讓從沒愛過的人獲得愛，讓一直在愛的人獲得更多的愛。
——符傲思《魔法師》
是誰規定他們的渴慕火焰
只要一開始燃燒，就必須迅速平息？
是誰判定讓他們內心的渴望化為雲煙？——
一位神祇，一位神祇讓他們分隔兩地；
並在他們的海岸之間撒下
這片深不可測、漠漠蒼茫的疏離海洋。
——馬修‧阿諾德《給馬格麗特》
在諸多以後設技法聞名的小說家（如波赫士、納博可夫、卡爾維諾、約翰‧巴斯等等）中，我個人最偏好的，其實是符傲思。
評論者曾經形容，符傲思的小說彷彿是中國盒子一般層層鑲嵌，又彷彿是萬花筒一般，足以創造出無限的可能性。換句話說，符傲思的小說能有許多種的讀法：喜歡羅曼史或是懸疑劇的讀者，可以光看它的故事本身就好；喜好邏輯思考的讀者，可以沈浸在其中縝密的哲理思辯；而喜好藝術、文學甚至歷史的讀者，則可以享受書中旁徵博引、穿插大量的文史知識。所以符傲思的小說既可以是一則浪漫傳奇、驚悚推理或是心理分析，但又同時可以是一篇藝術導覽、文學理論或是西方文明的簡史，不管是選擇哪一種讀法，都能滿足到某個層面的讀者，而這也是他在商業上和文學上都大獲成功的主要原因。因此閱讀符傲思的小說，總是似曾相識，似乎被一種熟悉的敘事語調所吸引著，遂不知不覺地就落入到他設下的語言羅網當中，對此，符傲思甚至還曾生動的比喻：「這就像是一個陷阱，而我想要網住讀者」。
然而符傲思的成功之處，卻不止在敘事的形式上。
尤其是在飽受後現代思維洗禮的今日，任何小說形式的實驗、顛覆或者翻新，其實都很難再引起我們讚嘆的目光了，甚至後設也已然變成一種了無新意的陳腔濫調。但奇特的是，重讀符傲思的小說（這些作品多是寫於一九六O年代，距今已有四十多年的歷史），卻仍然是處處充滿了驚奇，足以穿越時空，重新給予我們鮮活的感受，以及後現代最最缺乏的廣度、深度與生命力。
這也就是說，讀到符傲思的作品，我才恍然大悟，後設小說究竟是怎麼一回事，那絕非表面上可見的形式變換而已。譬如一般論者總是津津樂道符傲思小說中的繁複技巧：諸如去熟悉化（defamiliarization）、不可靠的敘事者（unreliable narrative）、敘事觀點的游移、或是文體的模仿與挪用，以及經常被人提及的：小說開放式的結局。而《法國中尉的女人》便是最具代表性的一個例子，符傲思給了這本小說三種不同的結局，任憑讀者去選擇、去想像，到底要相信哪一個才是。確然，上述的這幾項形式的創新，推翻了傳統寫實小說的法則，不但眩人耳目，更是繼承了法國新小說以來對於小說成規的檢驗與挑戰，並且開啟了二十世紀下半葉的後現代美學視野，也因此被後來的小說家所廣泛地學習和沿用。
不過，諷刺的是，符傲思雖然堪稱是後設小說與後現代美學的鼻祖，但在我看來，其後繼者不僅鮮少可以企及他的成就，而且更糟的是，還往往濫用了他所創發的形式，使得後設到頭來似乎只剩下一個敘事遊戲的空殼，語言的威權被瓦解再瓦解，顛覆再顛覆，嘲弄再嘲弄，而遺忘了內在的根本精神。二十世紀後期文學藝術的墮落，於此可見。
但符傲思卻能夠卓然獨立，特殊之處就在於：他乃是二十世紀銜接古典精神到現代文明的佼佼者，故能成功地結合二者的優點，並且同時對它們提出批判，既避免了古典自以為是的侷限性，又沒有後現代的油腔滑調、故弄玄虛。閱讀符傲思的小說，就彷彿是在塵封的世界之中，照見了一道從古典穿透到現代的光芒；或者，用符傲思《魔法師》中的話來說，這便是一種「重新進行認識」，為了要照見「隱藏在一切仇恨、受傷害和眼淚後面的本質性東西」，而透過小說敘述的過程，「一塊被打得粉碎的水晶正在等待再生。」
若是沒有紮實的古典信念做為基底，那麼，符傲思的後設語言或小說敘事實驗，或都將只是一種技巧的耍弄罷了，就如同後來一批趕時髦的後現代追隨者，令人感到不耐、厭倦和浮誇。所以，還不如讓我們回到一個最簡單的原點吧：後設的筆法究竟所為何來？我們又為什麼會對傳統的寫實感到不滿？為什麼需要新的小說形式存在？
