寫實。他把外在世界改造成幾何色塊和一條無垠地平線展佈的內在風景，快速時像激烈變換的畫布，緩慢時像一個永遠無法醒來的夢境。相反地，勒帕吉的劇場魔術奠基於寫實，卻又跟傳統寫實主義大相逕庭。他以局部暗示的手法達到不可思議的寫實效果，例如《在月球的彼端》，景片上的一個圓形玻璃可以瞬間變成魚缸、洗衣機、或月球表面，而將整個舞台空間轉換成起居室、洗衣間、或太空艙。在《安徒生計畫》裡，則出現了貨真價實的一整排電話亭。

當這些寫實空間在舞台上以不同角度出現時，更予人不可思議的魔幻感。例如《測謊器》當中，兩人對話時忽然同時單腳往背牆上一踏，身體順勢成為水平（當然還有一腳在地面支撐），整個空間看來忽然轉了九十度，變成俯瞰角度。荀貝克歌劇《期待》中，勒帕吉則在舞台上搭起一道斜面，時而當作牆面、時而當作地板。《在月球的彼端》結尾，主角從候機室飄向太空的無重力狀態，事實上是演員在地板上擺動身體，再以立面鏡像反射造成的「現場特效」。這種視覺欺騙的手法在《安徒生計畫》中更發揮得淋漓盡致，主角數度彷彿坐進一張背景圖片中，造成平面圖案與立體人物並置的奇異效果。

讓寫實空間不斷變換角度的視覺要素，與勒帕吉不斷轉移思考焦點的敘事邏輯，有其形式與主題的暗示契合。和威爾森拒絕敘事的演出策略相反，勒帕吉是個說故事大王，並且一再改變敘事的角度，帶來令人意想不到的新觀點。所有勒帕吉的原創劇作，都有一個層次繁多、情節引人入勝的故事。甚至他最享盛名的作品：《龍之三部曲》和《太田河的七條支流》，都是《一千零一夜》般迂迴兜轉，既橫向廣織、又縱向綿延的多線敘事。故事中的每一場戲，則博採不同的戲劇類型及表現方式。他的風格遊走在悲劇、喜劇、懸疑推理之間，變換自得，其實單場看來都十分通俗劇。但經過剪接、並置、轉折、串連，卻逐漸煥發出心靈深度的光暈。因而看勒帕吉戲劇的經驗從來都是妙趣橫生，令人樂不可支，正由於他喜歡說故事帶來的親和力。「通俗」在他手裡，就像寫實的表象一樣，是勾引觀眾投射自身經驗的手段。但是我們別想輕易全身而退，等在後面的永遠是始料未及的深沈複雜感受。

勒帕吉的表現手法也不拘一格，皮影、偶戲、歌劇、舞蹈、脫口秀、即時轉播等形式，會隨著情節流轉而自然出現，不著痕跡地完成任務。使用這麼多不同形式，一方面是為了遊戲與觀賞的樂趣，另一方面，則和勒帕吉的人生觀有密切牽連。這些手法避免了一成不變的表現慣性，也避免了停留在「正面切入」的觀點。變換一方面是為了揭露，一方面卻也造成更多閃躲和遮掩。在遮掩中，觀眾有了更多想像、更多投入，卻得以不致卡死在事物的單一面向，而弔詭地，更接近勒帕吉想展現的多層真實。

        以《安徒生計畫》為例，主景之一的整排電話亭是一種「溝通」的展示，但卻也遮掩了後方的事物。另一主景是銀幕，透過正向、背向的投影，可以呈現事物，但銀幕本身也成了遮蔽物。透過銀幕，更可以製造「偽現場」，例如當演員在銀幕上噴漆，噴出的字樣卻是用背後投影投出預拍的圖像。銀幕更可以製造「似非而是」的效果，例如《安徒生計畫》開場時，演員背對觀眾致詞，他的正面特寫，卻投影在後面的巨大銀幕上，疊合觀眾席的景觀。我們看著一個人的背面，他卻以更大的形象「面對」我們說話！此一「似非而是」的情境，恰恰從形式上呼應了表演情境：一個假的無法執行的演出，卻帶引出一個真實的演出。

