1950年世代詩人[1]的黑色自畫像：

李弦那一世代詩人的七０年代詩語言意識[2]

如果說閱讀作品是對作家心靈的一次凝視，那麼，讀李弦（李豐楙筆名，1947—）一系列作品，除了他的詩作外，讓筆者聚精會神細看的，莫過於他對一個少年的散文描述，在〈室友畫像—贈W君〉一文中，詩人這樣寫到：

他自畫的一張像：濃濃的眉睫、沈思的瞳子、烏黑的一大把頭髮很有個性地披在頭上，背景我仍然記得，是重疊著的一大片一大片墨黑。……我們一入學就同擠在一間「大」寢室內……他的桌子正面對著我。桌上不很整齊的擺著書，有他老師寫的一些哲學書—有一本叫做《失落的躍昇》的哲學詩集……另外還有幾本《孔子的思想研究》、《中國人的哲學思想》等……桌子的橫板上釘著一張馬蒂斯的抽象畫……他襯著黃紙寫著「朝聞道，夕死可矣」，因此寢室他的尊號是「孔夫子」，還有他抽屜裡藥罐子特別的多。剛進寢室裡，他是很囁嚕的，不習價團體生活……不久他的老毛病復發了，氣喘著躺在床上，半夜裡，我常聽見他的咳嗽聲和氣喘聲。……最後還曾參加國術班，他是想繼他的「八段錦」之後把一切毛病「打」出去的。他皺眉頭說：「我試圖超越，自我的超越，一種精神境界之完成。可是我進步得很慢。」他又說：「我試作一個平凡的人，而我的意識中又常常迫我追求高超；我試去愛人，而我的心引我去輕視人。」他就是這樣的，恆在內心裡衝突著。最後他又發出無限的感慨：「我是一株樹，自然生長、衰老死亡。」這話雖灰色的略帶宿命論的意味，可是我知道他會很認真地生活著。……愛縐起的眉睫，愛沈思的瞳子，富個性的黑髮，這是他素描的簡單幾筆。不過我知道他心中有交織的黑色的衝突和黑色的昇華的寧靜。[3]

文中這幅畫蘊含了兩個凝視，一個是W君本身，一個是旁觀者李弦。W君對鏡完成的自己，最讓詩人印象深刻還在於自畫像中那墨黑背景。這重疊黑色的背景與少年亂披在身上的黑色長髮，使自畫像呈現以黑色為主的色調，但那雜亂的線條、重疊的區塊，讓畫面陰暗躁鬱如暗夜湧動的怒濤，彷彿就要吞滅少年……這有別一般青春少年的造像方式，本身便雜揉了畫者對六０年代紛圍的理解狀況。畫家對自我的繪畫本身便不在進行如實的素描，在繪畫這個動作之前，畫家對自我裝扮乃至周遭人事器物的「擺設」，都意在製作（干擾）一次自我型態的建構。[4]W君以黑色布置自我背景，其意不在省略繪畫作業，而在遮掩、排除那身處之現實場景所可能擴大隱喻的六０年代。不具層次的黑色景深，是畫者所體認的六０年代的觸感，表面看來，阻絕了畫者與時代的溝通，但畫者在自畫像中如此蓄意呈現自我囚禁的畫景，到底有何意圖，或者有何精神癥結？這必須從描述者詩人李弦的觀點來尋找解答。

斷裂、隔絕式的詭譎存在感，向為西方現代主義者藝術創作的修辭基調，但在臺灣，如此修辭技藝雖被延續但卻也混揉入某些「在地」知識份子的精神意識，而另有一番轉異衍生的意涵。W君的自畫像以繪畫符號凝視自我自身，看畫人李弦則以文字符號凝視他者自身。畫作的表現歷程在斷裂紛圍上停止了，要看畫人自行解釋，看畫人李弦以散文接棒，透過與W君的相處經驗以及散文語言陳述，「繼續創作（添補）」畫者的自畫像。在〈室友畫像—贈W君〉中，李弦對W君的描摩，筆者以為，其用力之處不在於細寫W君的外貌，而在增補繪畫符號所不能表現的，或者以黑色遮掩、換喻的六０年代畫者之行止經驗。李弦以散文求真求實的傳統寫法填補W君的現實經驗，看似是在對原本自畫像的黑色紛圍進行一次擦拭或撤幕的動作，但細讀文中脈絡可知李弦對那斷裂情境只有強化，而未嘗有稍減之處。