符傲思在大陸出版的《法國中尉的女人》譯本序言中，對於上述問題作了簡要的說明：「十九世紀的英國是一個極富侵略性的國家，它不僅對外不講自由，對內亦無自由可談。實際上，我的小說的主題就是寫在這樣一個毫無自由的社會裡，一個地位卑賤的女子是怎樣獲得自由的。爭取自由並不是謀取私人利益的事情，也並不僅僅是與社會相抗衡的問題。我曾說過，自由不應視為個別人的事情，只有靠許多人的共同努力和相互理解，自由才可能取得。這部小說因寫了好幾個可能的結局——一個以悲劇結尾，一個以喜劇結尾，等等——而變得引人注目。有人指責我，說這一技巧扼殺了歐洲的傳統小說。不過我以為，真實生活本身充滿了各種解釋，有不同的發展趨勢。生活並不是從一開始便固定了的故事，它不像鐵道那樣只能有一個固定的旅程。中華人民共和國本身的歷史就證實了這一點。」
在符傲思的這篇序言中，出現了幾個關鍵性的詞彙，足以貫穿他的小說觀與哲學理念，那便是：自由、真實、共同努力與相互理解。而這幾個詞彙，恐怕並非歐洲的寫實主義小說可以說明之，因為符傲思所謂的「真實」，乃是「一個更高層次的真實」，它混沌、複雜、曖昧不明，甚至經常隱瞞、撒謊或者欺騙，然而一個小說家的最大責任，便是要「誤導讀者，而引導他們到一個更高層次的真實去。」
符傲思再三強調，探索此一「真實」的必然與必要。他在《法國中尉的女人》的最末一章，引用馬修‧阿諾德的話語：「虔誠就是依照自己所知道的去行動。」並且加以說明道：「現代的存在主義學家，無疑會將『虔誠』這個字眼換成『人性』或是『真實』，但他們必然可以理解阿諾德的用意。」不管是「真實」、「人性」、「自由」、「努力」、「理解」或是「虔誠」，符傲思其實都在不斷地透過文字，反覆說明這些詞彙的價值與意義，然而有趣的是，這些字眼卻是以戲耍和顛覆為樂的後現代，所棄而不談的，而這也無疑成為了一道符傲思與後現代之間最清楚的裂縫：因為符傲思相信，這世界上乃存在著一個真實，值得我們戮力以赴去追求，而人性宛如鹹澀海洋的的深度，也值得我們放手一搏，去追究和探索。
如此一來，符傲思的小說中雖然運用了大量的後設技巧，看似前衛和叛逆，但背後的精神卻又是如此的古典，它必然是誠懇的、真實的、虔誠的，甚至在不可避免的哀傷與失落之中，也依舊保有一股奮起的力量，足以突圍而出，挽救日漸走向枯萎的人類文明和心靈。至於符傲思之所以形成如上的信念，或許可以追溯到他生涯中幾次關鍵性的轉折。他是典型的英國人，在小鎮長大，對於英國傳統有深刻的體驗，而這也成為他日後一直要努力掙脫的牢籠。他在二十歲時從軍，參與二次世界大戰，促使他對於現代文明和人性重作反省。在大戰結束之後，他選擇回到牛津讀書，研讀法國存在主義，從此奠定了他對於個人存在與自由的哲學基礎。畢業後，他去到希臘的一座小島上教書，回歸西方文明的源頭，而這不但形成了日後《魔法師》這本小說的主要背景，在《法國中尉的女人》中更是屢見他對於西方文明史作出宏觀的剖析與論述。
從一九六八年開始，符傲思便定居在英國南部的小漁港來木鎮，而這裡也正是《法國中尉的女人》一書的場景。這本模仿維多利亞時期風格的小說，堪稱是符傲思寫作生涯中最成功、也是最重要的一部作品，它同樣沿襲了符傲思一貫的風格，揉合幾種通俗小說的類型和主題：偵探小說、恐怖小說以及愛情小說，家庭教師、神出鬼沒的瘋婦、歇斯底里的女人、精挑細選的婚姻、古老的莊園、遺產繼承和淒美的愛情悲劇等等，很容易就讓我們聯想到《咆哮山莊》、《傲慢與偏見》或是《簡愛》之類的作品。不過，符傲思卻成功地在這些舊有的框架當中，注入了現代的精神，並且他更進一步，不僅要對應十九世紀與現代生活的差異，更要將時間向前推至文藝復興時期，探討在西方文明的進程之中，人類對於自然的粗心破壞、自由的消失、道德的偽善以及現代商業價值的大獲全勝等等。
