書封上那一身馬褂，優雅地翹著腿，輕倚著一旁的茶几，右手捧著典雅的線裝古書，案上擺置的是水煙壺和別緻精巧的西洋鐘，右手擰著一團不知何物，手絹、信札？厚唇、稀眉、單眼皮、短下巴，嘴角無髭，眼神若有惆悵地眺著找不到聚焦的所在，讓人一不小心便掉進泛棕色的回憶漩流裡。
這是我在書店裡第一回看見《重層現代性鏡像：日治時代台灣傳統聞人的文化視域與文學想像》書封的第一印象，它也幾乎把整本書所試圖傳達的「進入二十世紀後，現代情境如何促使本地傳統聞人形塑出新感覺意向與新感覺姿態，並嘗試說其人所經歷的文化跨界意識形態平衡／重組，以及文學想像／美學實踐轉化適應的複雜面貌」（書底介紹文字）展現的近乎淋漓盡致，不論是線裝書、長袍與西洋鐘、攝影本身的並置，或是照片中「北台大儒」張純甫惆悵的眼神（這絕對是個不折不扣的刺點[punctum]），都把那時代不新不舊的氛圍完美地渲染開來，讓人還沒打開書便能感受其時代的迷魅。
不過我還是必須承認拿線裝書與西洋鐘來比附「舊」與「新」，比附「傳統」與「現代」，嚴重犯了的邏輯推論上的嚴重謬誤，誰規定放了一個西洋鐘就代表接受「新」，就代表迎向「現代」。一個簡單的例子，明清之際，耶穌會教士來華，不也帶來為數不少的奇技淫巧，不僅堆滿整個御花園、後宮，更是爭相炫燿的玩意，這西洋自鳴鐘便是其一，然而我們能因此推說所以上至皇帝，下至皇親國戚大臣等全受了文明的洗禮，迎向現代了嗎？當然不是，恐怕也不會有人會做此推論，然此書卻很可能為了亟思證明傳統文人並不如想像中傳統，並不如張我軍所不斷批評的「陳腐衰頹」，而搬出了極多例證，從「維新話語」──「文明」與「新頭腦」等話語在詩中出現；對「新式科學文明」的驚奇欣喜；對「西洋文明」與「東洋文明」的比較反省；對「島外思潮」的引介；到舊文學在文明時代已開始在內容、形式上出現若干形變、質變，以此種種來證明傳統文人並不陳腐衰頹。可是上述所引的諸般例證，能否就代表「現代」，似乎大有可議，就如接受西洋鐘能否等於接受文明，腦袋古不古板一般。
因此問題恐怕不是出在西洋鐘，也不在諸多例證鐵證如山，而在對「現代性」界定的單一，對傳統文人定義的粗糙。作者努力反對張我軍等新文學旗手，以至今天台灣文學史書寫將新、舊文學視為對立的「斷裂關係」，而忽略傳統文人其實在這過渡階段對「文明」亦有所呼應的「新思維結構」（16），然我們卻不難發現作者在發掘「被壓抑的現代性」諸般判準，其實陷入同樣的「新舊斷裂」的思考模式中，不論是對新文明的欣羨、新話語的入詩、文言白話的切分、對思潮的引介，都只是極淺層表象的現代指標，只不過是把斷裂點稍稍挪前（移到了乙未割台為斷裂點），或擴大了新舊之間模糊地帶。以文言白話來說，在第二章〈對立與協力〉中，談到傳統文人對鄉土文學的肯定與支持，而表現其「共同參與了台灣文學史」的「協力」，這推論無可非議，但我想講的是難道傳統文人的現代性表現，只能展現在對新文學依附上才具有意義？只能以新文學所代表的現代價值才算現代性？難道它沒有自身的現代體驗？
只要對中國晚清歷史有若干認識的人，就不難發現作者引證的新，在晚清大部分可能還停留在洋務改革階段，連「維新」都還沒有開始。作者對新與舊的思考，也還停留在五四一代人的切割上，一如白話與文言，現代與傳統的對舉。正因如此對問題的片面思考，於是我們千辛萬苦地將重層現代性一層層剝開來，才不禁發現，原來裡頭還是一個樣，。也因此才會屢見不鮮這般令人不解的結論：