對應畫作裡一片漆黑背景，W君真正的生活空間裡布置是這樣的：在《失落的躍昇》這樣現代哲學詩集旁，並列的卻是古中國的儒家論集；在馬蒂斯抽象畫上貼的，偏偏是寫著儒家教訓的黃紙……這樣古今東西文本的錯雜擺置極具突兀感，此正是原本黑色背景遮掩的符號狀態。符號間的矛盾對立自然並非黑色寓意重點，焦點是在於古今東西文本的錯雜擺置所暗示的，畫者對各時空系統之價值的混亂感與無法調理的詮釋狀態。值得注意的是，相對於此處境的是W君那「囁嚕」退卻的病體形象與「孔夫子」之尊號，不禁讓我們在W君這少年身上看到那晚清老中國那蛐髏衰敗的身軀。如果李弦要依這樣的視角寫下去，那勢必終使原本那黑色自畫像的現代主義情調失真。事實上，這多病又時常口吐尼采，或者王尚義式語言的少年一點也不蒼白、虛無，既練拳以強健外在體魄，又要在內在心靈上進行價值超越。

混雜古今東西價值的處境，以及似反實正的行動力特質，正是李弦在W君黑色自畫像中看到或詮釋所得的少年精神。進入他者對其自身的凝視，李弦散文中所蘊藏倒未必是認同，但肯定存在著某種情境上的呼應。[5]相對於W君，李弦不是以畫，而是以詩完成對六０年代少年自我的象徵。細讀李弦《大地之歌》、《下午，寂寞的空廊》兩詩集，筆者以為，〈蝶異〉一詩最具有其六０年代自畫像的觸感，詩人這樣寫到：

密密的霜冬之牆緊緊幽囚著

一個懸掛的繭

激流孵生  自渾沌的胚胎

冬眠的地底有隱隱的蠕動

季節的巨手緩緩伸出

自冬牆以外微微波動的呼息中

裂繭的上午遂爆響著

春雪崩裂的聲息

從幽囚一冬的黑暗中

光明的呼喚憤怒地爆放著

生命的歡樂

（後略）[6]

    這首詩一開始便呈現了一個在冬天牆上懸掛的繭之意象。此一複合式意象，其部分質地在前行代詩人中可以看呼應。例如「霜冬之牆的幽囚」與葉維廉〈降臨〉：「冬之囚牆緊觸著／明朗的空漠，憂傷的／冷冽的腳鐐搖鳴（後略）」類似，借用筆者原本對葉維廉此詩的分析：「冬字呈現其冷，囚本就有囚禁之意，但是詩人所寫的『囚牆』，則更顯其阻絕難越，因此『冬之囚牆』本身便傳達了荒涼受禁的異離之感。」[7]，同樣可以看到李弦此一意象的寓意。至於繭的「懸掛」姿勢，在商禽〈大地〉也可以看到：「他們把我懸掛在空中不敢讓我的雙腳著地／他們已經瞭解泥土本就是我的母親（後略）」，此亦都傳達了主體與隔絕於土地的失根虛無狀態。冬之囚牆，繭的懸掛狀態，前人既以寫就，尚不談所謂的影響問題。我們要看的是，詩人在意象突破之處何在？筆者以為，乃在於主體指涉由人意象化為繭上。

李弦以繭比喻自身，如同W君的自畫像般，乃將自我主體封閉在一團黑色渾沌的景致中。這斷絕的氣氛因前述懸掛、冬之囚牆的複合意象更加強化，指涉同樣的自然亦是六０年代的時代觸感。但與商禽與葉維廉的差異在於，受囚禁的主體本身內在蘊含一個企圖突破的衝動感（生機）。當下那繭內主體的掙扎，是生是死，雖是未定之天。唯一肯定的是，主體對自身存在是具有變異、突破的行動力。可以說這拘禁於繭內的主體，正是1950年世代詩人的「前身」，也是他們六０年代末的自畫像。無論是W君還是李弦，他們並不沈溺在現代主義的紛圍與戒嚴體制而虛無而蒼白，試圖要「爆放」的個體處境，尋找出路—這正是李弦所謂的「黑色的衝突和黑色的昇華的寧靜」。

