本訪談「精華版」內容曾刊於《電影欣賞季刊》No. 137，請勿轉載，謝謝！

 

 

 

訪談、整理：Ryan

訪談時間、地點：高雄電影圖書館 2008.11.29 13:40-15:10

 

 

林書宇出生於台北，整個小學期間在美國成長，國、高中則是在國立新竹實驗中學就讀，雙語教育環境多少影響他往後作品中不同於台灣新銳導演的觀點與視角。他的第一部短片作品是世新大學廣電系電影組的16釐米畢業製作《嗅覺》，該片曾入圍第34屆金馬獎最佳創作短片，並獲得台北電影獎劇情類佳作及第21屆金穗獎短片佳作的肯定。

 

退伍之後，林書宇前往美國加州藝術學院（California Institute of the Arts）的電影製作研究所進修，畢業製作是一部以16釐米拍攝，片長七十分鐘的劇情影片《跳傘小孩》，該片以紀實般的質感呈現他個人對於當地小留學生的觀察，曾入圍第21屆溫哥華國際影展龍虎榜競賽單元，也於台灣第三屆純十六影展中映演。

 

返台之後林書宇為了更清楚台灣電影的作業環境，開始接任副導演的工作，包括鄭文堂的公視連續劇《寒夜續曲》、蔡明亮的《天邊一朵雲》、周美玲的《刺青》、鄭有傑的《一年之初》與《陽陽》等。2005年的短片輔導金作品《海巡尖兵》可說是他累積實務經驗之後一次充滿爆發力的成果展示，除了再度入圍金馬獎最佳創作短片，更獲得台北電影獎最佳劇情片、金穗獎最佳劇情影片、南方影展首獎「南方獎」殊榮。

 

2008年，林書宇完成個人首部35釐米劇情長片《九降風》，這部電影在開拍之前已獲新聞局優良電影劇本「優等劇本奬」及國片輔導金「新人組」五百萬的肯定，完成之後在當屆台北電影獎中獲得評審團特別獎、最佳編劇獎、最佳新人獎及媒體推薦獎，同時也獲得金馬獎最佳劇本、最佳剪輯及年度台灣電影三項提名。

 

 

問：導演您好，今天很高興能藉著南方影展在高雄場開幕的機會與您見面。首先可否請您談談從學生製作（《嗅覺》、《跳傘小孩》）到專業短片（《海巡尖兵》）再到正式長片（《九降風》）拍攝，其中最大的差異所在？

 

林書宇（以下簡稱林）：最大的差別當然是技術上越來越純熟。拍一部電影畢竟不是單單一個人的事情，團隊的專業成熟與否，對於作品的完成會加分許多。比如《嗅覺》的團隊都是同班同學，大家拍攝時一邊摸索一邊成長。我會覺得《嗅覺》與《跳傘小孩》因為是學生作品，所以會比較沒有包袱地創作，不知道什麼是對錯，不知道什麼是好壞，就是心中有一個粗略的印象、概念後，直接去做，沒有考慮到太多觀眾的因素，沒有太去在意拍完後究竟有多少人能看到這個作品。總而言之，就是純粹為了創作而創作。

 

當然，漸漸的多少會開始想去證明，自己能做到、發展到什麼程度，這也可以說是在為自己的未來鋪路。隨著經驗的累積與野心的增加，我會開始考慮更現實的問題，比如去思考資源有多少、經費有多少、自己該做到什麼地步。

 

以《跳傘小孩》為例，它沒拿到輔導金，但因為有畢製壓力，所以也只能硬著頭皮去做。當時用16釐米底片，器材是學校提供的，有部份工作人員是加州當地的業界人士，它與《海巡尖兵》花的錢其實差不多，不過它是六十分鐘，一個半長不短的長度。其實那陣子有很多新銳導演的片子都在這個長度，例如《七月天》、《起毛球了》、《城市飛行》、《石碇的夏天》等等。大家都想拍長片，都努力想證明自己有能力可以拍長片，所以我們硬是用短片的經費、模式，去拍出一部長片。這有點「打腫點充胖子」，經費不夠還要硬衝，妥協再妥協，從中試圖找到一個方向，當然成果並沒有那麼成功。

