少年李豐楙：

七０年代李弦之現代詩學與詩作初探

解昆樺

   少年李弦—或者用我們更熟悉的名字—少年李豐楙，在七０年代的詩作與詩學，都可代表1950年世代詩人一種的詩典型。李豐楙以李弦這個筆名深刻地走過了七０年代的新文學現場，其中又以對現代詩注入的心力最多，細讀李豐楙自六０年代末至今的相關文字（見文末「附錄1：李豐楙現代詩評論與詩集資料整理表」），發現其詩活動可概分為：詩社參與、詩學研究、詩創作三部份，非常立體、全面地參與臺灣戰後現代詩史。

我們不妨先針對「詩社參與」部份來探述。六０末—八０年代間，李豐楙在師大到政大這段由學士到博士，在學院裡求學而執教的生涯中，同時參與了當時的新興詩社浪潮。其中包括於師大時，直接參與創辦的噴泉詩社、大地詩社，以及於政大時親自指導長廊詩社。當時李弦在台北也結識了主流詩社龔顯宗等人，亦曾贊助《陽光小集》出版。對照李弦在《大地之歌》之序言，以及其詩集《蝶翼》「木柵集」中，所曾論及「臺北則是文藝青年的心中一個都城的圖像建構」一段文字，可知李弦對當時臺北戰後世代詩人與其創辦之詩社（如主流、草根、神州、陽光小集等）活動的深入狀況。

與詩社活動同時並進的是李弦之現代詩學研究，其七０、八０年代的詩學研

究，主要乃是聚焦於兩個主題，即：「對現代詩中純粹性詩論的評議」與「中國現代詩史的論述」。

這其中又以對純粹性現代詩論的探討最具連貫性，同時也是1950年世代詩人在七０年代的重要詩學論題。李弦這個討論主要集中在七０年代中後期，依序由〈論詩之純粹性—兼論葉維廉詩論及其作品〉（1974）、〈現代詩論對傳統純粹觀念之應用及其轉變：以葉維廉、洛夫詩論為主的考察〉（1976）、〈傳統純詩與現代詩—現代詩的初步考察之三〉（1977）[1]分工完成，在同世代詩人之中無疑是對此議題戮力最深者。

考察李弦對純粹性現代詩論的論述策略，基本上則可分三個步驟：

（1）觀察五０年代起現代詩壇中所提出的純粹性詩意見，並點出葉維廉、洛夫的論述成績。

（2）梳理中國古典詩論中純粹性詩學（鍾嶸-皎然-司空圖-嚴羽-王漁洋-王國維）的脈流發展。

（3）澄清中國古典詩美學中純粹性之說雖然重要，但僅為一宗並非全景。因此若要比較中西純粹性詩論，應注意其中所涉及臺灣五０年代以降之詮釋差距的問題。

    由此可知李弦對純粹性現代詩論的研究，主要乃是以前行代詩人作為討論起點，其中又特別以葉維廉、洛夫為論述焦點。在〈論詩之純粹性—兼論葉維廉詩論及其作品〉中，李弦指出葉氏對古典詩獨鍾王維一系的純粹美學，造成他無法解釋、面對，古典詩人與現代詩人在自然經驗上的差距；並以為「在理論上，我們希望引用古人詩說，能盡量不違背的原意，不可言詮是指美感狀態之不容解說，而非晦澀或是difficult的巧妙遁辭。」[2]這實反應了1950年世代詩人在七０年代的詩語言明朗、向現實開放的立論準則，另一方面也突顯臺灣現實主義在七０年代詩壇中所存在的一個反現代主義的理論行動。

至於李弦在七０、八０年代對中國現代詩史的整理討論，則可以〈「現代中國詩」之提出及其意義—現代詩的初步考察之一〉、〈中國新詩的發展—（自民國六年至民國三十八年）〉、〈新詩的回顧與前瞻〉[3]三文為代表。這三篇文章也是考察李弦七０、八０年代的中國現代詩史觀與現代詩史書寫時，最為重要的史料。