    如果進入戰後現代詩史視角，我們還可以看見〈蝶異〉與前行代詩人間的差異性。這個差異性足以讓我們理解1950年世代詩人在六０年代末本身對詩文壇中兩個中心話語的斷裂動作，以及間接看到他們在七０年代拓展現代詩文體語言的思維。

首先，〈蝶異〉在寫法上仍是帶有很大成分的現代主義質地，著重黑暗這類具斷裂感的意象，並重視語言詞性的組裝、轉化技巧經營的技巧。這樣現代主義的「傳統」寫法，本身要對應的正是五六０年代官方文藝那絕對的正向、光明、公眾的文藝品味。我們也可以說，現代主義書寫—或者應該說戰後臺灣現代文學的創作本身在書寫意識上，本身便是對五０年代各種官方（如反共、戰鬥）文藝的反寫，企圖以背對那「正直、光明、公眾」等標準的姿勢，進行一系列「曲折、黑暗、私己」等品味的創作。這與官方認可之書寫標準具反差性的寫作，本身自然潛在著書寫者一定程度的抵抗意識以及複雜的精神心理。特別是在五、六０年代，各層級學校之文學教育體制的主導並持續教育（生產），中國古典文學在整體社會中仍是主流的文學品味，遂使現代主義文學寫作之異端性格越為強烈。

早期李弦的詩的確帶有現代主義的氣息，這可以從《下午，寂寞的空廊》中的〈致杜瑪〉、〈洪荒—對生命最原史的孤獨感與狂野性之探討〉、〈三個象徵的解說〉等詩作看出。李弦早期的詩作帶有濃厚存在主義式的知性探索，受到尼采、紀德（特別是《地糧》此一作品）之影響，這大抵可說是1950年世代詩人間相當具有交集感的書寫經驗。不過，李豐楙曾指出：

其實我不是最前衛的，也許多少跟我後來讀研究所做研究的興趣有關係。另外一個，因為我家裡本來就是政治受難家屬，因為我們是李萬居的家屬……所以也遭遇到了政治迫害，要不然我們怎麼會從雲林縣搬到嘉義呢，就是這個原因。這形成我文學創作背後的那個潛在因素，基本上就是不滿，就是反抗政治體制，但因為是用文學的方式來表現，所以比較不容易看出來。但我創作真正的原因就是反抗……。[8]

詩人自陳自我的現代詩創作本身的動機在於反抗，顯然除了前述的現代書寫文體之對抗官方文藝知識的動機外，還有釋放當時內在所壓抑著童年政治迫害記憶。五０年代白色恐怖的童年經驗既成就了一個黑色的文藝青年，也將促使他的現代詩書寫帶有自我版本歷史的指涉（言說）衝動，終不囿於六０年代的現代詩文體規範，而向歷史現場延伸汲取語言素材，拓展自我詩語言修辭策略。這被補足的文本外延脈絡，間接說明了李弦自我版本的書寫史中，何以斷裂於官方文藝的語言，其後亦斷裂於臺灣現代主義語言。

寫於1968年的〈蝶異〉，雖然以現代主義為基調，但本身正如前面所分析的在寫法上還是與六０年代的臺灣式現代主義有所差異。1968—1969年，這進入七０年代的前夕，其實正是李弦自己的轉變期。這轉變，使我們必須回到前文未曾解決的影響研究問題，透過解答它來尋找解釋，李豐楙嘗言：

其實我在大三的時候（按：據〈李弦寫作年表〉李弦就讀師大三年級時為1968年），有一段時間一直考慮要不要接受像現在主義跟創世紀詩社的影響。但由於我自身中文系的出身，以及我對傳統詩學、讀古典詩的興趣，使我沒辦法完全接受創世紀他們這樣的寫法，我覺得這跟我的那個中文系的出身是有關係的。……由傳統詩然後再來看我自己的創作時，我發現我們是在尋找一個出路。[9]

另外，李弦在〈一個如歌般的下午〉一文亦指出：

是的！這是本厚厚的詩集，《七十年代詩選》本該枕一卷唐詩的，線裝的有書香的，可是沒有，只有洋裝的現代詩。我感覺咀嚼舊詩和新詩有兩種不同的味道，那跟穿長袍與西裝一樣……唐詩可給我一種寧謐、吟咏、徐緩之感。現代詩的感覺：虛無、戰爭、性感……[10]

