高貴乎？流俗乎？

   ─談臺灣影業發展的機會與挑戰             李 志 薔

台灣電影發展小史

    自1949年兩岸分治以來，華語電影的製作中心便集中於香港、台北與上海等三地。其中香港因文化與社會氣氛自由，兼之有大財團和製片家的投入，發展最為完備。而台灣在早期黨國體制的鼓吹之下，也以「戰鬥文藝」和「健康寫實」等影片撐起一段動盪不安的日子。

    及至1960年代末，「瓊瑤文藝愛情電影」和「武俠片」造就類型電影的盛行，這股風潮曾經席捲華語市場，甚至延續到1970年代，成為台灣電影市場上所謂的黃金時期。

    從經濟的角度分析，1970年代以前，台灣電影曾經是一個自給自足的市場一年約可生產100-200部電影。其影片不僅可以外銷香港、東南亞等地，對內，因為娛樂與資訊的匱乏，電影成為民眾約會和休閒娛樂的首選，經常看到戲院爆滿的景象。然而在電影創作美學的進展上，基本上，可謂乏善可陳。

    在這樣的背景之下，1982-1987年間，台灣電影興起一股風起雲湧的美學革新運動，這就是經常為後人津津樂道的「台灣電影新浪潮」。新浪潮的興起源自幾個現象，其一：1970-1980年代的台灣電影市場，其實充斥著粗製濫造，或是大而無當的跟拍影片：反共愛國電影、黑社會寫實犯罪片、青春嬉鬧片、瓊瑤式愛情電影以及武打功夫片等，一點一滴麻痺了台灣觀眾的脾胃。其二：台灣社會已然轉變，新的社會心理元素卻未能加入電影敘述之中，賦予影片新生，導致類型市場迅速枯竭。其三：電影製片業以其中小企業狹仄偏安的心態，錯失了電影工業升級的契機。

    另一方面，台灣電影從1982年《光陰的故事》和《小畢的故事》開始發生根本的變化，其自然寫實的風格和文學表現的特質，在在劃分了新舊電影的區別，於是遂有了「台灣電影新浪潮」的產生。到了1983年侯孝賢、曾壯祥、萬仁聯合執導的《兒子的大玩偶》大成功之後（分別改編自黃春明的小說〈兒子的大玩偶〉、〈小琪的那一頂帽子〉、〈蘋果的滋味〉），影史上終於確定了「台灣新電影」一詞的存在。

台灣新電影

新浪潮最大的貢獻在於電影美學和形式的革新。綜觀這時期台灣新電影的特色，略可歸納為：採取「低調、寫實、淡化表演、薄弱情節和疏離的映像風格」，加上大量改編現代主義和鄉土文學小說，對於社會經濟轉型的過程，多少帶點批判的色彩。從此，中國的古典敘事和「影戲」傳統逐漸退位，作者論和風格電影登場，直到1989年侯孝賢的《悲情城市》榮獲威尼斯影展金獅獎，把這股浪潮推向前所未有的高峰。這段期間，雖然新電影未能成為市場主流，但在商業票房表現上，都相當不俗的成績。

1987年以後，新浪潮聲勢已如強弩之末，票房和口碑也不若以往，1990年後，台灣電影復進入一個「高貴而寂寞」的年代；然新電影的養分仍持續影響著後輩的年輕導演，甚至隱然成為一種主流基調，亦使得隨後二十年內，台灣電影經常呈現一種「文人電影」的風格。但那樣濃郁的「文學年代」終究不可復得了，當電影市場全球化的浪潮席捲而來時，台灣本土電影遂面臨空前強大之危機，因而商業市場反應一蹶不振，導致製片業者不願投入大筆資金，在小成本製作底下，又不容易拍出好的品質，這樣的困境甚且一路延續至今。

綜觀1990年後，台灣電影主要面臨的挑戰有：

•    1.有線電視開放，電影台分掉部分觀眾。

•    2.民智開化，教育普及，對西片接受度提高，台灣已全面進入成熟飽和的視聽市場。

•    3.WTO無限制開放各國影片進口，保護措施取消，全球化競爭時代來臨，好萊塢影片於是橫掃千軍。

•    4.極度方便的DVD出租和網路下載，分掉電影院觀眾。

•    5.娛樂多元化，只有擁有宣傳資源的大片才有市場競爭力。

    至此，台灣電影遂進入一個小投資、低回收的惡性循環。台灣人不愛看國產電影，「國片」甚且一度淪為藝術和沉悶的代名詞（這個現象，一直要到2008年《海角七號》出現後才有明顯的轉變）。每年的電影拍攝量由一百多部慢慢遞減為二十部上下，觀眾可從宣傳廣告獲得訊息、叫得出片名的電影不及十部。一項驚人的數據顯示，在西元2000年前後那幾年，台灣電影平均年產值約只佔每年電影票房1%，而外片票房的總和卻佔了99%以上。相較於處境類似的亞洲國家的國產電影票房，如韓國五成、日本六成、泰國七成…有著極大的差距；更遑論擁有保護措施的中國大陸和幾佔九成產值的印度寶萊塢電影市場。

