1889，德萊葉和卓別林同一年出生，同樣度過悲慘的童年。佛列茲朗比他們晚一年出生，劉別謙則又晚兩年。除了德萊葉，這些歐洲導演都在二十世紀初先後赴美發展，從默片到有聲片，作品不斷，大受歡迎。德萊葉則走上另一條道路。

在拍完曠世奇作《聖女貞德受難記》之後，德萊葉塵世生涯的最後四十年，他只完成了四部長片。十年磨一劍，固然是由於他創作態度的嚴謹，更是由於懷才不遇的困厄。雖然他也曾在四０年代末赴美發展，卻一事無成，黯然回到丹麥，繼續當他的記者。但他在艱困中完成的作品，卻每一部都在自己的道路上大膽突進，並在影史上展開奇妙的航程。從柏格曼、高達、塔可夫斯基、安哲羅普洛斯、到拉斯逢提爾……德萊葉的精神與影響已經變成現代電影重要的靈魂聖杯。

德萊葉默片時代的前幾部作品，已可以看出在類型上的多變嘗試。1919的首作《主席》已展現深沈的心理刻繪技巧，三年後的《往事》轉攻成人童話，描述嬌蠻的公主如何被現實所馴服。緊接著一部《麥克爾》大膽刻畫藝術家與男模之戀的《魂斷威尼斯》式主題，是影史最早的同志作品之一。然後他又回到《一家之主》，描述「正常家庭」中妻子受到的非人待遇。這部揭示現實問題的喜劇與張愛玲編寫的《太太萬歲》頗有異曲同工之妙，也引起巨大迴響，讓法國製片公司伸出歡迎之手，請這位丹麥導演前去拍攝法國的民族英雄貞德。

《聖女貞德受難記》是部超級大手筆製作，還請來《卡里加利博士的小屋》的著名美術設計Hermann Warm搭建宏偉的城堡主景──然而這布景在片中卻很少發揮作用，因為德萊葉把鏡頭幾乎完全對準了貞德和其他人的臉孔特寫。從丹麥到法國、從《一家之主》到《聖女貞德受難記》，是德萊葉電影美學的一個巨大跳躍，他捨棄之前遵循的格里菲斯、普多夫金那種疊床架屋的規矩敘事手法，改採艾森斯坦式的衝突蒙太奇，但卻更信任臉孔與眼神的凝聚威力。每個鏡頭極短，構圖、光影的變化激烈，用以表現貞德的巨大內在掙扎。早生了三十年，《聖女貞德受難記》應該是影史第一部跨出通俗劇窠臼的真正「現代電影」。後來柏格曼善於展現的人類臉孔力量，事實上早經德萊葉開發得淋漓盡致。高達《賴活》中的娜娜，也是在戲院看著這部影片流下淚來。

票房慘敗，原始底片又失火焚燬，聖女貞德的受難，讓德萊葉也遭到重創，他卻未停止探索的步伐。下一部他改拍有聲恐怖片，《吸血鬼》完全捨棄前一部的特寫蒙太奇，反以流動的長拍運鏡，展現真實的環境。片中的視覺技巧極具創意，例如一整個空屋中嘻哈笑鬧的鬼魂，完全用牆上的光影來表現；或是主角看到自己躺在棺木中的安排，也下啟《野草莓》的夢境。

《吸血鬼》拍到德萊葉進了精神病院療養，票房也再度灰頭土臉。12年後他才重新出發，拍出《憤怒之日》。精緻的室內劇風格，激烈而壓抑的不倫之戀，受難女性的主題，以及用流動長拍組合不同人物、甚至不同空間。他不准女主角上粧、把即將演出被焚的老太太綁在十字架上不准用餐……德萊葉再度用嚴苛追求真實的態度來完成他的高度風格化作品。

又過了12年他才推出《復活》。之間積極構思的耶穌傳記影片，反映在此片的痴愚聖者身上。他拍攝自然的風吹草動、室內奇妙的光影變化，讓現實充滿神蹟氛圍，由是也無須解釋死者為何因一個傻子的信念而復活。這美妙的「萬物有靈」詩意、與信念造就奇蹟的主題，在塔可夫斯基的作品中被一脈承傳下來。

9年後的《葛楚》又是一部極為不同的完美傑作。女主角取哈姆雷特母后之名，擺明要再度為已婚女性陳辭。片中的女演員周旋在藝術家、文學家、與政治家之間，象徵人生的不同選擇，但她最終只選擇了自己。片中表演至為風格化，花園中情愛探索的喃喃告白、雕像般的人物、互不交會的眼神……德萊葉的一貫美學竟與新浪潮左岸接壤，和早他三年拍攝的《去年在馬倫巴》互通聲息。

受德萊葉感召啟迪的導演無數，最晚進的或許是拉斯逢提爾片中的受難女性，以及信念造就愛的奇蹟的主題。他還在1988年將德萊葉的遺世劇本《米蒂亞》拍成電影，堪稱拉斯逢提爾最為抒情、迷幻的一部作品。德萊葉一生孜孜矻矻獨特的電影語言、獨特的關心主題，沒有在他的時代討得大眾歡心，卻繼續以鮮明的身姿示範著，電影可以是什麼，以及應該是什麼。