訪問地點：台中火車站餐飲部
訪問詩人：杜國清（以下簡稱「杜」）
訪問人：解昆樺（以下簡稱「解」）
杜國清簡介：
開朗的笑，著迷於文學，是詩人杜國清最大的特徵。1941年出生於台灣的杜國清，除了詩人的身份，他目前更是美國加州大學聖芭芭拉東方文學系教授，在創作與研究上共同追求真與美。在年輕的歲月除了與長輩陳千武互相砥礪詩藝，更尋找自己的愛情，之後的遊學生涯，從台灣出發到日本，再從日本到美國，看遍京雪與櫻花，經歷世界民族大熔爐中豐沛的人文風貌，使得他更能以世界性的觀點思索台灣文學以及整個世界華語文學的問題，近年更是持續推動台灣文學的譯介工作。
解：雖然您屬於笠詩社中壯代詩人（杜：我原來是屬於中壯詩人呀（笑）），但是在我的觀察中，由於陳千武之故，您相當早就參加了笠詩社的創建立歷程，同時也與笠詩社創社詩人群趙天儀等前輩多所交遊。值得注意的是，從陳千武、趙天儀等人對笠創辦歷程的相關論述中都強調當時由於省籍身份的緣故，使得他們很難在文壇上多所表現，故在吳濁流創辦《台灣文藝》之後，便聯合臺北、臺中、彰化三地本省詩人成立笠詩社。請問您，在您就讀台灣大學從事詩歌創作發表的時代，您有感受到由於自身本省身份所受到的壓抑嗎？
杜：是有那種感受的，但是所謂壓抑……因為我那時候年輕剛剛開始寫詩，作品也不是頂多，我要找地方發表的那種困難其實比起早我一輩的人，他們應該算是比我還困難，在那時候笠十二個創辦人裡面我算是最年輕。之後真正的詩壇裡面的話，主要就是說在現代詩之後，創世紀剛開始起來的這個階段，整個詩壇沒有一個感覺到說有本省人的人力。那時候我的感覺有這樣的需要，有這樣的必要，從一些資料上你應該看過，笠早年跟吳濁流的《台灣文藝》合作，希望裡面能刊載新詩，也去找了吳先生。後來發現吳先生是舊詩的，對新詩非常反感，這樣子之下就談不攏，於是便下定決心說，自己來創一個詩刊。所以這個的話，我想跟吳先生當年創辦《台灣文藝》一樣，是想要有一個以台灣為主的園地，我想這樣的想法是有的。
解：有趣的是，後來吳濁流自己也承認在台灣後來的新文學發展中，以新詩和小說最有潛力。那時候本省籍的詩人普遍遭遇到壓抑的狀況，而笠詩人這樣的狀況就比較不那麼嚴重呢？
杜：對我來說，我剛寫詩時便參加笠詩刊的創刊，所以我個人的經歷就整個投注在笠詩刊去了，在之前我也沒參加過「現代詩」詩社，所以我也沒特別想往那幾個刊物去投稿。我正開始寫詩的時候便參加笠詩刊的創刊，所以你可以在在早期的笠詩刊裡看到，我把自己所有的作品都投給笠詩刊，包括翻譯、創作，從一開始到一百期左右，我記得（？）先生寫過〈回顧笠詩刊一百期〉，裡面提到一句，以一百期為準來看，發表的字數可能以我最多。這樣的狀況，主要是因為我年輕的時候，整個心力都投注在笠裡面。其實在回想笠創刊以前，你要瞭解這個問題的話，你把當時的詩壇的這些刊物比較一下，比如說創世紀裡面就拿白萩跟林亨泰作為本省詩人的代表，這個其實在創世紀裡頭，已經是故意要造成一個標準名單，一直影響到今天，你知不知道，有沒有注意到這個現象呢？
解：所謂的標準名單指的是？
杜：就是說，你知道張默在台灣詩壇的影響是很大的，他編的詩選之多，我已寫過一篇文章，提到台灣大約三分之二的詩選，都是創世紀主導的。我以前在一篇文章也提到台灣詩壇的詩選大約三分之二是張默編的，但是張默他編的詩選中，關於本省的、笠詩社的部分只拿林亨泰與白萩作代表，這個問題變成一個標準名單。就是說笠詩社其他還有許多人，但是別個他都不提，之所以特別提這兩個，因為這兩個都參與過創世紀，所以隱含的意思多多少少是說這兩位也是我們創世紀的人，其實這兩位也參加過現代詩，白萩甚至連藍星都參加過，因為白萩他在十八歲就在台灣詩壇活躍，他是一個比較早熟的詩人。所以追溯這一點，你看看創世紀什麼時候才開始提這兩個以外的人，這是一個可以追溯一下的問題，也就是以這兩個為笠詩社的代表維持了多久？