無論〈室友畫像—贈W君〉、〈蝶異〉都轉換了原本「光明／黑暗」的二元對立詞義，這樣的更動，卻還包括將黑色演繹為一個體存在出路的書寫美學，這正是前述筆者提及那有別前行代詩人之處。我們該怎麼樣解釋這樣的差異？

李弦〈一個如歌般的下午〉一文中所提及的《七十年代詩選》為創世紀所編，這本詩選編審的超現實主義美學典律，本身也是創世紀之前《六十年代詩選》中的現代主義美學典律之延伸[11]，對1950年世代詩人有最直接的影響[12]。李弦該文中對之的西化以及虛無的印象，同時也是現代詩在詩文壇投射的文體形象。因此，李弦在六０年代末嘗試將現代詩的書寫觸感由虛無感而存在感，本身也有轉換文體美學定義的作業。

李弦這詞義悄悄的轉衍所形成的差異，與要用唐詩代替《七十年代詩選》這個動作，依布魯姆（Harold Bloom）《影響的焦慮》的理論看來，這歷程不只正常，更可看到1950年世代詩人對前行代詩人在書寫上具有之父親角色的反噬。前行代詩人太強大，1950年世代詩人故以書寫實驗消解之，這樣的「解釋」不管如何，其終然導向的還是一個將前後世代詩人間的競爭，視為同一書寫譜系家族內心理層次的書寫競爭。若考諸前面李弦對其歷史經驗的自陳，還是前面筆者對其文本中語言指涉之分析，這樣的「解釋」終究不甚穩當。

筆者以為，這文體定義的轉換本身之焦點，不在於前行代詩人，亦不在其典律的威權感，而在於他們的語言呈現，以及他們在六０年代當時所建構現代詩文體話語系統，並不滿足1950年世代詩人對臺灣在地現代性狀態的體認。因此1950年世代詩人由虛無感而存在感的書寫變動，不是革除前行代詩人在詩典律的威權位置，而是要填補前行代詩人詩語言在經驗指涉上的空缺。

前行代詩人並非沒有經驗指涉，恰恰相反，他們透過對西方現代主義的自我改造，為其隔離文化母體在心靈上雖生猶死的失根感（特別是在逃難或半押解抵台之初）創造一個陳述方式。但這樣的經驗以及連帶生成的語言形式，終會因為兩世代間歷史經驗結構的差距，而面臨時間的挑戰。具體來說，1950年世代詩人並沒有像前行代詩人那樣的偏離經驗[13]，雖然在他們成長過程中透過學校文化教育體制所接收的政治敘事、符號（如中國歷代疆界地圖）也會營造出這相仿的感覺，但中國總不是可堪落實的。因此1950年世代詩人在六０年代末乃至七０年代的在地經驗，呈現一個臺灣土生土長的家鄉經驗，以及中國政治文化的敘事符號經驗交互雜揉的狀態。

在六０年代末，臺灣「本土」並不是可公開經營，甚至是被排擠的意象符號，因此，這樣的雜揉形態在1950年世代詩人的作品中，都可具體化約為西方文本／中國文本，這東西符號上的併陳對照結構。而李弦〈室友畫像—贈W君〉的房間擺置，還是〈一個如歌般的下午〉對唐詩集本取代現代詩選本的企圖，都呈現了李弦本身以中國文本符號「取代」西方文本符號的意欲—對李弦，同時也是對大多數的1950年世代詩人來說，既暗示了中國文本符號是昇華黑色最為重要的文本資源，也將他們與六０年代前行代詩人那橫的移植論見，乃至以無本（根）可依的虛無西化語言間的距離，被拉大到一個斷裂的狀態。

可以說，因為1950年世代詩人坐擁的臺灣在地現代經驗[14]來說，前行代詩人以西化語言為主體之現代主義語言指陳功能的不健全，遂使兩世代詩人在詩語言上彼此的層次差異逐漸產生斷裂的位置關係。對此斷裂，使他們必須尋找「出路」，這自我世代內在經驗的陳述出路，本身也會刺激他們建構適己世代所用的現代詩語言形式版本。

因此，筆者以為對於1950年世代詩人，乃至於臺灣現代詩史中的七０年代典律轉變的研究，其真正的焦點並不在於此時各評論者如何依臺灣社會各階層（或者場域）之社會實用功能、民族主義標準（這可以當時的《龍族評論專號》、《文季》一連串批判現代的方法看到），所帶動的一系列批判上。而在於觀察在那些說來容易的「批判」之後，詩人如何「具體地」重新調整其詩語言方案，規劃新的詩語言型，並進行實際創作[15]。

