一百年前攝影家湯姆生的平埔族形象

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英國人湯姆生(JOHN THOMSON)來台那一年，攝影術發明才不過一甲子。咸信他是最早拍攝台灣的第一人，同時具備了當時攝影家最好的技術和才質。

那年春天(1871)，三十四歲的他帶著相機，從台南出發，一路向東，縱走月世界和六龜山區。整段旅程裡，以寫實攝影的手法，拍攝了三十幾張西拉雅平埔族生活為主的照片。這些最早記錄平埔族實相的圖檔，在二十世紀末時，逐漸成為台灣史學者和攝影工作者研究的題材。

那年春天，離美國人伊士曼．柯達發明膠捲軟片(1890)，把攝影帶向大眾化、家庭化的方向，還有一段遙遠的歲月。湯姆生攜帶的可是笨重的大畫幅相機。這種相機有兩個直插式的木質暗箱。木箱間，有一個能夠調節鏡頭距離，隨意伸縮的皮腔連接而成。前面的木盒固定鏡頭，後面的木盒裡，放置一只類似軟片功能的磨砂玻璃底片。這種古董級相機，器材甚為繁重，光是那玻璃底片，就有好幾箱重。每回旅行，他必須僱請八九個人特別扛負。行程途中，還得小心玻璃底片保持適當恆溫，避免過熱。

那年春天，攝影技術其實已有些小小進步。英國醫生馬多克斯在歐洲發明了乾版法，拍攝者外出時，再也不需要攜帶帳篷和化學藥材。但遠在遠東的湯姆生並不知情，還在使用溼版法。繁重的行李中，有不少部份便是化學藥材。底片用完時，有時半夜，還得在帳篷裡工作，使用硝化棉、乙醚和酒精等藥材，製作玻璃底片，既耗時又費工。在南洋、中國旅行時如此顛沛，輾轉來台灣一樣如此艱辛。

現今的攝影評論者多半推崇，湯姆生為早期寫實主義攝影流派的代表人物。仔細看他拍攝的照片，總是流露一股現在罕有的親切感人。透過他的鏡頭，攝影者和被攝者間，彷彿有種堅實的連接。那是現代攝影，或者是現今工商社會所無法存在的神情。尤其是人物近照，周遭的氛圍往往親密交融，毫無間離感。

持這種論述者，主要係觀看他在中國土地上旅行，拍攝人物時的內容，尤其是尋常百姓生活的百態。豈知，在台灣的月世界和高屏溪流域，透過平埔族的詮釋，這種人物表情和神態更加傳神了。透過大畫幅鏡頭的嚴謹場景，我們過去從文字裡獲取的，印象深刻的，淳樸、憨厚的平埔族人，在黑白寫實的照片裡，那肅穆和莊嚴，更是動人地全然展現。

那年春天，湯姆生是透過馬雅各醫師的引領，才因緣際會地來到台灣。他會將鏡頭對準這一支台灣最弱勢的族群，平實而論，並不宜賦予人道主義的觀點，給予過高的讚許。唯我們現今看其拍攝的照片，大抵仍可稱其熱愛異俗文化，習於站在普羅大眾立場上，從而透過鏡頭，進行攝影觀看。

當然，這次短暫台灣之行，難以和他在中國長年的攝影成就相比。再就世界攝影史的範疇，台灣著實也微不足道，不像中國大陸沿岸，因了政經利益和文化差距的衝突，吸引了許多攝影者前往，拍攝下許多古老文化和風物的最後身影。只是，平埔族的特殊文化、原住民的未知世界，以及內地森林的風貌等特殊的素材，自該有其在攝影史的小小篇章。

無怪乎，湯姆生將這些關於台灣的照片帶回歐洲後，儘管印刷技術尚無法在書籍上印製照片，一些德法的石版藝術家，還是興緻昂然地參考他的照片，蝕刻插圖，重新描繪。再搭配其被翻譯成法文和德文的報導，以石板印刷，印製於其它雜誌和書籍上，做為認識這個東方小島的重要指南。

二十年前，筆者譯注其旅行台灣的文章時，接觸的法文版資料，便是這些歷歷如繪的插圖。由於是描繪的關係，比對石印圖片與原版照片內容，遂呈現了有趣的落差，譬如人物左右相反，實景突地放大，或多一棵樹、少一灌叢等等。這些圖相跟報導一樣，兩相比較，都是一番有趣的對照，也可找出兩者之間差異的思維。