 

《海巡尖兵》則是故事在我心中想了很久，然後為了配合短片輔導金的期限而去把劇本趕出來。我拍《海巡尖兵》時就堅持用35釐米底片來拍，堅持杜比混音，因為我當時會覺得，我不應該是到了哪天要拍正式的劇情長片時，才真正首度去接觸這些東西，我應該在拍攝短片時就已經對它們熟悉。這算是一個經驗與力量的累積與分配，也可說是為我自己未來拍攝長片時鋪路。

 

短片跟長片在拍攝心態上比較大的差異，其實在於體力與精神的分配。拍短片像是短跑，處於衝刺、爆發的狀態；但拍長片不一樣，我不能衝一衝、如果生個病就休息一下、再繼續衝……，我必須像是在跑馬拉松，各個環節都需要更細密的規劃。

 

不過，對我來說有一點是從來沒有改變的。那就是在思考上，以及品味上，我始終靠著直覺去創作。

 

 

問：您先後擔任過蔡明亮、鄭文堂、鄭有傑、周美玲等導演的副導，從分鏡討論、選角、勘景、各樣協調等前置工作都參與過。這類經驗對於您拍攝《九降風》有什麼實質性的幫助？

 

林：我跟鄭有傑因為很熟，所以我跟他合作時，會比較像是他的鏡子，不是去提供他意見，而是擔任一個讓他「自我對話」的管道。其實很多導演包括蔡明亮，都需要身邊固定有人去擔任這樣的工作（有時未必是副導），聽他講，讓他抒發、讓他釐清自己的想法。

 

身為創作者，最重要的挑戰就是該如何去實現自己腦袋裡的想法。我想執行能力與經驗，就是關鍵所在。《嗅覺》明顯就是缺乏經驗，因為大家都是學生，都還在摸索。而後來的副導經驗，讓我比較知道該如何與工作人員溝通，甚至有機會去挖掘許多連導演也未必能理解的工作人員心態。副導的歷練其實是讓我理解一個團隊的重要性，讓我更常去思考，自己該如何帶領這個團隊，讓每個工作人員都願意配合我，去達到他們自己能力上的百分之百，而不是打了折扣或便宜行事的。

 

有了副導歷練之後，我再去拍攝《海巡尖兵》，成品在完整性與完成度上自然會更接近我腦袋中的想法。然後這類副導經驗，也讓我對於劇情長片的拍攝不至於太陌生，我會比較清楚每個流程，這當然對《九降風》的拍攝幫助很大，至少我不會太過恐慌。

 

 

問：《海巡尖兵》與《九降風》都有相當濃厚的私人情感成份，在創作劇本時是怎樣的一個心態？ 

 

林：這兩個作品的確帶有自傳性成份。我在寫劇本的過程中，是先從我自己的人生中，挑出我想要把它講出來的部份，然後去想它會適合拍成什麼的「類型片」？我又該如何去突破這樣的類型限制？比如《海巡尖兵》是軍教片類型，那我會想去突破、挑戰既定的刻板印象（比如《報告班長》之類），去找到屬於我自己的容身之處。《九降風》也一樣，我會想去突破青春校園劇的類型。這可說是我創作劇本的一個方式。

 

 

問：從短片到長片，有些演員是重複性合作的。通常如何找到「對」的演員？

 

林：有些導演會為他熟識的演員創造角色，比如像鄭有傑在寫劇本時，就會為他想合作的演員特別去做一些安排。而我則是完全不同，我通常是寫完劇本之後，才去尋找適合的人選。《海巡尖兵》的劇本寫完後，我有把它寄去給正在左營當兵的鄭有傑看，他看完後就推薦黃健瑋來演劇本中的一兵角色。後來我跟黃健瑋約出來聊聊，我也覺得他非常適合，就定案了。