        雖然劇團叫做「機器神」以強調製造心靈魔幻的技術向度，但勒帕吉始終堅持採用的只是幻燈、投影、錄影、鏡面等「低階」的技術，因為他的視覺奇蹟，倚重的是創意觀念，而非昂貴技術。也可以說，他是在用小劇場精神在探索宇宙。當然從表演到幕後，這些技術的配合是極為精密的，仰賴一絲不苟的專業精神。在訪談中勒帕吉也不斷提及，限制如何激發創意，創意如何帶來自由。這，或許是我們欣賞勒帕吉神乎其技的表演時，更值得思考的問題。

      2  勒帕吉的表演之路：變身奇譚

劇場和電影中不乏身兼編導的偉大演員。有的是「吾道一以貫之」，以同樣的性格特質貫穿所有角色，例如卓別林，例如伍迪‧艾倫。有的則喜歡在觀眾面前「變身」，例如奧森‧威爾斯在《大國民》裡從年輕氣盛演到老態龍鍾；例如出身陽光劇團的法國演員飛利普‧柯貝何（Philippe Caubère），在他的系列自傳獨腳戲中像說書人般穿梭扮演眾多角色；又例如羅伯‧威爾森身兼劇場的光影魔術師，還有時要自己下海擔綱空間裡的活動雕塑。

勒帕吉的獨腳戲自然屬於後者。在《文西》、《厄爾錫諾》、《在月球的彼端》和《安徒生計畫》當中，他不斷快速變身成為眾多角色。出入於統涉全局複雜美學與技術的客觀操作、和投入不同人物內心肌理的主觀表演之間，只能說勒帕吉以此方式在治療他的性格/性別分裂傾向。一如他劇作中以跨領域手法呈現的跨文化/跨性別主題，反映了魁北克與加拿大之政治與文化的統獨議題，他在表演上的變身癖好更徹底地表達出現實生活中角色轉換的兩難或自得。

在台北街頭出現了持續經營的Live Comedy Club之際，勒帕吉的獨角大秀正好可以讓我們一窺此類單人表演可以走多遠。

通常一人分飾多角的結果，為讓觀眾易於區隔，角色設計通常都有鮮明的特徵，以致難免趨於平面。勒帕吉相當自覺地擺脫此弊。他的角色固然仍有易於辨識的特徵，卻都擁有不只一個面向，隨著劇情發展而在觀眾面前一一展佈開來。例如巴黎歌劇願精明世故的行政總監，可以轉眼變成為女兒讀安徒生童話的哀傷父親。

這樣的轉換，必須先讓角色博得觀眾信賴，若沒有準確生動的表演，無以為功。總監連珠砲般的法語腔英文，維妙維肖的程度令人捧腹，但勒帕吉演出的另一主角，卻可以滿口連珠砲的流暢英語。語言形塑角色的能力，往往比造型更困難卻有效。勒帕吉過往作品經常處理翻譯造成的誤差「笑」果，他對語言的敏感，也完全反映在表演上。相對而言，羅伯‧威爾森的獨腳戲也很重視語言，但卻以放慢速度、靜默與聲音的對比、風格化的咬字發聲，來讓觀眾感受語言疏離化後的力道與荒謬感。勒帕吉卻以寫實表演為基礎，不假思索的口若懸河來表現人物的及時反應，正如伍迪‧艾倫的神經質小人物一般，喋喋不休其實正透露無意識的焦慮。不論是他，或是經常在海外演出擔任他「替身」的伊夫‧雅克，都擁有這種過人功力，這種脫口秀般的表演簡直讓觀眾相信那些話是當場未經預備脫口而出的。

獨腳戲的另一副作用，便是談話的對象永遠不會出現在舞台上，造成每個人都自成孤獨宇宙的印象。他幾乎從不對觀眾說話──開場屁股對著觀眾的致詞已經表明立場。

同時，這種對單人表演的執著，又將劇場回歸到最原始的型態──希臘戲劇最早即是從單人開始發展。當技術統御了這個時代的劇場，極其弔詭地，站在機器上扮神的，還是一個人。所有技術無非為了成就一具肉身的表演，而這位全能演員也必然成為全劇焦點。即此而言，「機器神」和看來離技術最遠的「貧窮劇場」，倒不見得是地球的兩極，反而在勒帕吉的設計下，成為兜過一圈繞回來後，兩個何其鄰近的戰鬥位置。

勒帕吉《安徒生計畫》9月20-23日國家戲劇院

羅伯‧勒帕吉的電影世界

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