文■顏崑陽 (作者簡介:顏崑陽　現代文學作家、古典詩人、前國立東華大學中文系教授兼人文社會學院院長)

 　　書畫，我家略有收藏；但是，幾年來，客廳正壁，一直掛著的卻是吉諒的法書，寫的是二首七言絕句，題為〈壬子花崗山閒遊有得〉，是我二十多年前的少作，詩云：

 　　煙渚雲崖宜作家，不須方外盜年華。此來快得元龍枕，夢墜春崗疊疊花。 　　鷗邊喚酒欲眠沙，散卻輕愁到海涯。尚有青春憐草色，一竿風月釣飛花。 　　

橫幅，行書，字大如兒拳。詩後有吉諒的題記，字形略小，約方寸，云： 　　

 　　崑陽兄築居東臺海濱山麓，屋甚軒朗。僕偶訪視，深羨其耕讀之樂，適兄囑書，因索其詩作鈔錄，而後乃知人生際遇皆有緣會，非一味強求可致。 　　


  　　一九九四年，我告別都城，移居花蓮，家在山容海色之間。對門是黃建銘醫師，與吉諒為至交，堂內掛著吉諒的一幅字。覽之，大驚。一向，我只知道吉諒的新詩、散文極好，沒想到這種古典藝術，他竟也如此精擅。翌年，吉諒探訪黃醫師，便一起過門小酌，我欣然下廚。於是，我家壁上，幾年來，就讓吉諒的法書在那兒靜靜的生輝了。
 　　
 　　花崗山就在花蓮。昔日暫客，今則久旅，且將終老於此。半生行止，與斯土如是緣厚，實可念也。我之所以捨不得吉諒這幅字束諸高閣，除了因為那兩首絕句涵藏著我與花蓮這份緣厚之情外，更因為：一則它同時也涵藏著我與吉諒的這段文字緣會，二則我真的很喜歡吉諒的字。
 　　
  　　吉諒於書法博取各家之長，非但根柢於禮器、乙瑛、曹全、高貞諸碑，以養其樸厚之氣、遒勁之骨。更且出入歷代法帖，奇正兼攝，冶為一體。正則酌取晉、唐書家如王羲之、褚遂良、顏真卿、柳公權等，以立其法度。奇則參會宋、清文人如蘇東坡、黃山谷、宋徽宗、金農、鄭板橋等，以發其性情。而後能存法度於性情之中，出性情於法度之外。故其點畫鉤捺，都能中乎規矩，而不致流於粗野。相對的行神使氣，亦能本乎性情，而不致死於繩墨。乃奇正相生，合法而妙於變化。其中，吉諒的行書，我所喜愛，也是最能表現其性情處。若論其模習，當是得意於褚遂良、柳公權、宋徽宗與黃山谷，靜處以瘦勁之方筆立其骨力，動處則於筆法略生變貌，並流暢其神氣於走筆之輕重、遲速、轉接間，而結體更在秀正的基型中，局部卻又自然地鎔接奇崛之姿。而俗究形成他瘦而勁，秀而逸，逸而不流於狂肆的風格。
 　　
 　　我一直相信，書畫的品格與人的性格的確存在著「內外相符」的關係。我之於吉諒，不敢說有多深的了解：在粗淺的認識中，我覺得他的人亦果如其書法，一向就不腴麗以自飾，也不狂怪以自奇，每於規矩間馳騁其自由創造的心性，故雖變化而不失其常。這就是《文心雕龍》所謂「憑情以會通，負氣以適變」的「通變」精神。其為人也「通變」，而其詩、其文、其書法、其繪畫，亦莫不「通變」。

