楊德昌算得上是台灣電影史上最出色的一位導演。論導演技巧的精妙細致、劇本格局的嚴謹綿密、主題視野的博大精深、尤其對台北這個城市的人情世相觀照，在台灣影壇甚至整個華語影壇均無人能出其右。楊德昌畢生只拍過一部電視長片、一部電影故事短片、還有七部電影故事長片，數量並不多，但是其中起碼有一半堪稱是國片的傑作，其它的也都在一般水準以上。他的每一部作品都絕對向自己的藝術良心負責，絕不馬虎應付，這種創作心態和創作水準，在台灣導演中實在難以找到，所以他的去世，怎麼不令人惋惜呢？

楊德昌具有深厚的工程和電腦背景，令他和其他台灣導演在思考模式和關注的議題上都顯得很不一樣，形成他獨一無二的個人電影風格。他在1981年春天回到台灣，第一次的電影工作，是參與了余為彥導演的獨立製作《1905年的冬天》的編劇及演出，日後余為彥成為他長期的製片拍檔。

不久之後，當時橫跨台灣影、視、歌三界的女強人張艾嘉，在台視製作一個電影化的電視影集節目《十一個女人》，將蕭颯原著的同名短篇小說集拍成電視影片。楊德昌被選為其中的一位導演，拍攝了《浮萍》上、下集。此片對角色的塑造相當成功，女主角月花那種無可奈何又不願割捨的感覺描寫得細膩動人，並具有相當強的社會教育意義，整體相當不俗，但是拍得仍未夠精鍊。不過，楊德昌的導演才華已經被留意到了，在節目播出不久之後，他和在《十一個女人》中同樣表現傑出的柯一正即被中影公司吸收成為《光陰的故事》的導演，跟陶德辰和張毅等四人各自執導了一段半小時的故事短片，從此展開了蔚為傳奇的「台灣新電影」的歷史。

在《光陰的故事》的四段故事中，楊德昌導演的第二段《指望》被公認為最出色的一部，他以精緻的分鏡和具有感情的筆觸，寫活了一個遭遇初經的少女那種微妙含蓄的懷春之情，簡直就像一篇文藝氣息濃厚的優美散文。在片中擔綱的少女演員石安妮，即獲金馬獎的最佳女配角提名。

《光陰的故事》公映後叫好叫座的好成績，使得片中四位年輕導演有如考試及格，都獲得了各自獨立拍攝電影的機會。楊德昌和吳念真合作編寫的原創劇本《海灘的一天》，獲得了台灣的中影公司和香港的新藝城公司聯合投資，由此可見此片深受重視。

《海灘的一天》用一種十分精密細緻的「織錦式編劇」手法，具體而微地概括了當時台灣中產階級的整個人際關係面貌，對愛情、婚姻、親情、事業等各方面都做了相當深刻的探討。本片的故事背景是1970至1980年代的台灣。這段時間，台灣從保守的農業社會轉型到現代化的工商業社會，人們的觀念和行為產生了很大的轉變。本片一開始，是分手了13年的林佳莉（張艾嘉）與她哥哥林佳森的前女友青青（胡因夢）在餐廳的重逢；而本片的結局，則是兩個女人離開餐廳分手的一刻。2小時40分的片長，跟這兩個女人在餐廳相聚聊天的時間差不多，因此，觀眾彷彿是坐在餐廳的一角默默地傾聽這兩個當事人回憶往事。類似這樣的劇情結構方式，是中國片前所未見的大膽嘗試。

「多重視點的轉變」和「開放式的結局」也是本片突破性的作法。影片在多位重要角色之間轉變敍事者的觀點與角度，甚至有很多場「回憶中的回憶」。藉著配樂的連貫、剪接點的準確掌握，以及演員神情的自然入戲，成功地避免了造成混亂的後果，成績彌足珍貴。對於一向習慣於追問故事結局的中國觀眾來說，「沒有答案的電影結局」也是一種十分大膽的考驗。本片在技術方面，亦有超水準的表現，不讓香港影界專美於前，它甚至在1983年的亞太影展中擊倒市川崑執導的日本片《細雪》而獲得最佳攝影獎。但如此一部超前之作卻在金馬獎角逐中全軍覆沒，輸給了鄉土小品的《小畢的故事》，卻著實令不少人感到抱屈。參加當屆金馬獎的一位評審委員就曾私下氣憤地表示：「《海灘的一天》連一項獎也沒得到是金馬獎的恥辱。」識貨的人都將它視為「十年來最重要的一部台灣電影」，在台灣電影資料館主辦的第一屆電影欣賞獎中，《海灘的一天》獲得最佳影片和最佳導演獎。

盡管《海灘的一天》作出那麼多挑戰市場的壯舉，本片的賣座卻突破了1,000萬新台幣，證明戲院商和觀眾其實也願意接受這種藝術取向很高的國片，此事令人大感鼓舞，於是楊德昌再度作出更大的挑戰。