    從李弦對「現代詩」界稱，包括早期的「白話詩」、「新詩」，到戰後的「現

代詩」，乃至於七０年代出現的「現代中國詩」或「中國現代詩」諸詞彙的斟酌，

便多少可反應李弦在七０年代中末期至八０年代的詩史觀。李弦對中國新詩

史的書寫，非常清楚明確地乃是以1949年為界分斷線，〈中國新詩的發展—（自

民國六年至民國三十八年）〉陳述的是戰前的部份，〈新詩的回顧與前瞻〉則為戰

後部份。對於在七０年代末的詩史書寫，有三點值得深入注意：

第一、除了李弦以外，1950年世代詩人在七０年代對現代詩史的耙梳亦不乏記錄，其中以草根詩社的詩人們最具代表性。相較李豐楙的現代詩史書寫與草根詩社的〈草根宣言〉（1975），可發現兩者在大陸戰前到臺灣戰後這區段上有微妙的不同。〈草根宣言〉遵循的基本上還是現代詩是在戰後由大陸傳至臺灣的單一路線論述，而李弦則指出「民國卅八年後，臺灣詩壇之能繼續衍承新詩的命脈，其來源有二：一為大陸來台的詩人，一為台省的本土詩人」[4]同一世代詩人不同的詩史論述，筆者覺得尚不在詩史觀的問題，而可能是七０年代末臺灣戰前文學史料漸次出土的原因。同時也可以發現李弦在七０年代中後期這段詩史書寫過程中，顯然對臺灣日治時期文學史料已有一定程度的理解。

第二、李弦曾指出：「尤其『鄉土文學』論戰前後，新詩既已作多方面的檢討；論戰之後，新詩人都能作些自我調整，顯現新的面貌，而新生代則在一連串的衝擊中，選擇自己創作的方向，目前的情勢，正是方興未艾，大有可為。」[5]在戰後（特別在當時）現代詩史書寫中，可說是率先注意到鄉土文學論戰與新生代詩人關係者。同時我們也可以發現李弦的現代詩史論述中，已開始嘗試對鄉土文學論戰[6]與現代詩論戰進行文學史的定位。

第三、李弦更曾指出：「鄉土文學論戰後各種藝術的尋根熱潮，無論音樂、舞蹈，乃至對民俗文物的關心，都大有助於中國風格的現代詩之產生……」[7]這段文字除呼應了其之前對「中國現代詩」的討論外，若再對照其後續的〈現代詩再出發〉（1983）、〈民國六十年（一九七一）前後新詩社的興起及其意義—兼論相關的一些現代詩評論〉（1993）二文，其實可以引發一些有趣的討論。

在上述兩文中，可知李弦早在八０年代初便以文化振興運動（特別是其中的創新運動）的概念，界定七０年代新興詩社運動在民族、傳統路線上的屬性[8]。但我們也可以發現當戰後世代詩人（如羊子喬、黃勁連等），在鄉土文學論戰後深入地挖掘接觸到了戰前文學傳統，卻也引發了他們向本土論述轉向的浪潮。這樣對傳統由創新到「革」新的現象，讓我們考量到鄉土文學論戰後，戰後1950年世代詩人對所謂回歸傳統的議題看法，其焦點已不再是該不該「回歸」傳統，而是要回歸的到底是什麼「傳統」。而這樣的問題，自然也臍連了他們對「民族」的看法。而就振興運動的觀點，李弦如何解讀部份戰後1950年世代詩人的轉向，其又該如何處理馬華詩人在鄉土文學論戰後，在台灣文化位置微妙的游移變化，顯然值得後續研究者再行深探。

綜觀李豐楙在李弦年代中的詩學論述，筆者認為還是以其純粹性現代詩論，在臺灣現代詩學批評史最具突破性的意義。為求更立體、翔實呈現李弦七０年代純粹性現代詩論的成績，以及考量李弦此一系列文字主要發表刊物《大地詩刊》、《長廊詩刊》資料不易取得。筆者將李弦七０年代純粹性現代詩論以評論引得的方式整理為下表，並隨文再予以簡單評述：

附表1：李弦七０年代純粹性現代詩論引得簡評

至於李豐楙的李弦時期詩作，目前已由江寶釵彙編為《下午，寂寞的空廊：李弦詩集（二）》、《大地之歌：李弦詩集（一）》兩本詩集。可以發現李弦的詩作約在七０年代中期，便已確立自己的風格。儘管詩人之詩論主張與實際詩作，未必能交互印證，但可以發現李弦的創作是服膺著其詩論中所重視的現實精神進行發展的。

從李弦的相關詩論，可知其對戰後二十年的現代詩（特別是《七十年代詩選》中的作品 ）多所批評，而批評的重點則以為「（五０、六０年代）一些被誇張的情緒：諸如工業社會的疏離感，與宗教失落的虛無感，就未免為過度早熟的時代症。」[9]指出五０、六０年代所謂的現代主義詩作，最大的問題在於當時臺灣社會根本沒有現代化的背景，因此那些現代主義的「情緒」，根本不具備現實基礎。綜觀李弦的一系列詩作，其中以七０年代臺北城市為書寫背景的作品，如：