解：接下來我想請問，兩天前（9月21日）陳千武於紅樓獲頒國家文藝獎，可以談談您所瞭解的陳千武，最欣賞他詩歌的哪些特性，以及在自身詩歌創作有否受到他的影響？
杜：這問題問的很好，因為的確我跟陳千武的關係是很特殊的。我寫詩是受到他的影響才開始的，他是我的表姊夫，以前我不知道他寫詩，大概是我進了台大之後，我開始發現我的一個表姊夫是詩人（笑）。以前嘛，就是我年紀還小，他是我堂姐夫，他的太太的（？）一直都在日本，所以以我家做為娘家。所以每一年都要請他們回娘家，就是台灣過年的時候，都要有回娘家過年的習慣。所以以前我因為都不知道陳千武有寫詩方面的事情，所以僅只是親戚方面的來往而已，記得我考進台大的那一年嘛，在他的書房裡面發現原來他收藏有那麼多的詩集，然後跟他講話，才知道他自己讀詩以及用日文寫詩的事情。他書房裡面的詩集日文的一大堆，除了日文的以外，其實他從早期報紙《公論報》裡面有一個關於詩的專頁，他都把他收集起來，還有《現代詩》早期的幾本，我通通借來看，對我來說，等於是補給一樣，補足我一直沒有注意到的台灣的新詩發展的資料與知識。所以跟他談起來後，他有時候把他的作品給我看，我只是幫他修改一下中文的問題，讓他通順一點，他的東西看多了以後，我自己也很想要寫，所以開始我也寫給他看，給他看了以後，他就以他寫詩的經驗，告訴我應該怎麼樣的來表現等等的事情，讓我正式的瞭解，可以說是給我詩的啟蒙，我一下就有這麼有經驗的詩人在指導我。我跟他之間通信，他寫了一首就給我看，我寫了一首就給他看，然後他就有對我的詩的一些評論，我現在覺得很後悔的就是他給我的一些書信我，後來都沒有保留，不然裡面一定有很多他對詩一些獨到的看法，我等於只是幫他改改文字而已，我寫給他的那些東西就比較……（笑）。
所以，我對他的瞭解，我那個時候一開始，我相信我對他的瞭解就已經蠻深的了。比如說，陳千武剛開始在台灣詩壇的起步，我認為我應該可以算是跟他同時起步的，怎麼說呢，你知不知道，陳先生第一本詩集叫什麼呢？他第一本詩集就叫做《密林詩抄》，就是我為他命名的。陳先生那本詩集原來的名稱，就叫《愛與美》，然後呢，他叫我寫後記。因為我年輕人我不敢寫序，所以我寫了一個後記，然後那個時候我已經開始有象徵主義的傾向了，我就覺得「愛與美」似乎太抽象了，那時在詩集裡面有一首詩叫做〈密林詩抄〉我很喜歡，後來我建議把這本詩集改名為《密林詩抄》。然後我把他的密林詩抄，我的第一本詩集叫做《蛙鳴集》，那時候我已經參與《現代文學》了，就是白先勇的《現代文學》，所以那個時候就將之我們這兩本詩集列入現代文學的叢刊。那時候台灣的出版界，書是不能隨便出版的，你要找出版社登記等等，要掛在一個刊物底下才能出版，所以我們那個時候就掛名在《現代文學》下面，作為《現代文學》的叢刊。所以我想你要問他的詩有哪些特點，這幾乎是跟陳千武詩歌的出發點，也就是愛與美有關。愛，經過他六十年的努力，愛幾乎包括了對整個社會、人類的愛，我最近看了郭楓有一篇文章關於陳千武的評論，這篇文章好像還沒有發表，我到台北他特別拿給我看，那篇文章便談到陳千武的愛，我想藉此回應一下，他的愛一開始很單純，不限於男女之愛，呈現比較廣泛的人道的關懷。