 

敲定黃健瑋之後，我會希望飾演片中上兵的那位演員，必須與黃健瑋飾演的一兵發展出一個「相對關係」。那時我就直覺去想，假如找鄭有傑來演上兵這個角色，除了他當時現實生活中的身份就是即將退伍的老兵，他戲外與黃健瑋原本就有導演與演員的「上下」對應狀態（註1），同時他們又是認識很久的朋友，這樣的相互對照辯證，應該會非常有趣。

 

其實拍短片時因為資源有限，往往只能找熟悉的朋友合作，反正大家都是互相凹還凹去（笑）。拍長片時，我也會想試試線上有名氣的偶像，可是電影本身要走寫實基調，找二十多歲甚至快三十歲的演員裝嫩演高中生實在太勉強了，所以最後還是決定找新人。

 

我們可以準備的時間並不多，有預算與檔期的限制。為了訓練這群演出經驗不多的新人，我必須要「抓重點」。我先是找出每個新人他們本身個性、人格特質與劇中角色的關聯，把每個演員放在「對」的角色位置上頭，至少不要相差太多。

 

然後我自己曉得，決定《九降風》成敗的關鍵，在於這幾個人之間的友情描寫能否說服人。所以我在開拍之前，就努力讓這七個男生從平日相處中去培養默契，讓他們真正成為一群好哥兒們，一票死黨。因為這個友情必須是真實存在的，這樣戲拍出來才會好看，感動也才會擴散。

 

我設定「目標觀眾」也一樣，我不需要去抓全台灣、甚至全世界的觀眾，我從我這個世代的觀眾出發，先能讓與我同年級的觀眾產生共鳴再說。

 

其實就選角這件事來說，每個導演各有各個作法。我相信你問小魏（魏德聖），他會給你另一套答案。

 

 

問：《九降風》在金馬獎入圍不算太多，有些人批評說這是中、港、台三地在提名時就先分好豬肉，不曉得您對這點有什麼看法？會不會覺得反而只開放台片參賽的台北電影獎，雖然也是分獎，卻還分得比較具有說服力？

 

林：剛看到入圍名單時，當然是有一些小失望，不過現在倒也還好，比較可惜的是演員部份沒有獲得提名，老實說我對我們家小朋友的表現很有信心，他們完全不比別人遜色。

 

這個很難去講得清楚，最近開始覺得獎項這個東西，會讓人有點盲目，價值觀也有點……。現在重新回想二十六歲時投輔導金沒拿到，我反倒覺得這樣蠻好的，那時我自以為準備好了，其實根本還沒好。有點像是為了當導演而去當導演，像是趕著在三十歲之前有所表現，就只是這樣。但現在年過三十，反而不再那麼急了。

 

有時我甚至會覺得，《九降風》在很多地方也還沒準備好。看看今年的金馬入圍名單，再對照1991年的入圍片，像是《牯嶺街少年殺人事件》、《阿飛正傳》、《推手》、《阮玲玉》……，當然大環境上今非昔比，但我會覺得，兩相比較起來，整體成就還是差距太大了。

 

其實我去過越多影展，看過越多世界各國的電影，就越會有這樣的感覺。來南方影展之前，我才剛從希臘參加影展回來。比起加拿大、韓國、日本、中國等地觀眾對《九降風》的接受度還算高，歐洲觀眾明顯就沒這麼喜歡《九降風》。似乎《九降風》與歐洲觀眾所要求的、所認知的、定義中的台灣電影該有的元素有所差距。比如在希臘當地有個知名影評人與我對談，他就表示《九降風》是我個人情感的抒發，是一個起步，他覺得這是我創作過程中必經的一個步驟，他本身沒有很喜歡，但他也表示我有一些些潛力。然後他在下結論時，希望我拍完《九降風》之後，也像排毒一樣把體內「某．些．東．西」給排掉，今後我可以拍出一部「真正的台灣電影」。也就是說，他根本不把《九降風》當作是他認知中的台灣電影，他覺得這樣的片子是在世界各地都可以拍的。

