從西方名媛的中國旅行，我們可以看出什麼端倪?
(一)娜拉
娜拉(Nora)是挪威劇作家易卜生(Henrik Ibsen， 1828-1906)的代表作《娜拉》(Et Dukkehjem， A Dolls House)的女主角。作家乃根據真實故事改編，以此來批判19世紀末西方資本主義社會與家庭黑暗面。 娜拉是位堪稱幸福的中產階級家庭主婦，多年前她曾為營救丈夫而偽造文書，但事發之後，丈夫只顧自己名譽，大為震怒，並以此反過來質疑娜拉為人妻母的資格。她於是才明白婚姻不過是過眼雲煙，自己只是丈夫的玩偶，並沒有獨立能力，因此，娜拉向丈夫表明自己要「做一個人」，拋夫棄子離去。劇本從1879年首度公演以來，它的結局在世界各地陸續掀起「娜拉出走」的討論熱潮。
1919年開始，「娜拉」也受到中國知識份子的熱烈擁護，也始終因其新女性形象而聞名，時人稱其為「易卜生所舉來做模範的『覺醒的婦人』」 ，並認為曾經叱吒風雲、名噪一時的『五四』新女性皆是中國的「娜拉」，「娜拉」成為五四進步女性形象的代言人，而進步的解放的娜拉，與其說是因其女性解放的形象而名噪一時，不如說娜拉所隱含的個人解放與反抗父權的形象，與個人思想解放以啟蒙救國的民族論述糾結不清，因此，娜拉符號在中國的展演與傳播，有其時代語境，而娜拉究竟該怎麼辦，或娜拉是不是應回家的後續討論，除了受制於當時中國的語境，也不能避免地與西方世界二次大戰時期發展出來的婦女運動論述有所關聯，婦女的權利與解放在20世紀初期蔚為潮流，然而每當面對時局艱難時，婦女所扮演的角色不免又會再受到質疑，前衛解放、不拘流俗的新女性形象曾經在報章影視大受歡迎，然而賢妻良母的好女人形象在主流社會仍是標的，影響所及，而又有了娜拉出走後該怎麼辦，娜拉是否應該回家的討論風潮，從婦女解放的角度來看，更能看出五四時期的知識份子「拿來」娜拉的動機，其後的發展脈絡，都與當時西方世界彼此影響。
(二) 海倫
除了娜拉以外，另一位吸引20世紀初期的中國知識份子眼光，加以譯介的知名西方女性典型，大概便是以海倫為代表的希臘神話人物，海倫及其背後的希臘精神受到翻譯與轉介，出力最多的應該是宣揚「民族主義文藝運動」的一群留日美術家， 中心人物爲張若谷、傅彥長、朱應鵬。他們在《申報》副刊上開始寫文章，談文論藝，後來結集爲一本《藝術三家言》，由良友公司出版。有一個時候，每天下午，他們坐在北四川路虯江路口的新雅茶室，高談闊論，可說是上海一景。
這群提倡「為人生而藝術」的民族藝術家所關心的是如何重建民族藝術的新典範，而他們提倡的是融合希臘精神於中華文化一爐的方法，談到中國的民族文化時，他說：「那男扮女子的戲劇，那沉悶欲與毫無情熱的所謂古樂，那與民眾完全沒有關係的山水畫，那高梁桿子所撐著的泥房子，無論如何不能夠認為民族的藝術文化，民族的藝術文化應該以歐洲的為最好，每個民族都了不得，現在我們應該無條件的樣樣去注意。」，而為什麼現今中國的文化藝術不好，他認為是因為中華民族已經衰老再無朝氣，且要歸咎這是因為研究者完全沒有認識藝術的正統嫡派思想—希臘思想的緣故。而希臘思想的精神，完全是根本人生--「飲食男女」的動機，而這裡容不得傳統禮教與道德越界，因為禮教下的民族產生不出藝術，禮教是節制情欲的。如果引介娜拉時知識份子想的還是女性人格的解放，那麼後者所關心的焦點還有情欲乃至人身的解放。
對於希臘文學的介紹，他們是以希臘神話開始的，其中，特別提到了競技運動及裸體的風俗，以及健壯的裸體男女成為美術品的風尚，如維納斯就是肉體美的代表，有冶豔狂放美麗的性格，而男子就有愛普廬，一絲不掛地微笑，兩手下垂，四肢直立不動，表現出偉男的體格，「男子尚男，女子尚美，來滿足豐富快樂的生活，就是興奮熱烈的人生觀的重大暗示。」，這就是希臘思想正統，因此得出了「我們中國要有新興生命的藝術，非拿我們思想來希臘化不可!」他們在所辦刊物如《雅典》等美術刊物上刊登許多藝術家畫作，並且撰文介紹分析希臘神話的特性，尤其著重在對希臘諸神身體細節的描繪。
