很奇怪地，我讀伊格言的小說從未聯想起（或許是他這筆名所欲致敬的加拿大導演）艾騰‧伊格言(Atom Egoyan)的任何一部電影；反而常常在閱讀中的停頓時刻，想起另一位偉大導演：塔可夫斯基(Tarkovski)。主要是塔氏在電影中近乎信仰地「處理時間」(working with time)的詩意意志：死寂的區域、空曠古老之廢墟、生病的女孩、污損的祭壇、夢境般的潛行旅程……。或如法國新浪潮之父安德烈‧巴贊(Andre Bazin)關於攝影影像的本體論(ontology of photographic image)一段有名論述：「……攝影並不像藝術能創造永恆，它是把時光封住，讓時光不會消頹腐朽。……影片已不再能以保存物體而滿足了……如同包在琥珀中，遙遠過去的昆蟲毫髮未損那樣。現在，有史以來第一次，事物的影像其實就是時光的影像，像時光流程中的改變種種給做成了不朽的木乃伊。」（《時空的軌跡----塔可夫斯基的世界》，台北：遠流，頁二十二）

　　重瞳。時光幻術。我初睹這樣的敘事美技，是在朱天心的《古都》中：心境、身體皆已臨哀樂中年的女敘事者，專注卻不斷散焦於城市自身多層身世化石層的時間暫駐之街景。植入的記憶、無情的塗消（一為政治力、一為全球化之魅影）、進出城市的不同歷史時刻的群類枉然地將非我族類之曾經印痕泯滅、青春的傷逝……種種種種。許多年後，我卻在小我一整世代的伊格言作品中讀到。那樣的凝望之眼，彷彿川端在《雪鄉》一開場：「……出了隧道，就是雪鄉了……」憊懶無情義的男子，坐在夜行列車上，看著窗外黑暗曠野。那時出現一個奇美的視覺幻術，即男子同時在玻璃窗面上，看見自己臉孔的輪廓，可以穿透看見曠野浮晃的農家篝火；但同時在那張中年的、硬線條的男子臉上，藉著車內燈光，疊印上鄰座一位幻美絕倫的少女的臉。這個視覺幻視成為《雪鄉》一書的視覺象徵。書中那個癡情又潔癖的女主角駒子，在男主角三度去而復返的雪鄉露水姻緣中，在川端看似澄明其實殘忍畏悚的凝視下，一次一次，散焦地，從緊束天真的少女耽美形象中散潰垮掉，傷害與疲憊淪肌浹髓滲進靈魂。我總覺得川端的那雙哀傷澹澈的美目是「死神之眼」，包括他暮年之作《睡美人》、《山之音》或《美麗與哀愁》皆是極美絕美之境，卻禁不住他那似乎挾帶著時間風暴巨響的凝視，一被照見即死灰枯萎，紛紛謝落。伊格言的〈咖啡杯遊戲〉，作為全書之「中場」，先引用了一則虛實難辨的「外電報導」：一位烏克蘭的老婦，年輕時在一次和酗酒丈夫劇烈爭吵後，哭泣許久，然後睡著了。這一睡便從一九五四年睡到一九七四年。她醒來時的模樣和二十年前沒啥改變。但醒來幾週後，卻快速衰老。她的醫生說：「她的額頭每天都出現新的皺紋，頭髮在幾個月內由一頭青絲變成了毫無光澤的灰色，彷彿時光之鐘在她身上瘋狂旋轉。她離開醫院時還是少婦，六個月後我們見到她，她已是個五十多歲的老人了。」在這篇讓人愕然的「外電報導」後，伊格言以他拿手的「照片復原劇場」（像哈里遜福特在那部科幻片《銀翼殺手》中將照片無限放大，三百六十度旋轉，框圈住特寫處再放大，將曝光閃逝驚鴻一瞥的事件「現場」，經過時光凍結，修復還原細節，以重建一和電影類似的，既寫實又擬造的時空），哀傷回顧年輕美麗時的母親，在這同時，不僅母親已成為一老婦，連這個「我」，也因選擇了悖離了父母規畫的人生航道（放棄醫學系，投入創作）及不幸的失戀，迷惑自己「什麼時候變得這樣難看了」。