在接下來由他和朋友合資開拍的《青梅竹馬》中大膽打破明星制度，起用並不是俊男美女的年輕導演侯孝賢和唱民歌的蔡琴當男女主角。本片很有創作誠意，編導的野心也很大，企圖透過阿隆和阿貞這對情侶以及他們身邊的一些人物，反映台北這個大都會的物質文明所帶來的人際關係疏離。這個議題雖然是很多高度開發國家日趨嚴重的社會問題，但對於當年的台北人而言，那還是一個令大眾頗感陌生的話題。楊德昌採用冷漠、壓抑、曖昧的方式來闡述他的理念，又進一步壓縮了觀眾的層面。故本片在1985年公映時，落得台北市4天下片、中南部的戲院更只有3天下片的悲慘收場。這說明了楊德昌在發展「文化電影」的理想時並未考慮實際環境，有點高估當時的台灣市場。

可喜的是，楊德昌並沒有被《青梅竹馬》的票房失利打垮，繼續不斷專注於他對編劇和導演藝術的鑽研，在中影公司支持下開拍《恐怖份子》，令他重振雄風。此片遠從香港請來當紅女星繆騫人主演，劇情描述女作家周郁芬在苦悶不堪中尋找創作靈感，其夫是醫院化驗師，不惜出賣同事求取升職，夫妻之間根本無法溝通。在台北街頭傳來的槍聲中，逃亡少女和富家子攝影師開始跟女作家纏繞在一起，三線交錯的故事和開放式結局，教人想起《海灘的一天》，但執行成績更上一層樓。這部反映台北大都會的恐怖生活狀態的《恐怖份子》，讓楊德昌在1986年首次贏得金馬獎最佳影片，後來又在1988年獲盧卡諾影展銀豹獎和義大利畢沙洛影展最佳導演獎，他的國際知名度終於傳到了歐洲。

有了國際知名度，藝術電影就有了國際市場。楊德昌雄心勃勃，於1989年成立楊德昌工作室，打算培養自己的電影班底打持久戰。他花了一年時間完成《牯嶺街少年殺人事件》劇本，又花了一年時間拍攝和完成後製作，終於在1991年7月上映3小時版的巨作。本片根據1961年夏天發生於台北市牯嶺街的一宗兇殺案新聞改編，透過初中生小四（張震）和身邊一群混幫派的青少年，反映二十世紀六十年代初期整個台灣社會的時代氛圍，格局宏大，結構精密。包括當時的政治恐怖氣氛、僵化教育制度、幫會利益衝突，以至經濟轉型等大問題，都透過張家父子的故事有所涉獵，堪稱是台灣電影史上破天荒的一部「六十年代社會史」。楊德昌以片長4小時的「導演完整版」参加金馬獎，結果擊敗了一批強勁對手，包括李安的處女作《推手》、關錦鵬的《阮玲玉》、王家衛的《阿飛正傳》等，勇奪最佳影片，因此這一年也堪稱是金馬獎40多年來水準最高的一屆。

1993年，楊德昌獲選為日本「電影旬報」年度電影獎的最佳外國導演，《牯嶺街少年殺人事件》獲選為年度十大外片第二名。

1994年，楊德昌嘗試執導世態喜劇《獨立時代》，可惜效果未如理想，太過知識份子的內容不太容易令人發笑，但卻獲金馬獎最佳原著劇本獎。但楊德昌在國際影壇的地位卻水漲船高，義大利都靈影展和希臘的鐵撒隆尼卡影展，同時邀請他擔任評審，最後選擇至都靈擔任評審。

兩年後，楊德昌改從年輕化、通俗化、國際化的角度來剖析台北。《麻將》透過一個斂財騙色青年四人幫在幾天之內的離奇遭遇，反映當前台北市在表面上已邁向國際化的庸俗荒謬本質。本片打破了台灣片一貫的鄉土地域色彩，大量運用外國演員和英語對白，藉以凸顯台北市成爲國際都會的色彩，還請到法國影壇新秀維吉妮.拉朵楊到台北演出。此外，又在主角四人組的對白中大量採用俚俗的三字經和次文化用語，企圖更貼近年輕觀衆的生活。結果本片獲得1996年柏林影展的評審團特別獎。

由於台灣的市場景況持續低迷，楊德昌在本土難以找到資金開拍新作。在千禧年來臨前夕，他接受日本製片人投資企劃的「Y2K」計劃，代表台北開拍他的最後一部故事長片《一一》。影片通過講述中年科技人簡南俊（吳念真）一家三代的故事，全方位探討世紀之交的台北人命運。多線敘述、理性思辨的導演風格，已經顯得如此這般的自然，因此榮獲了2000年坎城影展的最佳導演獎，美國影評人協會和紐約及洛杉磯影評人協會也同時選了《一一》為當年美國的最佳外語片。可惜台灣第一位得到坎城影展最佳導演殊榮的人，卻因不滿台灣的電影市場環境而拒絕上映《一一》。

最後，他亦選擇病逝美國而非台北，莫非這幾年楊德昌對台北已無話可講？

--原載《中國新聞周刊》330期