於是觀察一八九五年至一九二四年間的舊文學界，將會發現，在前述多重複雜的文化、社會背景因素下，台灣傳統文人在過渡時代所進行的文學改良與革新活動，既有其承接轉化新文學的可能軌跡，但卻也同時存在著不得不捍衛舊文學本位的必然機制，在「迎新」與「守舊」兩股力量的拉扯、衝撞下，這種緊張關係，影響了台灣新文學萌生、茁壯的時機，因此勢必要等到一九二四年張我軍點燃新舊文學論戰，全力向舊文學展開炮轟與攻擊後，才能再度召換或凝聚舊文學界中向新文學靠攏的潛在力量，以及獲致更多認同新文學的新生代聲音，進而匯集創造出「新文學」的生命洪流，奮力向前奔瀉而去，汩汩不絕，至此才宣告台灣漢文新文學時代的真正來臨。（73）
在書中，作者不斷試圖「凸顯現階段以傳統文人與新文學家區隔探討日治時期台灣文學」研究模式的誤區，進而努力鉤陳新舊之間所「共通的現代經驗」（15），確實讓我們對日治時代傳統文人多了一層認識。然而那一會兒傳統、一會兒文明的傳統文人，形象卻變得極為破碎，而又無法恰如其分地反映世紀新舊之交文人們對現代性的複雜態度。僅僅看到一會兒文言好，一會兒依附日本當局、一會兒傳承漢文化精神、一會兒接受台灣話文、一會兒又為建立大東亞共榮圈而努力，這背後理應有極其複雜的內在理路，及黃所謂的「必然機制」，卻反倒遲遲未能展開。這些文人被簡單化約為傳統文人，一個特定、籠統的社群，所有矛盾的行為就只被作為孤立、隨機的例證，也未能極適切地區隔其中的階級、學力、資本、權力、政治等複雜關係，妥適地揭露每一個世界觀設計背後特殊的思想設計，而錯失了我們對重層現代性背後結構作更深一層的探尋。藉曼海姆在《保守主義》裡頭的一段話作結：
特定時期的帶著現存知識形式和儲備的精神宇宙，其結構之複雜令人想像不到。只有我們能首先在思想史的幫助下，將那些源自思想史的其他時期的概念因素和思想形式，根據其歷史起源分入不同的類別，我們才能想像並研究這種結構的成長。但是我們不會滿足於這樣的圖表式的分類。我們必須進一步確定，不同的概念和思想因素是在什麼樣的存在關聯之中，通過什麼樣的現實世界的衝動產生出來。（27）
參考書目：
黃美娥。2004。《重層現代性鏡像：日治時代台灣傳統聞人的文化視域與文學想像》。台北：麥田。
這裡的界定並非指作者對現代性理解單一，指的是在論文展開時作者可能不自覺地顧此失彼，而漏失了某些面向，例如在第三章〈實踐與轉化〉，談論到日治時代台灣傳統詩社的現代性體驗時，也提出了紀登斯、傅柯、哈伯瑪斯、泰勒、費瑟斯通等人的現代性觀點，理應表現地相當多元，然卻往往淺嚐則止，或只有形似而其內涵卻大有爭議（如詩社與公共領域之間的類比），而其論述則大多集中在表現傳統文人文明之初體驗，從時鐘、望遠鏡、商業傳單、博覽會、游泳等，就連公共領域也僅只是被視為一個現代公共空間而存在，而這些如何與「漢文再發現」結合？簡言之我們看到的更多的是面對「現代化」時不斷撤守的傳統價值，如其這章結論所述：「傳統詩社也因應現代鐘點時間的啟用，及全島交通運輸的便利，適時改變、調整傳統詩社的運作模式，使得詩社的生態環境更具流通性與高效率性，而能煥然一新，展現不同於清代詩社的新活力。至於，新題詩的寫作，更能具體表現傳統詩社社群的現代體驗，他們往往從現代生活的變化敘事入手，包括機械文明、都會型態、商業行為與開放身體等各項話語的陳述，進而證成傳統詩社的現代化經驗。」（176）便略見作者的旨趣所在（第四章〈另類現代性〉就更明顯了），自然也就不太可能深入述及「在對於『現時性』的關係上作批判性的思考、感覺方式及富於創造性的行為方式」（傅柯語，黃引文，147）的批判性思考。