從前述李弦之〈蝶異〉以及其六０年代轉型期之詩作，已可看出他已在臺灣六０年代現代詩的現代主義語言中悄悄呈現了具細微差異的層次感。這已預視了他終將在七０年代斷裂於六０年代臺灣現代主義書寫系統（特別是其所引發的弊端）之外，為現代詩文體詩語言以及作為1950年世代詩人（在七０年代則被稱之為新世代、青年世代、戰後世代）的自己尋找出路。

具體來說，李弦尋找詩語言出路的方式，主要從理論與創作這兩個管道進行實踐。先就理論部分來談，筆者〈少年李豐楙：七０年代李弦之現代詩學與詩作初探〉一文之「附錄1：李豐楙現代詩評論與詩集資料整理表」、「附表1：李弦七０年代純粹性現代詩論引得簡評」[16]曾整理李豐楙七０年代以降的詩評論。聚焦在七０—八０年代初可以發現，李豐楙當時集中在「純粹性」此一議題上，對葉維廉、洛夫這些前行代詩人的純粹性詩論多所探索。李弦此一系列研究之論述焦點已不在於「理解」西方現代主義，更在於分析現代主義在臺灣（特別是五０、六０年代），如何經歷前行代詩人一系列與中國古典詩學理論相比附的方式（如

洛夫以嚴羽滄浪詩話、司空圖等詩學「建構」中國「自古以來」的超現實主義「本源」），而「被理解」與「被轉義」，進而完成一中國化的詮釋應用。由此可知李弦在七０年代對臺灣式現代主義中純粹與斷裂此兩個語言特質之理論，其建構模式的理解之深入。純粹與斷裂—現代主義。

    對於前行代詩人透過中國古典詩論，將西方現代主義調適出一中國化體質的理解策略，李弦既有肯定也有否定，僅就否定來說，李豐楙在〈論詩之純粹性—兼論葉維廉詩論及其作品〉一文中便認為：「在理論上，我們希望引用古人詩說，能盡量不違背的原意，不可言詮是指美感狀態之不容解說，而非晦澀或是difficult的巧妙遁辭。」[17]李弦在當時指出中國詩歌系統中也不僅有純粹性一宗，根本性指出前行代詩人的中國詩學理論根源也是存在片面性的，這也傳達了他的一個語言焦慮，即：希望中國古典詩學不要反而成為六０年代臺灣式現代主義引發的語言晦澀流弊之理論基礎。

    這焦慮導因於七０年代之際，1950年世代詩人在現代詩文體改造上為中國古典傳統所賦予的取代與改造地位。是以我們可以發現，前行代詩人與1950年世代詩人間對古典詩學在（1）認識論，以及（2）與現代詩學之發展關係上的差距。具體來說，如果說前行代詩人提取中國古典詩論意在提供（製作）一對臺灣六０年代現代詩的解釋，那麼，1950年世代詩人便是企圖中國古典詩論來去除六０年代現代詩的弊端。

    在實際創作上，1950年世代詩人並不是要用古典詩語入詩，而是嘗試吸收中國古典傳統，完成語言的文化屬性以及現實情境的指涉。因此，摒去詞障與刻意畸形化的破文法，語言句法回到相對平實的狀態，最直接的影響是對現實物像的指涉性較強，進而使文本意象相對明晰，且帶有敘事特質。1950年世代詩人在理論探討上，為自身尋找到自我詩語言出路。無論在當時，還是現在，都面對一個相當固定的質疑，即：如此明朗的詩語言，是散文語言？是非修辭？或者乾脆直接說，是非詩的嗎？

如果評論者的視角僅「鎖定」在七０年代不動，且唯語言形式是尚，那麼上述的提問其答案自然幾乎是肯定的。但如果評論者具有文學史視角，也考量1950年世代詩人在七０年代，無論年齡還是詩齡，皆尚未臻而立之年的事實，強調語言形式與指涉內容間的搭配，才是作品好壞的關鍵。那麼，我們緊接著便會將論述焦點放在他們的摸索實驗，以及此一過程中的難處。李豐楙曾提及：