 

 

問：有些導演終其一生都圍繞著一個中心思想、一個信仰去拍，有些導演則是不斷嘗試不一樣的東西。您是否覺得自己的短片與長片作品之間，有共通之處？就我個人看法，《九降風》裡的男性關係有點像是《海巡尖兵》的延伸與放大。前者是透過高中三個年級去形成一個階級關係，後者則是軍階上的三個上下關係。這兩部片都談到階級的相互對立、相互挑戰、相互崇拜、企圖取代，例如《九》片一再出現的頂罪概念就蘊含取代的意義在內，而「取代」正是《海》片的核心母題。微妙的是，無論低階或是高階者，他們都願意犧牲自己去維護這個階級制度的「外衣」，也就是整個同儕關係。但兩片最後的結論，卻又透露出一股對於現狀的無力感？

 

林：咦，這個你不說我還真沒特別去注意過。不過你這個論點實在蠻有趣的。我想我對於階級一直蠻敏感的。不只是軍中或學校有階級關係，出社會之後，在業界也有師徒制、先來後到的前後輩關係。我以前住在新竹時，家就在眷村附近，那裡頭的幫派也是有上位者與下位者的相對關係。可以說階級一直存在於我的生活中，的確很吸引我的注意。

 

我個人的成長與教育背景，可以說是比較反制度的。我在加州唸書時，學校教師的結構組成，幾乎就是左派大集合。他們都是八十年代雷根主政時期過來的，他們的思考多少對我造成影響，所以我會對於保守制度、對於現況，有一種去挑戰它的想法。但我也總是感到無奈，有著深深的無力感。

 

這麼說來在《跳傘小孩》其實也有類似的階級關係。那部片的主角是剛到美國的小留學生，他一踏入那個圈子，那群已經待了一段時間的其他留學生的所作所為，包括加入幫派，自然就會對這個主角形成一個無形的壓力。

 

關於我的片子會一再出現我個人對於階級的看法，我想這是不自覺，但的確是存在的。說起來我一直是靠「直覺」在拍片，自然而然有些「無形」的元素就會下意識地重複出現。因為我一直關心、在意的，就是這些東西。

 

 

問：《海巡尖兵》之所以選擇總統大選為背景，除了您自己恰好在軍中見證那段歷史，是否還有其他緣由？

 

林：在2000年總統大選前後那幾天，我當時已經是快退伍的老兵，但我卻在二兵菜鳥身上看到了太多荒謬的東西。大選當天晚上，他們甚至不知道誰當選了新一任總統，因為他們被禁止看電視。那是一個無形的規定，當過兵的男生比較能理解。理論上你進來這個部隊，你在保護這個國家，但你卻無法知道明天你要保護的人選是誰，到底是不是換了人。甚至那時各單位還收到上級發令指示，要求支持某某特定候選人，甚至還可以為此放特定政治傾向的阿兵哥投票假……。

 

創作《海巡尖兵》這個劇本，距離我真正退伍的時間，其實已經過了好幾年。最初會想寫這個故事的動機是，當兵這話題在男生之間永遠聊不膩，不過我會覺得，大家好像總是以開玩笑、比較歡樂的方式去把軍中的種種荒謬給講出來，而且回憶總是沖淡了當初的那些看不慣、無力感以及憤怒。所以我希望去還原那些不公平、令人髮指的種種經歷，把它說出來。我承認，我是帶著一股憤怒去拍《海巡尖兵》的。現在重新回想這些不愉快的經歷，我在心態上會與片中的上兵比較相近，不過一兵、二兵其實也包含了我個人的記憶。

 

 