美，陳千武決不是唯美的，雖然我自己後來的發展比較偏向於唯美，我們都知道真善美往往是一體的，所以他的美就是真與善的合體，這都是大原則。我為什麼說陳先生他不是唯美的呢？因為他的特殊表現和他詩人的氣質，日文當然能表達他一些東西，如果要耍文字技巧的話，他使用日文時一定可以使用豐富的技巧，但他的中文沒有好到使用大量的文字技巧，一個無法用中文耍文字技巧的詩人，所以他的詩才能夠那麼真，他不會給文字帶著走的，他一定是先有感，即要表達的詩的感覺以及那種精神，然才使用他不善於操作的作法表達出來。所以詩的語言，我們一般看是說，語言本身有三種使命，也就是說，語言本身有音樂性、繪畫性、意義性，而陳先生最著重的便是他的意義性。對於陳先生的詩，如果你去論他文字的美，可能沒那麼多可……意像性是現代詩一個很重要的觀念，現代詩取代古詩往往是他的意象性，雖然陳千武有意象，但是他最著重的還是意義。他的詩批判性很強，後來你看看陳先生的很多作品，都隱含著對社會現象、政治一些批評，就算是他的愛情詩也是如此。因為他的詩是有深度的，有深刻的意義在裡面，我想是跟他的語言不善於做一些文字表現功夫，完全追求詩的精神很有關係，這也才是陳先生的詩。用文字來解釋陳先生的詩，這一點是我對他的認識，這也是他的詩難得的地方，所以真正要問他的詩的特點的話，可以說是追求意義性。我記得他的話，他說詩是探究人性的真實，這是我長期以來對他的體認，以及還有對社會的批評、不善於耍弄文字技巧，還有重視詩的精神超過其他的東西。他作為一個詩人不求名利，這一點也是陳先生的特點，其實在笠詩社裡面，陳先生一直是默默地在做事情，他是笠詩社那麼多的同仁裡頭，把大家整合起來的核心人物，如果不是他的話，笠詩社不可能走到今天，因為他不爭名不爭利，就是默默的在做事。除了笠詩社，還有民生日報、詩展望等等，他都是默默地在做。他始終一貫地在追求、執著詩的愛與美，所以到今天他八十歲拿到國家文藝獎，我想真的是應有的肯定。至於對我的影響，可能就必須要研究我的作品才能夠知道了……（笑）。
解：老師你剛剛有提到張默編選詩選的相關問題，可以說由創世紀詩人張默、亞弦、洛夫主編的《七十年代詩選》，是促使創世紀與笠詩社間衝突表面化的關鍵點，而與《七十年代詩選》對應，笠詩社也曾主編了《美麗島詩集》。值得注意的是，無論是創世紀主編的《七十年代詩選》與笠詩社主編的《美麗島詩集》，您都被選入。就此請問您，您對這兩本詩選的看法，以及他們分別著重您詩歌的哪些特性？
杜：張默、亞弦、洛夫他們編選的詩選，最有代表性的便是《六十年代詩選》了，《六十年代詩選》我來的晚一點，就是說我沒有跟上那個時代，所以當然沒有可能被選入。可是因為我在詩壇起家，照我剛才說的是因為陳千武的影響，使得我學習的過程很短，所以我年輕的時候一下子便有作品出來。我想他們把我選進去是因為年輕的、有潛在力的詩人，《八十年代詩選》我好像也被選入進去。至於《美麗島詩集》因為我是笠詩社詩人，把我選進去這不是什麼問題，所以七十年代、八十年代把我選進去，主要的我想他們的緣由是我年輕的時候馬上就不是一個在摸索的，在七十年代、八十年代的時候，他們叫我做什麼水仙花的什麼……張默他們也是有一點，我到底還是比較追求美的，比較唯美的傾向，對於這樣的指稱，我也不反對，我自己也是有水仙花的一面，對我來說，這倒不是什麼對立的，因為他們要選我，大概覺得我有潛力吧。
解：其實老師你剛剛有談到說關於所謂辨別林亨泰與白萩「保障名單」的事情，對於您的入選這件事，可不可以視為創世紀對本省詩人認識的開放呢？