不過他們這些作品、這種題材，大部分人認為是非詩的。創世紀詩人的詩作也曾被認為是非詩的，因為他們作品難寫難讀，但問題是戰後世代書寫的這些城鄉狀況才是真正的臺灣。那些被存在主義書寫方式洗禮過、表現過的那個臺灣不是真正的臺灣，六０年代臺灣沒有現代主義的條件，所以當時他們在心境上是現代主義，不是在生活上的現實主義，他們在生活上所感受到的政治上的壓力那算是，但當時臺灣經濟才正在起飛階段，怎麼可能出現那一種所謂的美國式那種現代經驗，不可能的。所以我當時說，文學創作有時候真的是存在機運的問題，因為寫這一些的詩人，全部就是所謂戰後世代詩人，他們知道他們需要寫的是他們真實的生活經驗，但是偏偏這種最難寫。[18]

    李豐楙上面的陳述，說明自身在建構敘事語言的難處，這樣內在語言意識與一般論者認為七０年代詩風只是無美學思考的白開水語言，如此論見顯然輕忽詩人本身的內在追求，也忽略了一個語言形式的完成必須歷經的摸索期。1972年2月25日，正處在這1950年世代詩人語言摸索期的陳芳明，在〈清不清醒由你〉一文中也提出了他的觀察：

            今日年輕的作品已開始建立自己的風格，雖然還不很穩定，但多多少少可看出一些端倪，至少有一點我們可以看得很明白，年輕的作者在語言的表達方面不像過去那樣拒人，這是轉變的一個重要關鍵。當初有些詩人所提出的口號，如：「不願創造出一件立刻被瞭解而又立刻被遺忘的作品。」又如：「我的詩不願大眾化」……等等，這些口號如今看起來已跡近神話。新的一代所要求的是從文字的迷宮解放出來，走向大眾；過去的劃地自限和今日的擴充領域，對照起來，確實有很大的不同。這種趨向與其說是跟上一代反抗，不如說是為下一代打基礎……。[19]

陳芳明以文學史家眼光點出1950年世代詩人所創造的語言不只未被陳說，而且其在使用大眾話語進行詩修辭的嘗試所完成文體經驗，本身更扮演著引導下一世代與年代詩語言的中繼者角色。1950年世代詩人在語言使用上，的確存在著一個陳述自我特殊，亦即與前世代詩人不同的在地現代性經驗。這樣的經驗內容，要以什麼語言形式才能透徹地陳述，或者是，進行一個初步的言說，便成為重要的課題。哈伯瑪斯（Jurgen Habermas）曾言：「美學現代性的特質，在於改變時間意識的共識。這種新的時間意識可藉先鋒及前衛這兩個同義字的意象彰顯出來。前衛即是攻占新領土，甘冒遭突襲、重及之險，征服尚未被開發的未來。前衛必須在無人涉足的地區找到方向。」[20]這句話替我們解釋了語言「前衛」的意義，其焦點並不在形式的變造，而在於一個挑戰那「無人涉足」、「難以陳述又必須言說」的語言狀態。六０年代臺灣式現代主義的語言經營，在句法詞性的形式更動上雖極具變化性，但那形式變化的末流狀況，卻是雖變實窮，終成一成為固定的語言套路。如果現代詩非得要從形式變造中才能創造語言的「深度」，那只是僵化老雅痞的語言快樂模式[21]。如果那樣的語言經營模式才是所謂的前衛，那麼，「前衛」只是一個被消費的、充滿隨機性的語言系統。

1950年世代詩人挑戰以一「平實」語言形式，「表現」七０年代以前皆未被詳細表現的現代化經驗（如環保、城鄉變化、族群混雜的生活經驗）。這樣的形式與內容的搭配狀態，在五０、六０年代的詩語言中顯然並未普遍，也說明了此種語言乃是當時現代詩文體中的新型語言。對於強調語言形式必須要進行有違常理的「變形」，才能稱之為現代詩語言藝術的論者來說，「平實」等同「淺白」，是與高階藝術相對應的低階語言，而如此低階的語言怎麼會有難度呢？

這樣質疑，其語言思考背後那「簡潔有力」的語言二元對立概念自不足論，那麼，1950年世代詩人的平實又具表現性之詩語言其難處到底在哪裡呢？筆者以為，此一語言系統之難處在於如何明朗與晦澀間找到一個平衡點。特別是如何調配此一語言中最為核心的敘事語言，透過詩內在結構的經營敘事語言提供節奏、張力等變化度，根本上來說，這種詩語言的焦慮感，在於如何與小說與散文兩文體產生差異性。