問：《九降風》的劇本您先是寫出厚厚一疊相當完整的架構與分場大綱，然後交給蔡宗翰去發展對白動作，編寫成正式的劇本格式。我個人很喜歡開場與收場都以棒球來破題，非常大膽，而且執行出來的成果也相當成功。請問最初構想就是這樣嗎？是否經過一再修改？

 

林：發展劇本的前半階段的確是這樣，但接下來我跟蔡宗翰來來回回相互修改、討論、爭執、嘗試說服對方，基本上就是一段非常漫長的過程。我記得以棒球來開場跟收尾的敘事方式，當初在申請輔導金申時有被評審質疑它的商業元素是否足夠，觀眾是否能夠接受。那時與評審的對話過程，現在想起來還蠻有趣的。

 

 

問：先天不良體質加上後天貧乏影視環境，台灣新銳導演的宿命似乎就是只能把拍好的短片作品拼命拿去投國內外大大大小的影展，求得曝光機會，有時甚至還必須修剪長度，以配合該影展的格式要求。您過去的短片作品得了不少獎，您覺得獎項在實質上是否有幫助累積您個人的credit，讓人家願意投資您？好比說今天如果您沒得過那麼多獎，或者說《九降風》沒入選優良劇本及長片輔導金，曾志偉是否在投資時會多加考慮？

 

林：參展的確是新銳導演讓自己的作品露出，最直接的管道。不過我的得獎經歷，與曾志偉願不願意投資《九降風》倒沒直接對應關係。他主要還是先考量劇本與題材本身，覺得有興趣之後，他會想知道我的能力，於是他看了《海巡尖兵》，確定我可以說一個故事，這才把我約出來見面，開始談合作的計畫。

 

 

問：台灣電影圈的另一個問題是，能策劃、找錢、幫助一個夢想家（導演）控管預算、實踐想法的專業製片實在不多。《九降風》有香港製片與台灣製片，他們是怎麼合作的？

 

林：葉如芬是我在擔任《天邊一朵雲》副導時認識的，後來因此請她擔任《海巡尖兵》的製片。當我拿《九降風》去申請輔導金時，她也掛名製片，等輔導金順利申請到之後，她有四處去幫忙找資金，但沒有下文。恰好那時曾寶怡幫曾志偉在台灣物色可能合作的新銳導演，她看了《海巡尖兵》之後就找我出來聊聊，發現我正在籌備《九降風》，就這樣才搭上曾志偉這條線，葉如芬也跟曾志偉開始談台港雙邊製片的計畫。

 

 

問：《九降風》後來擴張為囊括中、港、台三地新銳導演的「九降風計畫」，曾志偉是否預計要發展成類似劉德華所推動的「亞洲新星導」計畫？有沒有地域性考量與文化差異的問題？

 

林：基本上這只是個小投資計畫，原先的規劃就是各地只上映自家導演拍的片子，所以也不擔心三地觀眾對於其他兩部的接受度問題。《九降風》十二月會在香港院線正式上映，目前中國部份的《攤開你的地圖》仍在審查中，確定的是稍後香港版DVD會把這三部片包裝成一個三部曲的Package。

 

 

問：您曾申請過短片輔導金與長片輔導金，對於國內輔導政策或電影相關法規有什麼樣的看法與期待？比如總金額數量不夠？外片配額比例需要限制？或者應該要有前置發展基金（比如發個兩三百萬給導演，輔助他們去籌資）的配套政策？

 

林：我對於輔導金的看法就是，評審的組成、口味與選擇，非常重要，這決定了當年度的方向。《九降風》跟《海角七號》、《囧男孩》剛好都是拿2006年度的新人組五百萬輔導金，都是同一批評審選出來的（註2）。

 