杜：他們有沒有這個用意我不知道，因我現在也忘掉除了我之外，還有哪些省籍詩人入選。關於省籍的問題當時是很敏感的，我記得當時有一個叫《文壇》的刊物，他們要出一本本省作家的作品選集，那時候在名稱上，你要用台灣這兩個字是一個禁忌，是不敢用的，所以後來那本集子就叫做《本省作家作品選集》，用本省當然是站在中華民國的立場來看的，也可以看出當時省籍意識在編選集之時是有所影響的，本來是鍾肇政他們選編的要標上台灣，但是不敢用，所以就用本省籍。
解：除了李敏勇（當時的筆名是傅敏）於笠詩刊第四十三期對於七十年代詩選的批評，在笠詩刊第五十一期您也有〈評「中國現代文學大系‧詩集‧序」〉一文，可否談談這段期間創世紀（水星、詩宗）與笠之間的互動狀況？
杜：我那時候人已經是在美國了，一方面我人離開台灣到日本去，之後就到美國，所以當我還在唸書的時候《七十年代詩選》出來。那時候洛夫那篇序文太跋扈了，我看不慣所以我才會寫這一篇文章，因為他那時候怎麼跋扈呢？他認為年輕人太不注重老一輩的，所以他認為未來引領詩壇風騷的不可能是目前現在的年輕一代，我認為做為一個長輩沒有權力講這樣的話，這樣的看法一棒子打死整個團體。所以我那個時候在美國大學看不慣，那時我跟劉若愚教授念中國詩學，就從詩的發展、詩的瞭解把我對詩的認知，拿來看洛夫那篇序文說的一些觀點，結果發現很多不是像洛夫所說的那樣。比如說他一知半解地認為現代詩只有神韻，沒有肌理，他講過這樣的話，他就不懂得中國詩論裡頭清代翁方剛這個肌理的概念，翁方剛提肌理這兩個字，他的意思就是結構，結果洛夫是說現代詩沒有結構，只有神韻，他就是不懂得肌理就是結構。那時我剛好在研究中國詩論，就認為他的話有問題，我這篇文章你應該看過了，我那篇文章最後也諷刺了他。至於《水星詩刊》那邊其實也鬧出了很多的笑話，你應該知道。
解：可以發現在李敏勇擔任主編時期，開始突出台灣精神以及詩教（社會改革）的特色，不知您對李敏勇擔任主編時的笠發展自己的看法為何？
杜：笠詩社的主編一開始林亨泰介入一兩期，趙天儀編了一段好長的時間，趙天儀也好，陳千武也好，基本上都是平平穩穩的。到了李敏勇的時候，我的一個印象是李敏勇他是文化的、批評型的知識份子，他比較敢言，所以比較對社會有介入的改革。可能你必須連帶對那時期的台灣社會進行瞭解，因為笠詩社成立的時候，我們都知道台灣人聚集在一起是一個很敏感的問題，可是我們居然還是把一群台灣詩人聚集在一起辦一個詩刊，主要就是有一個信念便是我們不介入政治，我們就是把笠詩刊，本省人聚在一起辦詩刊難道也會有問題嗎？我們不能相信因為這樣就會出問題，所以在那上面就是有一個自覺，對於政治認為是不介入的。李敏勇編輯的時候，就比較有介入的情形，這你應該要跟台灣社會的發展稍微對照一下可能就會知道，在他之前所以不介入，是因為整個政治氣氛的問題，當時有一些膽子比較小的笠詩社詩人退出去的也是有的，當時我們創辦笠詩社加入的詩人後來覺得不放心退出的，雖然不多，但是也是有的（笑），我們這邊所以不退出是因為相信不會有問題。所以在李敏勇之前的話，笠的聲音並不是那麼的強烈，就是整個的氣氛使得笠必須要在夾縫裡求生存，但是李敏勇的話，他承攬編務之後，展現他對社會文化的聲音，到現在也還沒有事，所以他也是一個如果要談台灣精神的話，李敏勇應該是一個很好的代表人物，因為他的發言在這方面特別的多。