現代主義的斷裂語言避免晦澀，1950年世代詩人的敘事語言則要避免流於鋪陳，這是相對性的語言書寫各自難題。依目前筆者對七０年代至八０年代初對1950年世代詩人詩作的閱讀[22]看來，當時他們各自實際的突破與摸索，基本上是在其語言上調配現代主義語言與敘事語言的比重。這大抵可化約出以下兩種類型來——

第一種：嘗試將現代主義語言量能減到最低，特別是那些過度扭斷文法詞性的語言模式，改用或完全使用現實語言進行表現，其詩作通常對前行代詩人所謂關注到的臺灣現實、歷史、常民生活處境最具有突破。[23]代表的詩人有李昌憲、李勤岸（牧尹）[24]等等。

第二種：基本上仍會援引現代主義的結構形式概念，但以現實語言作為語言主體，並不刻意追求現代主義的晦澀語感，其詩作的變化度由現代主義與現實話語間的搭配提供。代表的詩人詩作有蘇紹連[25]、杜十三、羅青、侯吉諒等等。

李弦基本上屬於第一種書寫類型，若要細部檢視在七０年代後李弦具體的摸索過程，乃至其所關注的現實書寫之主題與相關子題，以及相應產生之語言修辭的搭配融入狀況，李弦「吾街吾巷」系列詩作無疑是最重要的文本。李弦「吾街吾巷」共分三集，據〈李弦生平年表〉可知乃是於1975年9月起於國光新村開始構思此一系列詩作，三集分別寫成於1975年10月、1975年12月、1976年3月。李弦書寫「吾街吾巷」系列詩作自是饒有意會，本身即在對比吳晟「吾鄉吾土」系列詩作。在1950年世代詩人的語言摸索歷程中，吳晟漸趨成為重要的範型，這可說是七０至八０年代初相對應於創世紀詩人的被貶抑，而伴隨的現代詩史語言範式升降位移現象。筆者以為吳晟所以成為被拉抬認同，一方面是吳晟本身脫離早年現代主義的寫作歷程與1950年世代詩人七０年代個人詩史走向在脈絡上的彼此呼應，另一方面則是吳晟所處理的正是臺灣未被廣泛處理的鄉土現實題材。如果是無自主詩語言意識的詩人，在吳晟的影響下，必然又會複製出那相類似的農村田野的鄉土內容。李弦「吾街吾巷」的語言與內容，都說明了他有自身的語言意識，因此身處台北的他，也看到了自己現實立足的鄉土—臺北城市的水泥地。漫長的「吾街吾巷」作品中，李弦對台北城此一空間地理內部夾雜著現代化進程與政治史遞轉的脈絡多所勾勒，

「吾街吾巷」第一集具有總題性質，詩中淺藏著歷史修辭，使詩中的語言畫面在古—今兩個端點間彼此迴盪，最後則刻意讓各種方言彼此交響，呈現七０年代台北城語族互融的心靈空間。第二集基本上延續著第一集古今交錯的寫法，詩人以「話說」開頭，自然是把自己投射自歷史話語者的位置，挖掘臺北城過往與此刻的常民記憶，並開始強化對現代化過程中資本主義的剝削。「吾街吾巷」最後的第三集則凝止在一個在國光新村登臨陽台上俯視台北城的「老」新住民（即1949年後遷台外省人），公寓陽台上的老人身影本身自然是仿擬王粲〈登樓賦〉而來，他對台北城的觀看自然也混雜了他的族群記憶。值得注意的是，詩人雖有意使詩中的話語者導向第一集中那「族群共融」、「在地認同」的方向，但詩中那老新住民那懷鄉語言基調卻與之呈現些微不和諧的狀態。這不和諧的語言狀況，筆者以為，自然是詩人以老新住民語言視角進行書寫之故，因此即使全詩結構要意使詩語言導向認同台北的結尾，但終因老新住民在真實歷史場中那國族鄉土記憶的破缺，而使得全詩最後呈現與第一集不同的基調。由此亦可以發現，「吾街吾巷」本身在書寫上，作者並不意在以自身作為「獨一」的歷史空間話語者，而有意使其他族群一同參與陳述台北的記憶活動。總的來說，李弦「吾街吾巷」系列詩作不只嘗試實驗敘事詩話語的可能性，本身也初步點出其後續台北詩書寫的相關子題。