輔導金政策是由政府提供我們創作者拍片資金，這當然是好的，雖然不太符合市場機制。其實當創作者的主要動機、目標是在實踐個人創作，去瞄準國際影展競賽的時候，多少會產生一個避開市場考驗的安全網。換句話說，今天我拿到五百萬輔導金，因為那不是我的錢，用掉了無法回收也不心疼。說起來這有點可怕，因為這樣的動機，會讓創作者在「面對市場」時所產生的巨大壓力，減少好幾成。又或者也有人是拿了輔導金之後，以「充帳」的方式含混過關，把申請輔導金當成在接工商Case賺差額，各樣的心態都有。其實有些片子，真是不應該拿國家的錢拍出來的。

 

其實輔導金的規則怎麼修改都會有漏洞，台灣電影產業最源頭的問題，不是祭出一個輔導金政策就可以解決。不過既然這是納稅人的錢，今天我想要申請，我還是一切照遊戲規則來玩，我要跳進去，我也沒太多立場可以去批評。

 

真要說建議或期許的話，我會希望輔導金政策不要朝令夕改，不要那麼短視，不要一下子施行「記點制」，一下子又改打「策略性國產電影片補助」（註3）牌。不要因為去年《不能說的秘密》與今年《海角七號》票房成功，就改成大力推動製片預算四五千萬左右且有商業賣點的片子，這樣一窩蜂地輔助、製造出更多同質性的東西，好像也不太對。

 

 

問：您未來是否有興趣接拍以製片導向而非作者導向的商業類型片？

 

林：《九降風》推出之後，我陸續接觸過兩類製片人。一類是看準這個台片新高潮時機而想有所動作，恰好《九降風》也在這個風潮裡，所以會約我出來聊聊；另一類則是因為製片自己喜歡《九降風》，所以約出來進一步聊聊。基本上我主要還是看案子本身對我有沒有吸引力，有沒有感覺還是最重要的。

 

 

問：回過頭來問《九降風》電影本身。我發現裡頭有很多充滿時代感的符號，比如鄭希彥和黃芸晴去MTV挑LD，又比如電視新聞裡的主播都是張雅琴，她經常變化的髮型與永不改變的播報方式，非常神奇地註記了九十年代。這是您特意選擇的嗎？

 

林：張雅琴當然是特地挑選的，她可是那個年代最鮮明的集體記憶呀。至於那堆LD，一大半是我從新竹當地的家庭式影音租售店的地下室倉庫裡挖出來的，另外我也把自己收藏的一大堆LD都搬過去入鏡。

 

 

問：鄭希彥和黃芸晴在MTV裡頭看侯孝賢導演的《戀戀風塵》，這是因為《牯嶺街少年殺人事件》版權取得不易之下的變通方式嗎？是否有特定的意義？為什麼在紀培慧所寫的《九降風》電影小說中，他們去MTV看的卻是岩井俊二的《情書》？就劇中角色個性、身份、興趣來分析，他們去看《戀戀風塵》是否摻入了太多屬於導演您的個人意識？您強烈地想透過他們看片的舉動，去「告訴」觀眾《戀戀風塵》對於您個人的特別意義？

 

林：在那個年代，一個男生約一個女生去MTV看片，他們可能看到LD封面上是一男一女想必是愛情片就決定看了，反正醉翁之意不在酒，純粹是想在那個密閉空間裡頭做一些事情。如果從角色邏輯性來看，其實我覺得無論怎麼樣最後都可以轉出一個合理化的解釋與藉口。

 

當然《牯嶺街少年殺人事件》對我個人在意義上重要許多，可惜版權不易取得。至於岩井俊二的《情書》，那是我跟蔡宗翰劇本原稿裡的設定。

 

的確可以這麼說，在這個部份，我是自己跳進去了。這就跟片尾我讓廖敏雄現身是一樣的道理，那都是一個「抽離寫實」的東西（註4）。因為我就是想要選一部1980年代台灣新浪潮的成長電影來放，而我個人也很喜歡《戀戀風塵》，所以並不能說失去了首選《牯嶺街少年殺人事件》之後，其他都是勉強或備取。或許《風櫃來的人》在主題上與《九降風》更為相近，不過我那時覺得MTV包廂裡頭有一男一女，他們看的片子畫面上也是一男一女，這樣相互對照的感覺很不錯。