解：從早期笠詩刊中所刊載的資料（例如您與陳千武的書信內容），可以感受到您在年輕時代所遭遇到愛情、藝術等等問題的苦悶情緒，可否請您談談您自台大就學，以及後來旅日旅美求學這段歷程間自身的蛻變與成長？
杜：這個問題的話（笑），現在要知道的話就是看我的作品吧，從我的作品裡面一定可以反映出來，因為我寫詩的基本態度。我也不會去做作，我跟陳千武一樣，有感才寫的，不會說命題作文這樣子，一定是寫了之後才冠題目的，我的詩風一向如此，所以無形之中流露我的情感。不過有些比較個人的，我現在我都不願意再回首了，現在應該很多人應該都是看我的選集，而不是原本的版本，選集都是已經過濾過的了，所以那些東西，年輕人嘛我自己是比較重感情的個性，我自己可以這麼說，比較充滿著矛盾的、浪漫的情緒，但是一個浪漫的現代詩人又碰到了現代主義這個時代，現代詩、現代主義基本上就是反浪漫，這對我來說是一個矛盾的東西，在這個矛盾本身其實反而更好，因為我不會一頭栽到浪漫裡面，現代主義這樣的知性東西，反而帶給我相當好的調劑，這就變成我作品裡一個很重要的特色，後來也影響到我詩觀的問題。我的詩觀是理性與感性的平衡發展，這個也是有所感觸的，有些人的作品知性太強感性太差，有的感性太強知性太差，這一方面我的詩論只要看我的相關書籍就可以知道。其實我有一本詩論集是在廣東出版的，但是我另外有一本《殉美的旅人》，這本書原本是由北大那邊出來的，裡面就包括我的詩論等等，如果你想知道這方面的事，去翻翻看應該就可以知道了。我現在要說的則是知性與感性的平衡發展，我有一個專門的結構，我認為一個詩的作品與世界，幾乎可以用一個三角形來考慮。三角形有三邊，知性的一邊，感性的一邊，但是這兩邊如果是平衡的話，當然可以說是等腰三角形，但是我認為還有一個邊，我認為是詩人的一顆心。因為詩寫來寫去離不開一顆心，心是什麼？詩言志，對吧。所以詩言志，這個志本身就是這一顆心，但是我們心有知性、感性這兩面，至於理想的詩就是這三邊成為等邊三角形，等邊三角形表示平衡。正三角形在中國詩的傳統的文學觀裡就是「雅」，這是我詩論的結構，任何一首詩都可以用三角形來觀察，一首詩不能沒有知性，不能沒有感性，不能沒有詩人的心在那裡。但是有人的知性太短，他的三角形變得短短的扁扁的，沒有一首詩不能畫成一個三角形，沒有知性的詩不存在，沒有感性的詩不存在，沒有一顆心的詩不存在。在這之後我又繼續在這個三角形上發展，這個三角形其實是圍繞著一顆心，在一個圓圈裡，所以這個體系是相當完整的。你現在提出這個問題就是說愛情詩主要是知性、感性這兩方面，我當年年輕的時候感情重，但是我相信我的詩不會很濫情。
解：剛剛也談到老師的情詩，您的情詩風靡了中國大陸的讀者，並且也有許多對您詩作的研究陸續發表出來。想請問您，您如何理解自己的詩歌在大陸的傳播現象，以及中國大陸研究者對您詩歌的看法？
杜：這有一些機遇的問題，因為我過去幾年來工作上的關係，我1986年我第一次到大陸去，第一次去是做為旅美台灣作家，那時候陳若曦在美國組織了一個團叫做旅美台灣作家訪問團，然後到大陸去，這是我第一次到大陸去，我的感觸和印象是很強烈的，因為我從小在台灣受中國的教育，所有書上的名字和歷史什麼東西整個都是虛化在那裡的，到了那裡實際看過之後，對我的衝擊是蠻大的。我們旅行了一個多月，那次旅遊回去詩興大發，寫了大約2、30首詩，然後我又經常開會，1986年冬天我又參加他們第三屆台港澳文學的研討會，這一個發展就是說，文化大革命之後開放之後，他們的基本概念就是台灣、香港是他們的，就開始叫台港文學研討會，後來就把澳門加進去，之後又把他擴大為海外，到1992年就把他改叫做世界華文文學研討會，這些都是從1986年開始，幾乎他每開一屆我就是兩年連續都去參加這個會，所以我對他們那邊的人認識的也比較多一點，所以我的作品會在那裡出版，就是因為我那邊認識的人比較多一點，這是一點。