這本頗能代表他們言論的小書中多次提到了以中國美與身體觀與希臘美相對照，談中國美人，比如以西湖為題，則好談「柔弱善病的西子」、「顧影自憐」、「遺世獨立」，文學中的典型人物是林黛玉，嬌弱、虛無；希臘神話裡的女子形象就非這樣，黎明女神明亮、健壯、每日為太陽神打開穹門，光明的快樂身子代表著光明與希望，維納斯站立在海底，身體豐腴美麗、海倫的美貌引發了大戰，希臘神話中鮮活豐腴的肉體以一種極奔放自由的形象進入了他們的視域，凝視女體就如凝視異國，對朱應鵬等人來說，女體的健美連結著國民精神的強健，形構著國體強大的想像，如同照鏡對望，他們通過比較的手法賦予女體極豐富的象徵意涵，甚至於重塑了國人對女體的審美與藝術表現，但在這裡，女體仍屬被凝望的一族，但只不過在出走的娜拉之後，女性的身體得以展露。
(三)莎樂美在中國語境的幾度轉化
王爾德在中國的翻譯和流傳，由來已久。1915年，王爾德的劇本便被翻譯進中國，到了1917年，陳獨秀還高聲呼喊中國王爾德的出現，王爾德的《溫夫人的扇子》最早被翻譯成《扇》在《民鐸》上發表，1923年後則有多個譯本問世。
《莎樂美》則是在1920年由陸思安等人譯為《薩洛姆》發表於《民國日報》的《覺悟》副刊，1921年田漢以《莎樂美》為譯名，再度翻譯此作，引起多方注意，1923年中華書局出版單行本，之後又有多種譯本，郭沫若也獨愛此劇，1929年時，南國社成功將此劇在上海搬上舞台演出，引起轟動，不光是上海，在田漢郭沫若留學的日本，莎樂美的演出也受到廣大歡迎。
莎樂美的故事說的是希羅底的女兒癡戀約翰，求愛遭拒後卻請父王將他殺死，最後一幕是莎樂美在狂舞後親吻了約翰的頭顱，然後赴死，充滿了癲狂的愛欲、死亡與浪漫懷想，王爾德劇中的莎樂美是一個瘋狂美豔卻又有著致命吸引力的女人，可說是西方浪漫主義到唯美主義中所塑造出的冷豔女性當中的要角之一，19世紀末以後，隨著le fin de siecle文學風的興盛，莎樂美的形象因此更帶有一絲頹廢、享樂、荒唐、肉慾和及時行樂的色彩。
這樣一個莎樂美在中國卻受到五四新文學作家如郭沫若、田漢、王統照的厚愛，也但同時也頗受海派唯美作家群邵洵美、滕固、葉靈鳳的關注，兩派作家因其在文學場域之中所處位置的不同，所欲求的目的有異，形成了對莎樂美形象的迥異詮釋策略，莎樂美在中國的旅行遂發生了意義上的轉化。前者所形塑的莎樂美，是一個不畏千夫所指、勇於追求奔放的女性，對傳統思想或是父權文化，是一強大的反抗，也是新時代來臨時啟蒙的象徵；然而對後者來說，莎樂美的美感、肉慾、追求官能的刺激與美感，正對上將生活藝術化的唯美派的味，而被形塑成一個象徵絕美的符號，擺放在感官書寫的雜誌內頁，做為一種情調點綴，若說這些發言主體在思想路徑上是不一致的，但他們卻又有一有趣的共同點，唯美主義對王爾德的癡迷，是從日本來的，而這些作家多多少少都在日本留過學。
1907年，莎樂美便被譯成日文，並曾在一年內公演許多次，受到廣大迴響，甚至於在穿著打扮上也形成了莎樂美頭的風行，日本女性對這種髮型趨之若鶩；田漢劇中的莎樂美是由俞珊演出，在當時她便是一個以熱情美麗大膽而著名的女演員，而事實上莎樂美一劇中的插圖由比亞茲利所畫，插圖中的莎樂美正面對鏡子忙著梳妝打扮，充分反映了唯美派文人畫家對美的追求情懷。透過對服裝打扮的模仿進行自我生活藝術化表演，是王爾德的拿手把戲，但也是進入消費社會的人們進行自我認同的手段，莎樂美的唯美形象在中國文學場域中發生的轉化，同它在歐洲近現代社會的出現，與消費語境固然有著密切關係，但，對滕固等人來說，王爾德的道格雷頓及莎樂美書寫，在某個意義上反映著一種對「新希臘精神」的服膺，對純美的信仰和追求，而這個精神正是張若谷等人一脈相襲而來的審美品味，從張傅兩人對希臘精神的心嚮往之到唯美派對新希臘精神的崇拜，或許不是偶然，其中必有可說。
圖1:維納斯畫作
圖2:幻影,居斯塔夫莫羅作, 1874-1876
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