 

 

問：您剛剛提到「抽離寫實」，讓我想起楊雅喆導演在接受訪問時說過，連他自己都覺得《囧男孩》與《九降風》超現實的收場有異曲同工之妙。關於廖敏雄本尊現身說法與小湯一起打阿彥假造簽名的球，可否請您談談這點？

 

林：有有有，我知道，雅喆那時還有把那篇傳給我看過。嚴格來說，《九降風》這個結尾的設計是很自溺的，我前面一直在為觀眾設想，但到了電影的收場時，我決定放縱、任性一下，拍一個我自己想要看到的畫面。

 

我跟蔡宗翰發展了好幾個版本的結尾。這也是有編劇夥伴的好處，可以一直討論、推翻對方，不斷修正。其實每個結尾都帶有超現實的色彩，比如我曾經考慮過沒有廖敏雄出場的結尾，因為當時擔心請不動他（註5），所以曾想過安排一個球員對小湯解釋他們打假球的無奈，後來也想過秀出一張廖敏雄跟阿彥在他家運動用品社前合照的結尾。另外，我也想過讓小湯看一群球員正在練球，這時場內忽然下起了棒球雨，有球員撿起球，上面卻有阿彥假造的廖敏雄簽名，然後我們才發現小湯不斷將懷中那箱假簽名球往場內丟，丟也丟不完。

 

其實《九降風》會走向這樣一個超寫實收場的必然性，是因為這個故事從劇情現象走向一個散文現象，這從編劇角度來看，理論上是不成立的，已經很難再走回寫實、或者邏輯性的東西。所以我會覺得，超寫實收場是最好的方式。

 

 

問：七個男生裸泳、阿彥死亡、阿行在廁所對博助的暴力相向、以及最後的畢業典禮，恰好分佔前中後段的「關鍵點」。我注意到大多時候，九個角色幾乎都是兩個兩個出現，比如阿行跟博助，比如阿彥跟小湯，比如小湯跟小芸，比如阿彥跟超人等等，然後這些原先看起來很穩固的關係，因為幾個「關鍵點」的發生而逐漸產生質變。有時是強化，有時則是改變、扭轉了原先的關係。可否談談這一點？

 

林：沒有說特別去精算過，發展到故事的多少分鐘該出現什麼東西。但的確，我們自己會意識到劇本已經走了十多頁，觀眾可能開始無聊了，該丟一個讓大家提神的東西high起來，該有的起承轉合絕對要做出來。

 

因為七個男生實在很多，女生可以稍後才處理，但男生的臉孔、姓名與性格，我必須要花很多篇幅去鋪陳，讓觀眾儘快熟悉，而且介紹這些生面孔時，我還必須兼顧合理性。所以我先是在教室裡一個一個拍這些男生的臉、對應他們的姓名，從他們的表情動作去帶出他們性格；然後到了教官室外面，我鏡頭不跟著教官走，而是逐一把七個男生的臉再拍一次，讓觀眾看個更清楚。當然我知道這個會有點無聊，所以才設計了裸泳這麼一個小小的夠好玩的東西，也順便再補強這些男生的個性、家庭狀況與相互之間的關係。比如你看裸泳前，阿行跟博助就是屬於下了課不回家在外頭晃盪的，他們兩個關係本來就比較好，這也對後面阿行追打博助留下一個伏筆，然後整個張力與衝突性就會透過這些小細節給拉出來。

 

至於兩個兩個出現這點，我在寫劇本時必須要顧慮到每個角色的故事線，那故事線往往很難是單獨發展的，必須去創造「互動關係」，好讓這個角色、這整個故事持續往前走。我的寫作習慣是先設定好每個角色的結局，設定好每個角色怎麼互動的大方向，然後再慢慢去填補細節、去埋些有的沒的梗。所以我相信如果有觀眾再看一次《九降風》，會發現更多有趣的蛛絲馬跡。