第二個是因為研究我的這些人，知道我沒有那種政治的傾向，所以他們覺得研究我比較安全一點（笑），所以我又受到這樣的一個條件影響。第三個就是我也很關心他們對台灣文學的研究，所以我每一次去大陸都希望能讓他們瞭解一點台灣的狀況，所以笠詩刊中一些對笠探討的文章都是在世界華文文學裡發表的一些文章。他們開始瞭解以後，台灣一解嚴，笠詩社本土的傾向太強了，他們現在也不敢了……（笑）。
解：不過大陸方面對創世紀似乎就比較不會有太過敏感的狀況。
杜：他們對創世紀當然是一拍即合，但是我真的是希望他們能多瞭解笠一點。好不容易我多介紹了之後，他們有些人也開始慢慢接受，可是台灣一下子解嚴之後，言論尺度一寬笠詩社之中很多人的話語又很激烈，在台灣大家也許聽慣了也就覺得不會有什麼，可是大陸那邊人人就必須保持一定的距離（笑）。但是因為我在美國的關係，還是希望能夠讓他們研究台灣文學的人多認識一些台灣詩，所以我就跟上海復旦大學（？）跟中山大學的王晉民，這三位都是他們研究台港文學開創的幾個人，這三個大學都是很重要的地方，我幾乎用我學校交流的項目請他們到美國來，然後因為要交流，所以我自己也要去那邊，這樣的話才能有交流，因為這樣我到大陸的機會就比較多一點。去那邊我主要是遊山玩水，到處去旅遊這樣，但是我在大陸的旅遊詩大約有一百首，我在笠詩刊有發表，後來沒有全部發表，因為現在台灣的現狀，我也就不發表了。就這樣跟他們這樣來來往往，是希望他們能多瞭解台灣，相對的他們要瞭解我的作品的話不會惹禍上身，所以他們的研究並不帶著什麼政治的色彩。我原則上希望文學超越政治，寫詩的人不能追求一時的，很簡單的一個道理，我們現在看三千年前的詩經，如果還是執著於寫那首詩的政治背景的話，顯然是不適當的，所以文學要超越政治，這也是我的詩論的觀點。
解：一個假設的問題，假如您現在要撰述一部台灣詩史，您會如何認知詩社在台灣詩史中所扮演的地位？
杜：詩社的存在是台灣社會一個很特殊的現象，因為詩社本來都是在90年代網路之前的現象。因為詩人，第一要氣味相投才會聚在一起，詩社主要是出版詩刊，所以詩社現象反映出台灣社會中的結構問題，台灣的社會結構一旦轉變，詩社是否還能繼續存在就又是另外一個問題了。所以你這個問題，在台灣90年代之前也許還有意義，但是90年代以後社會轉變了，可能狀況又會不一樣了。不過當年你如果不靠一個詩社或刊物的話，就是沒有一個力量，你就往別人的詩刊投稿，你做為個人的存在是可以的，假如你作品好會刊，但是想發揮影響力的話，就必須要有志同道合的一群人才能發揮。從這個觀點來看你這一個問題，文學史就是一個文學的潮流，因為一個詩社如果不能成為一個潮流，如果不能成為一個詩人群的話，他就沒有什麼力量了，所詩社與刊物之間應該從這個角度去衡量。文學史有各種不同的寫法，但是如果拿詩社來考慮的話，也可以提供另外一個角度來發展。
解：而以您的立場來看笠與創世紀兩詩社間在a.所接受和傳承的文學影響b.社團與詩刊發展c.所承接的歷史意識上有哪些差異呢？