    筆者曾在2005年，結合電影界有志之士與學者們發起「搶救台灣電影宣言」，主要便是針對上述現象之憂心，期望促使政府在電影政策上提出具體可行的方案，並且在WTO的架構下，仿效法國和韓國援引「文化例外原則」，在短期的保護之下，重建台灣電影生態，並促使電影工業升級。

電影後浪潮的傾向

    而在台灣政府對電影產業積極輔導和鼓勵的同時，電影人也有了察知和覺醒，不約而同走向以下幾個新的面向：   

•    1.攝製不分藝術和商業，題材選擇盡量接近觀眾。

•    2.發展類型片 (比較成熟的有鬼片、同志片、公路電影等)

•    3.題材有年輕化的趨勢  (考量18-30歲的年輕人是台灣電影最大市場源)

•    4.採用年輕偶像演員

•    5.商業走向的影片更多元化

•    6.爭取跨國合作機會 (尤其是亞洲或大華語地區)

    這股趨勢，雖然還未全面成型，但具體的氛圍從2002年《藍色大門》成功開始，已隱然成形，筆者姑且稱之為台灣電影的「後浪潮」現象。自此，新導演開始發聲，造就幾部票房與口碑俱佳的年度影片，比如2004《雙瞳》和2006《詭絲》屬跨國大製作；2007 《刺青》和《練習曲》有一至二千萬台幣的票房；周杰倫《不能說的秘密》挾著高知名度的偶像威力衝高票房；隨後2008的《九降風》、《囧男孩》、《1895》和《情非得已之生存之道》；2009《聽說》和《不能沒有你》都是兼具口碑與票房的力作。而2008年的《海角七號》奇蹟式成功所引發的風潮，更可以視為台灣「電影後浪潮」轉型之後的甜美果實。

    然而，即使有這樣的轉變和契機，台灣電影仍舊面對市場過小，以及全球化電影產業競爭的困境。一項新的機會是：2008年馬英九重新執政之後，與大陸的關係融冰，各項交流和商業往來逐漸密切，幾個互補、不互相牴觸利益的產業迅速建立起貿易管道，在影視產業方面，所謂「大華語市場」漸漸變得可能。

    台灣和大陸擁有共同的語言和文化傳統，以及相近的觀念和價值體系，因而影視作品較容易讓觀眾接受，並產生共鳴。尤其台灣在都會愛情劇、流行品味和創作的自由度上大幅領先中國大陸，被視為一項市場的利基。以整體的影視產業結構而言，在台灣電影還無法成功擴展到國際市場之前，除了傳統的香港、東南亞，少數的日本、韓國或歐美藝術電影市場，正在蓬勃發展中的大陸市場，的確是不可或缺的一塊。

    而除了外在市場的因素，近幾年，台北、高雄、台中、苗栗等縣市政府察知電影對城市行銷的幫助，也改變觀念，紛紛學習外國，成立單一窗口，為拍攝團隊解決後勤資與源問題；有些，甚至出資獎勵赴當地拍攝的電影，也成為電影產業不景氣的年代裡，一項資金和投資吸引力的來源。這些因素，都可視為台灣電影重整與再出發的良好契機。

兩岸電影口味不同，市場交流還有許多問題和障礙

    雖然如此，但台灣電影也不能因此而柳暗花明。在發產電影產業中，許多問題是本土電影無法迴避的挑戰：無論是電影拍攝的技術門檻（電影工業升級）、缺乏國際化的明星、少見國際化的題材和導演創作經驗的匱乏等等，都是阻礙台灣電影邁向國際市場的大石頭。

    而大陸市場方面，由於兩岸多年的隔閡，不僅在文化發展上已產生些微差異，其市場品味更有懸殊之不同(大陸且有很嚴格的電影審批制度，阻礙創作自由與市場發展)。只要看馮小剛橫掃大陸票房的《集結號》和《非誠勿擾》在台票房失利；而魏德聖的《海角七號》亦無法在大陸取得好的票房，就不難想像兩岸的電影合作仍有一段長路要走。現階段，除了音樂和電視方面的合作比較成功之外；兩岸在電影上目前也還沒找出成功的合作案例。

    2008年的《海角七號》就像一個揮別的手勢，暗示著一個親近觀眾和類型走向的新趨勢 (如當前正賣座的類型電影《艋舺》，即以稍高規模製作、明星魅力與成功的商業行銷取勝)，台灣電影雖然仍面臨許多困難的挑戰，但我們仍期待國產電影能掌握這一波契機，藉此拉回國內觀眾、成功拓展外埠市場，走出一番新的局面。

  2010 / 3月號  《幼獅文藝》雜誌  兩岸交流專題。