 

 

問：您說過《牯嶺街少年殺人事件》對您個人影響很大，我覺得《九降風》確實可以與《牯》片及《麻將》做出連結，比如撞球店尋仇那場戲。可否談談您對楊德昌導演其他作品的看法？

 

林：《牯嶺街少年殺人事件》當然不用說了，那《恐怖份子》對我的影響也蠻大的。比較奇怪的是《獨立時代》，那是大學時看的，我並沒有特別喜歡，但至今印象還是很深刻。再來就是《一一》，那真的就是經典，我覺得楊導找到了另一種更接近人心的溫暖。

 

 

問：培培（紀培慧）在最後有場戲讓我印象很深刻。她打開鎖，走上天台，接下來是一片空景，很安靜的一個鏡頭，但非常有fu，當初怎麼想到的？

 

林：當初怎麼設計出這場戲，我現在也忘了。至於說為什麼要這樣拍，不說得太白、太滿，這樣的表達手法跟我個人品味有關。我自己會認為，這樣拍就夠了，觀眾也應該會懂。安達充的漫畫裡頭，也有類似的手法，光憑一個簡單的畫面，不用特別去說什麼，做出什麼動作，就解釋了當下所有種種想法，包括那些沒被說出來的東西。

 

除了培培開鎖這場戲之外，比如阿彥出車禍之後，一夥人回到阿彥房間，他坐在床上看著兄弟時的那抹微笑，也是類似的表達方式。當然這部份我也不敢保證每個觀眾都會懂，甚至有些觀眾可能會遺漏這個畫面，但我還是希望他們有注意到，不會錯失這樣的感動。

 

 

問：最後一個問題，除了楊德昌之外，有沒有其他導演是您很喜歡的，對您影響很大的？

 

林：太多了，幾乎每個國家都能講出一個。日本就是是枝裕和吧，自從我看了《下一站，天國》之後，就徹底佩服他。還有我也很喜歡勞勃．阿特曼（Robert Altman）、保羅．湯瑪斯．安德森（Paul Thomas Anderson）。

 

 

問：這麼說來，剛剛您說《九降風》劇本有設定了另一個「棒球雨」的結尾，該不會就是從《心靈角落》（Magnolia）片尾那場「蛙雨」得來的靈感吧？

 

林：哈，你這麼講似乎也說得通。

 

 

非常感謝林書宇導演接受南方影展的訪問，也非常期待今後我們能看到更多由導演所拍攝的新作品。

 

 

 

註釋：

1. 黃健瑋曾以《石碇的夏天》（鄭有傑導演）一片中的演出，獲得2002年台北電影獎的最佳新人獎。他陸續參與鄭有傑的導演作品《一年之初》、《陽陽》，也與鄭有傑一起演出《海巡尖兵》、一起客串《刺青》。

 

2. 九十五年度（2006）輔導金入選名單如下：

一班組：《新魯冰花》、《海之傳說--媽祖》、《彈簧床》

新人組：《戰鼓》、《九降風》、《海角七號》、《囧男孩（原名：我很想你）》、《停車》、《這兒是香格里拉》、《天堂的邊緣》、《艋舺》、《色盲島》

旗艦組：《功夫灌籃》、《火龍果大冒險》、《靠岸》

更詳細的資料請參閱台灣電影網

 

3. 行政院新聞局九十七年度策略性國產電影片補助要點在此。

 

4. 影評人686曾在他的部落格「無角度」發表過一篇影評〈青春的風險〉，非常精準地針對「抽離寫實」這部份做出分析，恰好與本訪談中林書宇導演的回答相映成趣。

 

5. 關於邀請廖敏雄在影片中現身說法的前因後果，林書宇導演曾在《九降風》官方部落格上發表了一篇非常詳盡的導演日誌。全文如下。