關於抒情傳統的建構可以上溯到陳世驤的一篇名為〈中國的抒情傳統〉一文，在這篇短文的推波助瀾下，抒情傳統的研究與深化，成為中國文學（理論）研究中最見睿智的一支。從陳世驤到、高友工、蔡英俊、柯慶明、呂正惠、張淑香，到蕭馳、鄭毓瑜等人的不斷拓展，從抒情傳統的現象概括（陳、蔡、柯等）、本體建構（高、張、蕭等），到文類的擴展（高、柯、蔡、呂、張等），文學史的構建（柯、呂等）等都做了極具前瞻的鋪架，為中國文學的研究，自鄭振鐸、劉大杰等人設下中國文學理論、文學史的邊線，足足向前跨了一大步，而成為中文學界（尤其是台灣）最具洞察的一群。
陳世驤在提出「抒情傳統」一詞時，便很清楚地意識到這是一個「中西比較」視域下的（民族的與現代的）產物，相對於西方悠久的史詩、戲劇傳統，中國文學的「抒情」特質，從《詩經》、《楚辭》以降，便已形影不離的深植於中國文學創作之中，從漢賦、樂府、到六朝駢文、古詩，從唐絕律到宋詞，以至到元曲、明傳奇、清崑曲、小說，抒情傳統以其強悍的生命力，或依附文學主流，或立於旁支，或隱或顯，卻也真正做到「各路滲透」──「中國古代對文學創作的批評和對美學的關注完全拿抒情詩為主要對象」（1972：33-35）
如果這樣的概括沒有躍出關照對象的普遍性，那麼是什麼原因讓中國文學割捨不下「抒情」的特質？陳世驤給了一個十分制式也十分含糊的答案：
中國文學的道統是一種抒情的道統。（34）
這裡的「道統」自然是作為與西方的根本區別（差異）處，一個中西「哲學」根本不同的價值預設。也就是張淑香在〈抒情傳統的本體意識──從理論的「演出」讀解〈蘭亭集序〉〉一文所試圖從「發生學與本體論的觀點來思考構成抒情傳統的此一特質的因緣。」一個文學現象背後所蘊藏的「本體的導源」，一種源自「本身文化中一種強固的集體共同存在的感通意識」（1992:42-45)，來為「抒情傳統」建構一套本體的理論依據。文中張淑香借〈蘭亭集序〉操演了抒情本體是如何以「一個『情』字為脈，主客相融，內外相通」從一個主體經驗轉化而成普遍存在的真實感通，將內（自我）與外（外境）融合為一體。
〈蘭亭集序〉所強調之情（個人生命之情：暢敘幽情，遊目騁懷），是指向興感之「由」與興懷之「致」（集體生命之情：情隨事遷，感概繫之）。所以前者是個別面向之「情」，而後者是作為生命內容與本質之情，是一種對生命存在的整體意識。（52，括弧內為引者所加）
這裡試圖以「中國文化思想的一元性與價值內在於生命人性本身的特色」，來作為「抒情傳統的基本特質與精神」，以解釋文學「自我與外境和諧存在的理想與形式」（56）。可惜的是，這裡對於中國思想的解釋恐怕過於簡略，甚至顯得語焉不詳。更令人感覺吊詭的是，在這作為替「詩─本體」建立理論重要說明的，文中引用的恰是黑格爾、席勒與卡西勒。這個小小的缺口，與全文所想要突出中國抒情傳統的本體意識，又有何關係？張淑香所企圖證明的中國的抒情本體其實是西方現代美學規範下的相似物？「本體」所代表的西方哲學預設下的產物？繞過理性的邏各斯，從審美的角度太急於重新找到中國美學的本體─在一個傳統哲學研究所歸納的「客觀的真的基礎上」（高友工 2004:42)，以一個迂迴證明的客觀的單一思想來包容整個世界，最終仍落於理性邏輯的胡同裡。
相對於此，高友工在建構中國抒情傳統的問題時，便顯得謹慎而小心。高友工在分析「美感經驗」的價值時，不斷地識別它與過去分析哲學研究的「距離」，從對科學分析語言的批判、到傳承自希臘一脈相傳的「求真」的態度的質疑，目的當然就是對當時獨霸中西學界的「新批評派」所孜孜不斷地以客觀分析來主觀經驗的方法論上的荒謬。進而試圖透過美感經驗帶入「觀念、結構、功用」三個層次，來說明「美典」（106-107）是如何在「創造的想像在內在觀照中體現」（17），而反對在「知識」的架構中討論「價值」。
經驗也可以視作一個「解釋過程」，解釋的「意義」自然即是一個「價值」的表現。「知識」是可以脫離「現象、活動」而獨立，因為它們是一個架構中的兩個層次。「經驗」中的「價值」卻不能脫離「經驗」而存在。因此在「知識」的架構中所談的「價值」已是僵化了的分析式的「價值」。（28）
這裡的「知識架構」，很顯然所指的正是「西方」的哲學傳統，自柏拉圖以降對「真理」（流俗的真理）的執拗，試圖以一個形而上的概念（知）來統攝所有對象（物），知先行於物，正確與否取決於物是否符合於知的理性判斷，而真理本身卻變得著毋庸議。用海德格（Maitin Heidegger，或譯海德格爾）的話就是「最高理念乃是架設在認識與認識對象之間的枷鎖」（2000：266)，真理的本質被「造物的『存在』本身與造物主的一致，與創世之秩序的命定的一致。」（2005：131）所遮蔽。