摒除插圖之比較，若就當代攝影美學的品味，以及現今數位快照的流行狀態，這些早期相片也提供了我們，反思一些饒富意義的攝影道德問題。

瞭解大畫幅相機的人都深知，大畫幅必須有更多思索，更多的緩慢空間。從架設三腳架起，每一步手工操作都像儀式般，不得馬虎。拍攝者還得謹慎地尋找拍照對象，並鄭重地尋求其合作。

我們可以想像，一百三十多年前，湯姆生在南台灣的每一處村落腳時，如何跟從未拍過照的當地人協調、溝通，讓他們接受他帶來的奇怪機器。同時，透過嚮導、翻譯的說服，徵取同意。安心地聽從、配合他的安排。在鏡頭之前，穿戴適合的傳統衣物，擺出允當的姿勢。他才得以專心地拍攝，達成想要的作品。兩方的真誠和默契，無疑是緊密地存在於這些百年前照片之背後。

這些平埔族人以眼神、姿勢和服飾，尊嚴地定格在我們眼前。現今，從每一張百年前的舊照片，不止是感受到，這種攝影和被攝者間彼此的尊重關係。我們靜靜地觀望，虔心地體會，他們的神態，以及歷史身份。心底還會浮升一層感動，更加深知，他們已成為那個時台灣風物裡，雖不顯赫，卻不可或缺的珍貴影像。

這些大畫幅的攝影作品裡，也不止帶來視覺的驚喜和溫暖，還顛覆了一些想當然耳的悲苦。平埔族展現了溫和善良、勤苦耐勞的高貴面相，而非定型於我們日後在文獻裡讀到的，被漢人迫害，土地荒蕪，集體酗酒、怠惰，委身於中央山脈山腳，即將滅亡的悲苦族群。

我們不是憐憫地在觀看，透過照片的客觀呈現，反而將尊敬層次拉得更高，在追懷一個美好族群的生活面相。只是回顧歷史，對這些平埔族人，以及他們的文化傳統，最悲哀的是，這最初，也是最後一次，他們佇立家園前的合影留照。

20世紀初，祕魯著名的土著攝影家馬丁·強彼(Martin Chambi)，記錄了南美大陸最後的印加古文明。後來，馬丁的玻璃底片成為秘魯的國寶級攝影作品。湯姆生的作品質量和文化視野，或許無此可觀、崇高，但那更早半甲子拍攝的時空意義，我們又將如何看待呢？

再從攝影藝術史的角度，80年代以來，我們受到法國攝影大師布列松的影響，強調決定性瞬間的捕捉， 質疑了不少現代主義以來的理論。如今再重新回顧更早時的攝影美學主張，不免五味雜陳。在今天充滿冷漠、快速而浮躁的世風裡，偷窺當道，穩私權蕩然無存。無所不在的攝影侵犯行為，更讓我們對這種冗長而繁複的拍攝內涵，愈加緬懷。

這種最早的古老拍照方式再現，隱然喚醒了我們曾經有過的溫情。一種人和人之間不能缺少的，透過緩慢情境，建立起的信賴和理解。尤其是在當代觀光旅行，人人持有相機攝影，恣意拍攝的狀態下。那是現今已經消失的，拍攝者和被拍攝主體間，彼此都缺乏的尊重。

當然，我們也不能否認，照相機的主動性，多少讓這些樸實的相片，添增了美化的行為。縱使那是十九世紀中葉，縱使那時講究寫實的肖像藝術。那些嚴謹精緻的照片背後，何嘗不是飽藏了西方人對東方的好奇，因而營造出的，某種想像世界和欲望的滿足。

那年春天，湯姆生的鏡頭，以及其安排的照相儀式亦不例外。這種有意無意的取景，誠如蘇珊宋塔所云，「靜止的照片傳遞給人們的知識，將永遠停留在感情用事的水準上——無論是憤世嫉俗的感情，還是人道主義的感情。」但在百年前的時光，一個族群已然自這塊土地消失之後，我們又如何以現今的文化論述，奢求這種小心翼翼，而不揮霍一點感性呢？