杜：這個問題你說他們之間有對立的地方也是有的，但是做為現代詩人在追求詩的現代化上目標和態度應該都是一致的。在60年代興盛的現代主義，他們都在追求現代性，現代主義是現代化理重要的概念，然後一般人不知道追求現代主義的精神，就認為鄉土是跟現代主義對立的，而笠是鄉土，所以笠就不是現代主義，這實在是很大的誤解。笠詩社是現代主義與現實主義的很大的結合，笠詩社裡面代表現代主義的精神的有白萩、林亨泰、陳千武、我等等，還有李魁賢、趙天儀等等都有現代主義的精神。因為這是當代詩的基本信念，所以這種接受與承傳的問題，在大原則上是沒有問題的，在彼此的作風上才出現比較多的問題，彼此之間私下的恩恩怨怨。至於真正的追求，彼此都有點矯枉過正，兩個其實應該大概結合一下，其實現代主義也不光是純技巧，但是的確需要有比較知性的，比較稍微脫離現實的追求，比較純藝術的，這一方面的確也需要有，但是如果你完全把現實的東西擺脫掉，作品就會比較蒼白一點，在精神上、靈魂上超越時空的也不是說就不好，他也有人類共通的成分。笠詩社也是一樣，太鄉土的、完全口號式的也未必是好，詩的確應該是要跟現實結合，但是詩不能等於現實，這是我的基本詩觀，我在追求詩觀裡面，象徵主義與超現實主義是佔有一個很重要的觀念在裡面，所以我認為超現實主義必須要有現實才能夠超越，但是你如果完全是現實，沒有辦法超越過去，那樣的作品乾脆看報紙就好了，也不能提升到藝術，因為藝術絕對有他虛構的成分在裡面，不能百分之百純現實。不管你是哪一邊，笠詩社也好，創世紀詩社也好，在追求詩的現代化，我覺得應該是殊途同歸，之間的差異應該是詩社個人間的差異，所以我沒有特別偏哪一面，只要是好作品我都接受。不是我要走一個中間路線，事實上是應該這樣子才比較健康一點。
解：創世紀詩人其實也遭遇到當時言論上的限制，像洛夫的〈石室死亡〉便面臨了當時嚴重的政治限制。我在訪問張默時，也請教他一個問題，就是假如現在您再重新面對以往的詩作，你會如何修改，他表示他會處理一些詩句上過度跳躍的問題。所以我個人是認為，要談論他們詩句上晦澀的問題，應該也要考慮到當時政治環境壓迫文學語境的狀況。
杜：這個問題應該可能是在詩人對詩的理解上，詩應該是怎麼樣的狀況，不應該是隨著時代潮流走，你假如被牽著走，或是信奉什麼主義，這樣的創作你可能就會比較極端一點。不然就本質上來說，詩沒有現實、沒有想像，所以真正不走偏的話，這樣不管是什麼潮流、不管是什麼主義他都不會走到極端。所以你剛才說的情形，他追求內心或是避開當時的政治壓迫等等，也許也是一種對現實的反應，他的反應是投射到內心裡面，這也是一種反映，至於介入，當然也是一種反應。反應可以往內反應，也可以往外反應，每個人的需求不一樣，這個需求也是基於他對詩的理解上，所以這個我是覺得個人的問題大於真正詩的問題。
解：您是如何定義台灣文學，以及體認中國五四文學精神（或者說1949年大陸文學）在台灣的發展和影響？以及您如何看待七０年代鄉土文學論戰，以及解嚴之後台灣文壇的轉變？
杜：關於台灣文學的問題，因為這幾年以來，我一直在推動台灣文學，所以我也一直在思考台灣文學的定義是怎麼樣。我思考的結果是把他定義為，以台灣的歷史、人民跟社會有關的作品。這裡我特別強調歷史，歷史是台灣一個很特殊的歷史在裡面，這個歷史非常重要，如果台灣文學裡面把台灣特殊的歷史去掉的話，這樣台灣文學的定義就會去掉很多。我們的基本觀念是這樣的，在文學的探述上，一個離不開作者，一個就是他的作品，一個就是他的讀者，一個則是他作品裡所表現的內容，那個世界，文學的要素離不開這幾種嘛。裡面哪一個最重要呢？最重要的是他文學的世界，作者是不是台灣人，這無所謂，不重要；讀者是不是台灣人，這也無所謂，透過翻譯馬上就可以到各個不同語言的讀者身上；語言呢？