 　　吉諒的繪畫與書法所展現的是同樣的創造精神。我看他的用筆、敷墨、設色、造形、構圖，都展現了相當森嚴的矩度，絕非不學之徒所能致，也就是他的繪畫既得名家江兆申先生之傳，其始固從法入。但他卻畢竟不是拘拘於成規的專業畫人，除繪畫之外，復精擅於書法、篆刻及現代詩、散文，是典型多才多藝而兼具古典與現代藝文素養的「文人」。這種人既不肯拘泥於成規俗套，也不會稟其偏至之才而專其怪奇之格，因正而生奇的創作路數。其書法如此，其繪畫亦復如此。

 　　吉諒的繪畫在傳統的法度基礎上，不斷地追求著超神盡變的可能性，經常嘗試多種面目的實驗之作。這不只明顯而形式化地表現在以現代詩或白話小品文題記。甚至表現在筆、墨、取材與構圖的變化。

  　　古典山水畫，用筆之要在於皴法，古人所立多至十餘種，相沿而成規格。它往往是畫家建立個人風格最基本的符號，習畫者莫不由此入手。然而，成規森密，後起畫家除非丟棄不用，否則很難再有原創，能博取古法，融鑄而變化之，已可成家了。吉諒亦不例外，他的用筆既從法入，但也不尺尺寸寸於古人。我看他最常使用的是細長而略直的披麻，如雨痕走壁，但他似乎有意打破古人皴法所注重嚴整的規律法，讓它更為率意疏放，以洩胸中如亂絲如波紋的意緒。其用筆似從亂麻皴變出。因此，他的山石，尤其陡峻的長坡，多呈現向下奔流之勢。而後又於筆間，繁佈或濃或淡的條狀焦墨，復設青赭二色，因此形成了流動中揉和著鬱結、凝重、剛硬的視覺效果；多用細長亂麻之筆與繁重焦渴之墨，便成為吉諒畫風最常見的特徵。看來他壯年的生命情境，似乎正處在自由與壓抑的強烈對決之中吧！

  　　不過，這僅是代表性的常貌。其實，他的畫風，或因應於題材之差異，或隨一時所感之意興，而體現了幾種不同的面目。有些剛健雄奇，例如「舊遊新寫」（《江山勝事》頁十三）、「黃山煙雲」（同上，頁十八）、「黃山壯觀」（同上，頁五六）。有些溫潤朗麗，例如「渴筆寫江川」（同上，頁十四）、「明亮安靜的心情」（同上，頁三五）、「秋山如妝」（同上，頁六八）。也有些則清逸幽奇，例如「山中煙雲」（同上，頁三四）、「逸塵之景」（同上，頁五九）。

 　　吉諒在筆墨上有些局部的變化，常能形成特殊的意趣：有時捨墨而存筆，如「筆底江山」（同上，頁二四），左中的夾岩；「青山入夢思」（同上，頁二五），右上的峭壁；「求靜青山」（同上，頁二九），左側主山與右上遠峰，皆捨墨而直以淡綠或淡赭刷底，而簡約之筆鉤勒輪廓，省去細皴。如此，正好與其他局部的繁密筆墨形成對比，意趣由是而出。又有時捨筆而存墨，例如「渴筆寫江山」的遠坡；「觀雨寄興」（同上，頁五四）的左右削壁及斜坡，都省去皴筆，而以條狀或塊狀的焦墨直接乾擦。又有時以墨、彩為主而筆為輔，例如「雨中遠景」（同上，頁三九），上半之峭崖；「逸塵之景」（同上，頁五九）的遠近峰群，皆以濕墨渲染，而後簡筆略為鉤勒輪廓。至於「迷濛山色」（同上，頁八四）之全幅渲染青彩，而略以焦墨提點樹形及坡狀；「街景深綠」之大肆潑墨，染以青綠，而用筆鉤勒樹木及房舍，則其變化更已非傳統筆墨兼顧的規矩所能範概。吉諒之出入筆墨之法，於此可見一斑。