毫無疑問的，符傲思最推崇的黃金年代，莫過於文藝復興時期。他認為在人類歷史中，只有文藝復興時期的藝術作品曾經忠實地捕捉到自然的景象，並且捕捉到萬物多變多樣的生機，而在這樣一個微妙特殊的宇宙之中，每種事物都具有自己的神聖使命，也都是獨一無二的存在。因此他認為：文藝復興代表的是人類文明最嚴酷的冬季，終於走到了盡頭，踏入綠意盎然的新春；它也終結了所有的腳鐐手銬、侷限束縛、以及邊界和疆域，而它所憑仗的就只有一個方法：「那就是善。」相形之下，所謂的「善」在維多利亞時代已經被過多的道德教條所淹埋，隱沒不彰，而人類也已經被過度的文明所嬌寵慣壞，因為對於自然的無知和偏執，遂使得文明變得平庸、粗俗，華而不實，徒然被重重的束縛所綑綁，而遮住內裡倦怠虛無的本質。至此，人類也已經被拒在大自然的門外，樂園變得遙不可及，而即使置身在伊甸園之中，也依然無法享受天堂的甜美和狂喜。
正因為如此，符傲思之所以拋棄傳統寫實小說的筆法，其實不只是在開創一種新的語言形式而已，他更是要藉此拋棄一切的規範、法則、成見，一切的手銬腳鐐，好讓文明看到自己的惺惺作態與虛偽矯情。而藉由拋棄，他期望小說的敘事能夠因此回到多變多樣的自然狀態，而此一狀態，也正是他向來所亟力追求的「自由」和「真實」。
在《法國中尉的女人》中，符傲思創造了一個神秘的女性角色：莎拉，她無疑便是「自由」和「真實」的化身，也是人面獸身一般的謎樣人物，在她的身上，同時保有文明與自然的雙重狀態，揭示了存在的矛盾難題，而成為人類不可逃脫宿命的預言者。符傲思是這樣形容莎拉的：「她可以一眼識破世人的本來面目，她同樣也可以看穿愚昧無知，看穿維多利亞時代教堂污跡斑斑的粗俗玻璃，和食古不化的狹隘心態。她看到世間的種種苦難，祈禱上蒼讓世人不再受苦。我不知道她在我們這個時代會成為什麼樣的人，但她若是早生數百年，她不是成為一名聖人，就是淪為帝王的情婦。我會這麼說，並不是因為她一方面擁有宗教情操，另一方面又饒富女性魅力；真正的原因是，她的人格具有一種融合了諒解與激情的珍貴力量。」而類似如此充滿象徵意義的女性角色，屢屢出現在符傲思的小說當中，例如《蝴蝶春夢》中的米蘭達，《魔法師》中彷彿墨忒耳神廟女祭司一般的艾莉森，而莎拉，則可以說是上述這些女性人物的總和。透過神秘的女性角色，符傲思一再試圖提出，處在僵化空洞的文明與道德之中，重新出發去探索自由與愛的可能。
但符傲思從來不想給我們一個標準答案，或是僵固的姿勢。他的小說總是停止在一個懸而未決的片刻（一如《法國中尉的女人》中男主角查爾斯所熱愛的古生物化石），也終保持開放，指向一種沒有結局的、矛盾而曖昧不明的人生。也因此，在符傲思的小說中，敘事聲音始終是多重的、不可靠的，時而自我安慰，時而又是自我否定、自我懷疑，雖然令人感到捉摸不定，但這也卻是閱讀他小說時的最大樂趣。
符傲思利用這種猶豫不定的敘事聲音，反諷維多利亞時代的人所普遍缺乏的辯證精神：「他們無法自然而然地從事情的反面來看，把正反視為一體的兩面。矛盾令他們感到苦惱，而不是愉悅。」在《法國中尉的女人》第三十五章中，符傲思還不厭其煩，舉出哈代的愛情故事為例，說明一種矛盾拉鋸的張力——慾望與放棄，不息的追憶與無盡的壓抑，抒情風的耽溺與悲劇性的義務，污穢的事實及其高貴的功用——才真正激勵並且解釋了這個時代最偉大的作家之一，而且不僅於此，同時也激勵並解釋了他背後這整個時代本身的結構。
在小說末尾，符傲思又引用馬修‧阿諾德《給馬格麗特》詩句，再度提醒讀者，這種矛盾與拉鋸如何為生命創造出神秘的可能：
「是誰規定他們的渴慕火焰
只要一開始燃燒，就必須迅速平息？
是誰判定讓他們內心的渴望化為雲煙？——
一位神祇，一位神祇讓他們分隔兩地；
並在他們的海岸之間撒下
這片深不可測、漠漠蒼茫的疏離海洋。」
當我們因受矛盾不決的張力所拉扯，所痛苦，或是當我們泅泳、陷溺在這片「深不可測、漠漠蒼茫的疏離海洋」中時，不論如何的絕望與空虛，都仍然必須頑強地投入這一場苦澀的試煉，並沿著這條由神秘的律法與神秘的選擇所形成的生命之河，緩緩前進，由此體味生命而摸索建立起自己的完整人格。這一哀而不傷的堅定信念，以及對於美善、自由與獨立人格永不放棄的追求，正是符傲思在人類文明和信仰快速崩毀的二十世紀中，所遺留給我們的最好的禮物。