不重要，這只是工具而已，如果語言是那麼重要的話，問題就多了，尤其是台灣的文學在日據時代那一段的話，你不能用任何一種語言來界定台灣文學，在現實的狀況，除了台灣以外，新加坡、馬來西亞馬上又是另一個例子，你不能用一種語言來界定文學的，新加坡你不能說都是華語文學，都是英語文學，馬來西亞也是一樣。語言、作者、讀者這邊都影響不了，但是他所描寫的內容一定要跟台灣這塊土地他的歷史、人民、社會有關。所以在我這觀點下，西川滿就是屬於台灣文學，尤其是我現在要推動將他的作品轉譯為英文，轉譯之後對洋人來說，西川滿跟吳濁流對他們來說可能沒什麼差別，因為他們寫的都是台灣，用英文來看是一樣的。這個作者到底是不是台灣人，或是哪一種語言顯然就不重要了，當然，不同的種族、不同的語言他反應的角度可能會不一樣，但是你也不能說只能有一種角度，不能有另外的角度，所以考慮台灣文學時應該要有包容性。
至於五四以來的問題就在於現代化上，這個問題很嚴重的，就是說五四以前就是舊的農業社會，之後農業社會轉變為工業社會，然後再轉變為工業社會。五四以來新文學運動就是文學如何的現代化，所謂的現代化包括了現代精神，現代精神又牽涉到社會、時代等，到了九十年代電腦、網路，這又是另外一個問題，隨時要跟著時代的轉變，這個改變又跟過去有很大的不同。過去的舊的是什麼呢？舊的就是農業時代，農業時代又有什麼不同呢？他的觀念不同啊，他的生活角度、步調什麼都不一樣。五四以來，一般人都說什麼反封建、什麼現實主義的興起啊，這都是從意識型態的角度來看，我寧可把五四以來的新文學當作一種現代化的過程，這個過程可以說是一波三折，因為這個從五四以來，二十年代就有西方的現代主義的東西就要進去，但是中國社會不允許，二十年代有李金髮象徵主義，拉岡的就曇花一現，三十年代抗戰以來，現代派馬上又不行，戰爭以後，共產黨到那邊以後就不能談真正的文學，他們必須到八十年代以後。台灣那個時候我們就開始現代化了，所以以這角度來看，台灣在六十年代現代化，在大陸的話要到八十年代以後，雖然在那之前整個過程一波三折，這樣的話大陸八十年代開始到現在也有二十年了。台灣則回到現代與現實對立的極端，所以在現實與現代裡面，最後也有綜合體，可能達到最後就會有真正的現實性的現代化。
解：那張我軍那時候不是一種現代化嗎？
杜：張我軍應該算是語言的白話，在精神上沒有現代化，那不是現代主義。在這一點上很多人都搞不懂，前幾天我看到郭楓先生的文章，我覺得他就一知半解的，因為我們現在都認為陳千武提出兩個球根的看法，這個球根其一當然是說紀弦帶來的火種，另外一個球根，就是日據時代以來的球根，這裡陳千武指的球根是什麼呢？是現代主義的精神，是日本昭和時期他們把西方現代主義的東西，也就是風車詩社或者說是詩論那個，他們那一群現代派詩人的精神，陳千武他覺得台灣現代詩受到這種影響。郭楓他一知半解認為另一個球根是張我軍，這不對不對，張我軍只是白話文運動而已，陳千武所指的現代主義的球根我不相信是張我軍。陳千武他是追求現代主義的，我想不是白話文，張我軍在整個現代性上來講，我不覺得他有現代性，他的《亂都之戀》寫得還是跟郭沫若差不了多少。
解：您覺得鄉土文學論戰對台灣文學後續的影響有多少？
杜：解嚴之後言論上整個開放了，除了解嚴在政治上的解脫之外，更重要的是網路。網路如果跟解嚴配合在一起，今後台灣的開放現象是收不回來的，也因為這樣整個都淡化掉了，要追求純文學，過去那種專注的、難的，才難能可貴。