〈小鎮印象〉（1971）：

日日穿行於臺北的騎樓

習慣於差不多一樣的衣服、領帶與表情

或者兀立在同一公車站牌下反芻著

對街那家櫥窗也反映同一張臉孔

〈公寓記事〉（1975）：

城市裡，我們的名字

懸掛在租押而來的一片門之上

低低的天覆壓在林立的公寓上

公寓的屋頂覆壓在我們的背上

「吾街吾巷」系列二集（1975）：

細線高高低低懸空著的百千面具

塗上紅黃藍綠白

在霓虹櫥窗裡  觀望自己

非紅非黃非藍非綠非白

千百張臉  反覆一張表情

〈古城行〉（1979）：

築城的歲月

毀城的歲月

浮浮沈沈如螢光幕上再三搬演的府城舊事

人們日日忙於晨跑、溜狗以及吃館子等等

在新的城市學習一種新的生活

穿衣或工作或雨中兀立同一站牌等候同號公車

這是寫實的臺北生活

亞熱帶的驟雨在兩岸的街谷急急潑下

一輛急馳的公車潑刺潑刺駛過

可視為李弦對70年代台北城市書寫的代表作品，其焦點顯然不在於表現當時台北在現代化過程中所呈現出的壯盛與繁榮，而在於探勘知識份子（特別是具備著由鄉村遷移至城市的經驗者）身處其中所感受到的生命困頓。如果說台北街頭的櫥窗透過此展覽商品的方式，濃縮著資本主義式那充滿著流行、摩登情調的經濟圖象，那麼正在凝視櫥窗的我所呈現出的冷漠與無奈，無疑正是一個自然人在面對外在那巨大且不可抵抗的現代化過程時，內在所感受到的精神壓力。因此相較於六０年代那些偽現代主義詩作，在筆者看來，儘管李弦並不標榜自己作品的現代主義屬性，在詩作的技巧上也不刻意挑戰語言慣性，但筆者認為李弦之詩作可說是真正觸及到原本西方現代主義精神的作品[10]。

李弦對60年代現代詩純粹性問題之討論，其中已呈顯了其重視時代現實的詩觀。細讀李弦的散文與詩（特別是在70年代中期後的作品），可以發現相對於李弦在詩學研究中對前行代詩人的細探，所啟動之對純粹性的反省與批判；李弦的詩作書寫中則因力求折射出時代現實的身影，而展現出一種敘事性特質。敘事性的語言特質，本就隱含著文本與時間之間的調馴搭配（如最基本的順時紀錄），詩人在詩作書寫的回歸敘事性，本身自然存在著抵抗純粹性詩作那碎裂、抗邏輯質地的語言[11]。實際檢討七０年代的敘事性詩作（包括敘事詩、詩劇、小說詩等直），多以歷史與現實的人物或事件為書寫核心進行鋪述。而李弦曾獲得《中國時報》敘事詩獎的〈大地之歌〉一詩，顯然並不以此為書寫策略，而是透過「十干」作為全詩內部時間遞衍的敘事進程，描寫在大地空間（島嶼）上隨四季紛呈流動的自然生命。可見李弦當時在實際創作中，似乎存在著對敘事性與純粹性的辯證。

在李弦的《蝶翼》、《大地之歌：李弦詩集（一）》序言，以及相關散文〈成長〉、〈風雨四十年〉中，李弦都有意識地點出了自己二二八之子的身分，以及戰後世代詩人的特殊歷史記憶，這其中自然隱含對當時官方歷史知識的可能衝突。不過李弦以自身寓居過的臺北木柵、眷村街巷為書寫對象的詩作，似乎有意透過書寫庶民生活空間，來完成對大歷史創傷的調和。而這些相關作品（如〈小巷之歌〉、〈大地之歌〉等）據李弦的「李弦作品年表」所列，多在七０年代末八０年代初間構思完成，可見在當時，李弦已開始有譜寫戰後世代詩人（1950年世代部份）成長經驗的歷史意識了。