 　　至於他在取材、構圖上，固不少傳統典型化的山水。但他應該早已意識到，畫家雖寫的是胸中山水，卻與生活的現實環境不能全然無關，故「胸中山水」與「眼中山水」實乃主客相成，例如李成之於黃淮、范寬之於關陝、董源之於江南，他們筆下的山水，除寫胸中意興之外，當然也反映了由現實環境而來的經驗。從這方面來看，吉諒的山水有些取材於當前眼中所見而胸中所感的景物，已在古典的筆墨形成中，表現了現代的生活經驗了，例如「城中老屋」（《侯吉諒書畫印作品集》，頁三四）、「憶寫兒時農舍」（同上，頁四五）、「老樹舊屋」（《江山勝事》，頁四五）等。至於構圖方面，我覺得他的幾個條幅，在高、深空間的處理上，很有其獨到之處，例如戊寅年所作幾幅夏景（《江山勝事》，頁三二、三三），以及「山中煙雲」、「溪南雨後山」（同上，頁三六）、「逸塵之景」、「街景深綠」等。至於「迷濛山色」，全幅直接以青彩渲染，不藉多重山巒與樹石層遞的形式展現平遠的空間，而讓空間的延展蘊蓄於對煙雲迷濛的想像中。其筆墨、三遠之法俱化，將傳統山水畫中只居於賓次地位的「煙雲」擴升為全幅主體。其寫氤氳之境，似得「米家山水」之意，但形跡已非米家所能範概，大約參入了西方水彩畫之法。這幅是吉諒變離傳統最遠的作品，但畢竟極為少見。

 　　中國山水畫走到現代，如何從古人的藩籬中突圍而出，求新求變，已是諸多古典畫家共同的焦慮。有些畫者缺乏傳統的美學素養與技法訓練，盲目求變，變而失其所宗，而沾沾以「逸格」自喜，殊不知已墮野狐禪矣。

  　　吉諒之畫入於法而知變。到去年在「敦煌藝術中心」所展出而結集為《江山勝事》的作品為止，其風格仍然在傳統的基礎上，追求多種樣貌的變化。他的審美意識、取材、賦形、構圖與造境，受之於傳統與個人的創變，二者之成分比例約為七三之間。但他仍在變化途中，以他的學養才識，是一個可以高度期待的書畫家。我覺得他的個人創變，還存在很大的空間。做為他的朋友，有些旁觀者的看法可以讓吉諒參考：一是在取材上，吉諒畫了不少所嚮往的黃山與富春江。然而，在畫史上，黃山、富春早已被「典型化」，共所摹寫，很難有什麼創新了。或許切近於吉諒現實生活的台灣山水，尤其海岸礁岩、怒濤長灘，是傳統山水畫家因受限於生活空間而少取的題材。海島風物正可以別出大陸山川之外，而另闢蹊徑。二是在表現形式上，吉諒仍在多方嘗試，但我覺得他已到了可以建立自己繪畫語言的階段，也就是他應該從傳統筆墨之法變化出個殊而規律性、穩定性比較高的符號。假如，他從現實生活經驗尋求到新鮮的題材，很自然的就要有新的形式去承載。那麼，至少在某一個階段，一種相應於新題材而特殊、穩定、規律的符號，便必需在吉諒豐沛的創造力中誕生了。三是吉諒既是古典書畫家，又是現代詩人。但由於他對古典藝術有著非常深情的喜愛與尊重，似乎因而對現代詩思維之涉入他的繪畫，抱著相當節制的態度。到目前為止，大多僅止於題記而已。我倒認為，吉諒假如能放懷將他在現代詩的審美經驗與意象經營，適當地用之於繪畫的構圖和造境，以超實入虛，提高個人主觀意興的成分，應該可以在不失其正的基礎上，做到更為出奇的創造。這樣的創造，他在一九九九年試用潑墨之法所完成的「街景深綠」，已露端倪。似乎吉諒已找到融合現代詩與古典畫的路向了。

 　　在我的心目中，對於吉諒，這絕對是可以期待的勝事。