為了繞過理性的詮釋陷阱，高友工則意圖以「美感經驗」直接涉入經驗層次，討論的是藝術創造過程之中，抒情美典是如何內化。雖然如此卻不能不自問「在抒情美典中這種精神常顯的特點是什麼？」（116）因此也就不能不設定一個「較普遍、較抽象的理論框架」（104），來說明何以「抒情傳統」在中國文化中會為人所普遍接受，甚至取得「絕對優勢的地位」（104）。這與傳統從美學研究進路上有何差異？
借用高友工所歸納抒情美典的幾點特徵，來把握抒情傳統：
首先它會因其外在結構和內在原則的要求一定集中在抒情本質上的。其次因為它是在一個本質中體現，它必然追求「一」與「和」的理想。雖然為一，但卻是一個以上的本質相和而成一。第三，創造過程既然是個人生命的一片段，故創造也可以視為生命的再現或延展。抒情的本質也即是個人生命的本質。第四，既然創作是限於現時，至少在想像中我們以為創造過程是在瞬息中完成的。盡管醞釀時期可以無限延長，但其實現則被視作一連續不斷的活動。（116）
這段話中所不斷提及的「本質」，與我們經常在書市上所經常看到的「藝術精神」表面上非常的相近，皆存在一個抒情的本質，作為民族識別的標誌。一如徐復觀在其（《中國藝術精神》自序）中透過其「內在關聯而來的系統性」所歸納出來的結論：中國的藝術家所「把握到的精神境界，常不期然的都是莊學、玄學的境界」（2001：2）。然而由於高友工所關注的對象從結果轉移到過程，創作的過程中如何再現與延展抒情本質，讓問題更接近於海德格將「作詩」做為「存在之思」的描述：
思想乃是作詩，而且，作詩並不是在詩歌和歌唱意義上的一種詩。存在之思乃是作詩的原始方式。在思中，語言才首先達乎語言，也即才首先進入本質。思道說著存在之真理的口授。思乃是原始的口授。思是原詩，它先於一切詩歌，卻也先於藝術的詩意因素，因為藝術是在語言之領域內進入作品的。無論是在這一寬廣的意義上，還是詩歌的狹窄意義上，一切作詩在根本處都是運思。思的詩性本質保存著存在之真理的運作。
海德格將藝術創作視為「生產」（Hervorbringen）過程，一種「奇特的語言遊戲」（1996：279)，在這裡的藝術創作不是純粹技術的表現，而是從一個更「本質性地去領會」，創作過程中「讓……入於被生產者而出現（das Hervorgehenlassen in ein Hervorgebrachtes）」（281）。換句話說藝術創作的過程，正是「真理之生成和發生的一種方式」（281），它是向真理無盡敞開的敞開域。
在這裡真理不再是由一個形上的抽象本質所規範，而是由物自身「真實的存在」來決定。因此我們探討「抒情傳統」，並不是試圖以一個「抒情」美學系統作為中國藝術精神的本質，而是抒情傳統之所以為存有的本質；也不是急於歸納其所謂「外師造化，中得心源」的心源為何，而是討論如何「得」其存有。在這裡我們就看到張淑香急於透過〈《蘭亭集》序〉展演抒情傳統的本體論述，太快導出的結論，預設了「強固的集體共同存在的感通意識」（45），一個其實已在無意中「遮蔽」了真理的更多可能性。在這方面高友工似乎步步為營，然而卻也在其所勾勒的龐大縱橫交錯歷史場域中，迷失於合理性中，終舊落入了民族性的規範之中（參黃錦樹 173）。或許大膽點推論，其實「抒情傳統」的建構方案仍未跨出康德，並沒有真正進入現象學的教誨：面對實事本身，始終是在中國性與現代性之間兜圈圈所致。
引用書目：
王國維。1993。〈汗德之哲學說〉。《王國維哲學美學論文輯佚》。佛雛校輯。上海：華東師範大學出版社。
徐復觀。2001。《中國藝術精神》。上海：華東師範大學出版社。
馬丁‧海德格爾（Maitin Heidegger）。1996。〈藝術作品的本源〉。《海德格爾選集》上卷。孫周興編選。上海：上海三聯書店。
──。2000。〈柏拉圖的真理學說〉。《路標》。孫周興譯。北京：商務印書館。
──。2005。〈傳統的真理觀〉，《存在與在》。王作虹譯。北京：民族出版社。
高友工。2004。《中國美典與文學研究論集》。台北：台灣大學出版中心。
張淑香。1992。《抒情傳統的省思與探索》。台北：大安出版社。
陳世驤。1972。〈中國的抒情傳統〉。《陳世驤文存》。台北：志文。
黃錦樹。2005。〈抒情傳統與現代性：傳統之發明，或創造性的轉化〉。《中外文學》。34：2，2005.7。
楊平。2002。《康德與中國現代美學思想》。北京：東方出版社。
劉小楓 。1998。《現代性社會理論緒論》。上海：上海三聯書店。
──。2001。《拯救與逍遙》。上海：上海三聯書店。
蕭馳。1992。《中國抒情傳統》。 台北：允晨文化。
