※原文刊於PAR表演藝術雜誌08年12月號。

1949年，國民黨政府從大陸撤退來台，在短時間內遷移人口超過百萬，其中以軍旅眷屬為最大宗。為了安置這些人口，除了接收日本人宿舍外，也開始興建大量簡陋的平房住所。眾多人口散落在台灣各地一個又一個的眷村，特殊的生活方式和背景形成了次文化，隨著時間的累積成為台灣歷史文化的一部份。

而當時大家都仍懷抱著「回家」（反攻大陸）的憧憬，台灣只是暫時的棲息地，「眷村」介於聚落和社區的型態，其實也難以擁有長遠發展性。雖然解決了民生問題，但緊接而來卻是更難更複雜的認同問題。慢慢地，「外省人」與「本省人」的標籤和分野越趨明顯，有人曾以「竹籬笆」形容眷村的封閉和自成一格。李祐寧導演於1985年所拍攝《竹籬笆外的春天》，雖是講述眷村女孩的愛情故事，但實際上隱含著對眷村保守文化的反映。

李祐寧的另一部代表作《老莫的第二個春天》（1984），則像是一首寫實悲歌，默默道出了凋零老兵對於家庭的渴望和寄託。50歲的老莫與17歲的魯凱族少女進行婚姻買賣，透過婚姻的磨擦和撞擊，漸漸了解彼此，除了反映社會問題外，也以「理解」為核心，點出族群問題；台灣新電影的重要作品《小畢的故事》（1983）是一則眷村青少年的成長故事。媽媽帶著小畢嫁給年衰的外省老兵，但小畢的叛逆卻為家庭關係帶來了不小的騷動，在情感上深刻而動人。

然而，在整個80年代最轟動的眷村電影，肯定是1983年虞戡平導演的《搭錯車》。除了造就許多膾炙人口的歌曲「酒干倘賣無」、「一樣的月光」、「請跟我來」外，劇情上描述一位聾啞老兵扶養被遺棄的女嬰，最終女兒成為歌星成名，卻忽略了父親。表面上是部親情倫理悲劇，片中也不忘提起眷村火災與重建問題，但影片裡最關心的，還是老兵們的社會處境。

進入90年代之後，政治解嚴了。眷村的題材在電影的表現上不再只是忠實地表達當下社會問題，或者美化族群之間的衝突，而開始有人企圖以事件挑戰過去的禁忌，並且抽絲剝繭的描繪時代符號，以及當時社群和人際關係。目的就是要追探國家、身分、認同以及自己的身世和血緣，楊德昌導演的鉅作《牯嶺街少年殺人事件》於焉誕生。

但隨著台灣電影的衰敗，以及政治情勢上的變化（兩黨政治越來越勢均力敵），電影對眷村的關心開始下降了，族群問題反而成為大選時必定的搬出來的神主牌，每每撕裂著台灣人民的情感和傷口；在現實上，都市也為了發展，拆除許多老舊的眷村社區，改以興建國宅，配合都市發展。紀錄片就在快速變化的時代裡，扮演重要的角色。

當中最動人的，是吳乙峰1996年所拍攝的《陳才根的鄰居們》。他們趕在政府的違章拆遷計畫之前，拍下了台北市南京東路與林森北路交接處的14、15號公園與七位外省伯伯在台灣落地但沒有生根的故事。

爾後，像是蕭菊貞的《銀簪子》與湯湘竹的《山有多高》，都以影片記錄自己的父親，娓娓道出鄉愁的滋味；而胡台麗的《石頭夢》在經歷約40年後，重新造訪老兵劉必稼，嘗試著解釋他們心中的認同問題。

而2008年的「榮光卷影」紀錄片影展裡，所有作品的導演都是第一次拿起攝影機。有趣的是，縱然這些作品一開始都將鏡頭瞄準自己外省的父親和母親，但最終都仍回歸自己。以父親為對象的陳心怡完成了《被俘虜的人生》，她說：「一再重複看片的過程，我看到自己。」

原來，眷村電影由外而內的變化，其實反映著每個時代、每個人對於眷村和族群的不同認知。透過回顧，才能了解他人，也明白自己。