在〈序論〉中黃美娥即對書中出現的文人做過一個簡單的界定：「本書中所出現的『傳統文人』、『古典文人』或『舊文人』，係用以指稱其畢生文學創作主要表現在傳統文學（文言文、漢詩、文言小說……）寫作上的文人而言。」（14）這定義本無可厚非，然卻不能不提醒，同樣以文言創作的文人，既非單一的社群，也非單一的意識形態，若不能理清之間的區隔，傳統文人只是個極籠統的指稱，所例舉的各種文明與守舊的例證可能都是極簡略，而無指標意義。
這樣的切割，難不保會有人又如法泡製找幾個孤立的例證、個案，來證明早在清領時期已是被壓抑的現代性？
在中國，從章太炎到王國維，在日本，從荻生徂徠到夏目漱石，皆是絕佳的例證。
整本書的企圖正「致力於考察傳統文人在新世界洗禮後的文化思維與審美趨向，了解「現代」特質如何被轉化成作品實踐」，便不難嗅出作者的野心，隱然以王德威《被壓抑的現代性》作為典範，試圖「挖掘傳統文人某些被遮蔽、壓抑的『現代性』入手」（14），簡言之便是：
筆者實際更欲凸顯現階段以傳統文人與新文學家區隔探討日治時期台灣文學的研究模式，其實可能忽略了二者間的某些共通的現代性經驗，嘗試以二十世紀台灣文學的論述視域出發，當是未來所可努力的方向。（15）
然而這段話與王德威《被壓抑的現代性》一書的導論〈沒有晚清，何來五四〉中所揭櫫的問題意識──反對狹隘僵化的「五四菁英的文學口味」，而努力挖掘被歷史進程所視為「雜質」、「跟不上時代的糟粕」與「不入(主)流的文藝實驗」（2003：25-26），其實存在很大的落差，甚至可能正是《被壓抑的現代性》一書所批判的對象。黃在努力證明傳統文人被遮蔽的現代性本身的現代性意義，不管是從「維新話語」──「文明」與「新頭腦」等話語在詩中出現；或是表現出「新式科學文明」的驚奇欣喜；以及對「西洋文明」與「東洋文明」的比較反省；和對「島外思潮」的引介；及舊文學在文明時代所出現的若干形變、質變，其實都未能跳脫五四一輩的現代判准，急於以一個簡單的表徵來應證傳統文人的不傳統，可能再一次鞏固了五四現代性典範的合法效度，如從張純甫所販賣的圖書目錄中看到琳瑯滿目的《世界史》、《中古歐洲史》、《心理學概論》、《美國教育徹覽》、《天演論》、《原富》、《社會進化論》……書籍，便推論「文化保守主義印象的傳統文人張純甫，正悄悄釋放對於現代化新學無可迴避的姿態」（297），豈不已預設了對「現代」的價值取向，因此當黃美娥談到張純甫的書單出現《中國文學史》、《法國文學史》、《西洋演劇史》時，便迫不及待地宣告「張氏對『文學史』的接受，幾亦等於採納一種對文學發展的新表述與理解方式，無異於向現代化／現代文學親近、靠攏」，也就不足為奇。
這其中的邏輯推論（賣這類書就代表對現代化軟化、靠攏？）是否恰當姑且不論，然以如此狹隘的「現代」作為判准，檢視傳統文人現代與否的意圖，其實讓我們看到的是傳統文人一路撤守與無能為力，而非王德威在晚清文學中所看到旺盛的生命力，其欲表現的重層現代性鏡像，也只能流於未完成的現代之業。