檢閱目前相關論文，對李弦《大地之歌：李弦詩集（一）》、《下午，寂寞的空廊：李弦詩集（二）》似仍未有專文討論。因此在本篇論文最後，筆者嘗試對這兩本詩集再進行討論。

李弦《下午，寂寞的空廊：李弦詩集（二）》收錄了李弦1965-1969年之詩作，編者江寶釵將詩作分成三部分：抒情的「下午‧寂寞的空廊」，寫景的「月‧在山寺」，敘事的「致杜瑪」。然此乃大略粗分，實際上，諸多詩作情景事互涉，混然融一。在此詩集部份詩作，可以看到早年李弦吸收葉維廉、洛夫、楊牧之處，對於中國古典詩詞的應用亦不時可見。部份詩作如〈暮〉等都注重詩作換行形式的運用，以製造閱讀上的音樂感。特別是〈月異〉一詩，將「寧靜」、「獨棲」、「浩瀚」、「海」、「而」，進行連續四次的拆組錯置，形成一舒緩、往復的音樂印象，讓讀者彷彿就聆聽到了那夜海。

此集中的〈植物園組曲〉、〈風景連作〉等詩，已可看到李弦相當早期便對組詩有經營的興趣，說明當時詩人在體物、抒情上其內在詩意的綿密，故需以此組詩體製方足盡興傾訴。在〈春之手札〉、〈夏之手札〉、〈夏之遊草〉、〈季節之手札〉此一系列詩作中，詩人亦以組詩的方式，企圖捕捉在流逝、循環的時間季節裡，一個詩少年如何對應萬化消長乃至友人別離之際，內在種種的靈魂觸動。至於〈校園‧我雕塑妳〉一詩寫師大生活，然不僅止於校園之內，亦涉及校園外周遭龍泉街的臺北城市街景，雖僅以數筆略帶，但已開李弦七０年代臺北城市書寫的先聲，此詩亦可與李弦散文集《蝶翼》相關文字對照閱讀。歸於「致杜瑪」一輯的敘事詩作多數展露了詩人沈思的姿態，諸般冥想之作，如〈音樂花園—聽貝多芬第六交響曲而作〉、〈狂想‧西班牙風的曲子〉、〈變奏的夜曲〉，多伴隨、環繞著種種音樂調性。至於〈不協奏的都市之夜〉則書寫出一現代城市街巷繁華卻乏義的矛盾氣氛，暗自透露了對城市現代性的諷刺。

李弦《大地之歌：李弦詩集（一）》則收錄了李弦1969年後的作品，就作品後之繫年可知絕大多數皆寫於七０年代，在研究李弦七０年代詩活動上，此為非常重要的集子。此集分為三輯，「掙扎」、「小鎮印象」、「哭調仔」，依題旨依序粗分為抒情、寫景、社會記事。

《大地之歌》的詩作因與李弦古今文學的學思活動並進，是以在《下午，寂寞的空廊》的基礎上，有相當急速的成長，奠定了李弦詩作的現實性風格。此集收錄作品〈大地之歌〉曾獲中國時報文學獎之敘事詩獎，或可證明李弦七０年代詩作的藝術高度。

李弦《大地之歌》的七０年代詩作，與《下午，寂寞的空廊》自有承衍，但更具體掘深出一表述現實的書寫方向。此一現實為何，暫借唐文標〈什麼時代？什麼地方？什麼人？〉之問，即於七０年代臺灣臺北城之詩少年李弦的所見所感。臺北城，日治以至1949年以來臺灣之政經文化中心，特別是在七０年代，初步呈顯了現代化城市的現代性特徵。李弦此集最具代表性的一系列臺北書寫作品，如〈童歌〉、〈小鎮印象〉、〈公寓記事〉因力求探掘現實性，在鋪寫臺北城市地景，以及表達自身所感受到的城市感之際，巧妙地表現出戰後臺灣知識份子真實的現代性經驗。

在李弦的臺北書寫中，〈木柵記事〉等詩所細微反映現代化如何從臺北城中心緩緩如巨雲撲蓋至城市邊緣，以及生命個體如何在凝視繁華商品化的街景櫥窗中，反顯個體自性的虛無之感外，也可以在其對城市空間的表現中，看到後殖民書寫的特徵。李弦於七０年代以自身二二八之子的身份出發，在〈傳說〉、〈七淒篇〉等詩中，透過對民間抗日史事與傳聞的回探，建構臺灣戰前被殖民史記憶。而在〈古城行〉、〈吾街吾巷〉（共三集）等詩中，則透過臺北城街巷生活的描繪，側面書寫出戰後臺北城內在那一段由離散而聚集而融合的庶民史，此系列詩作若有似無地在政權更迭的、勢不兩立的國族大歷史中，突顯出臺北市民階層中各族群緊密共生、無分彼此的生活實況。

附錄1：李豐楙現代詩評論與詩集資料整理表

一、詩評論部份

二、詩集部份