光點，懺悔的瑪德琳
看完《臉》當晚我在床上翻來覆去睡不著，因為一閉上就出現電影的一幕：在一片黑暗中，只見Norman Atun手上的香菸紅點，接著 Laetitia Casta點亮打火機，兩人調情。

除了畫面的美感，更驚人的是這幕完全是反／返導演、電影的。按照當代電影工業的分工、標準作業程序，拍攝電影應是燈光、美術、攝影、梳化設置好，副導演帶演員走位、排演，最後正式拍攝由導演來指揮大局。分工細膩，卻同時是僵化的起點；作業流暢，是讓人感覺麻木的開始。

《臉》的這幕，演員完全拿回主控權，燈光在演員手上（lighter），何時點亮、在什麼位置點亮，全由演員主導，點亮了，底片才能感光，攝影機螢幕才有畫面；光熄了，一片黑暗，只剩下聲音（視覺全黑但有聲音表演，是不是電影？），這是反調度、反導演，甚至可以說是無政府主義狀態（Anarchism）的表演。

是嗎？但這整個空間設置、腳本佈局、拍攝計畫形成，導演的作者位置無所不在，最具體來說，決定這鏡頭的長度、拍幾次，採用與否，還是導演決定。這幕用一種反導演的表演方式、思考姿態，反而「返回」到電影導演本質是什麼的問題，也「返回」電影的本質，電影膠捲本來就是全黑、暗，要有光點才會感光，起化學反應；電影院的本質也是黑暗，只有黑暗，光線投影才得以存在。

眼睛閉上，一片黑暗，但Laetitia Casta點亮打火機的光和迷人的臉廓，卻清晰可見。

〈The Repentant Magdalen〉, George de La Tour
〈懺悔的瑪德琳〉，拉圖爾(引自網路)

你那邊幾點
不過這一幕的強度，還得靠前面幾場戲來鋪陳和堆疊它的豐厚度。那就是Laetitia Casta強迫症似的，用黑色膠帶封住任何有光透進來的地方，包括鏡子──自己的鏡像（reflection）。

《臉》雖然集蔡明亮過去影像作品大成，但最直接有關的便是2001年的《你那邊幾點》這部電影（台法合作、第一次找Jean-Pierre Leaud……）。你片中陸奕靜因為怕家裡太亮，丈夫（苗天）的鬼魂無法回來，便把家裡所有可以透光的地方都封起來（小康房間其實也沒有燈，只有電視光。他在看《四百擊》，螢幕上是Jean-Pierre Leaud小時後）。不過蔡明亮到《臉》已走向更開闊的境界，你片中，封窗戶光的鏡頭，小康和陸奕靜還是有拉扯、有對話（比較有「戲劇性」）；《臉》的Laetitia Casta封光戲大多是獨角，就算和Norman Atun一起出現的那場，Norman Atun也只是裸著身，靜靜的看著（那「背影的神情」跟《黑眼圈》中他看著小康在黑水中釣魚那鏡頭極相似）。

Jean-Pierre Leaud
尚皮耶．李奧 （《四百擊》劇照）(引自網路)

幽靈（Le Spectre）
《臉》是鬼片，全片在召喚諸幽靈（Spectre）／靈魂／鬼魂。

形而下的鬼魂是陸奕靜，是蔡明亮母親（的鬼魂），是動物的鬼魂；形而上的有「楚浮─楚浮班底演員」、「楚浮─尚‧皮耶李奧」、「楚浮─蔡明亮」、「尚‧皮耶李奧─蔡明亮」、「蔡明亮─李康生」、「尚‧皮耶李奧─李康生」……等錯綜複雜的排列組合。「─」連結號可以是召喚、相互影響等等互動關係，但兩者絕對是一種無法切割、沒有斷點的密不可分關係。

人往往終其一生，只是在回應某個、某些幽靈的存在，或不存在而已。殖民者幽靈、災害幽靈、後911時期幽靈……

《臉》招魂最經典的一場戲，莫過於李康生和Jean-Pierre Leaud（還有鳥）坐在拍片現場Monitor前對話的那場戲。Jean-Pierre Leaud是楚浮長期合作的演員，李康生是蔡明亮長期拍攝的演員，兩人在同一螢幕框裡對話（演戲？如果說不是電影，是真實的私下對話，也是可以成立，不像演），背後直接對應了兩個幽靈，同時，還講了很多幽靈的名字（很多導演已經不在人世）。Jean-Pierre Leaud說：「所有人都走了，但我們還有滴滴（鳥名），牠會堅持到最後，這是牠的個性！」

（法國哲學家Jacques Derrida很愛用「幽靈le spectre」這個字彙、概念。例如：《馬克思的幽靈》）

楚浮（François Roland Truffaut, 1932-1984）(引自網路)

師公神筊
陸奕靜和Fanny Ardant在供桌前那場戲我被嚇到。不是因為鬼魅，而是這幕太厲害（廖本榕、李龍禹、蔡明亮、李天爵的黃金組合）。

其實小康家這場景，蔡明亮從1992年的《青少年哪吒》就開始拍，1996年的《河流》、2001年的《你那邊幾點》，都是主場景，但在《臉》中看到的空間感，和前幾部又不太相同，很神奇，在這小空間拍了快20年，攝影師還可以擺出別於以往的鏡位，嚇人原因之一（不過這次沒有「蟑螂」和「烤鴨」的戲份）。

很簡單用一個水族缸（那隻魚也是蔡明亮慣用的配角），外加攝影機鏡位和燈光，就自然的切分出人、鬼兩個世界，不用特效、不用分鏡，一個鏡頭演足別人要跳接許多鏡頭和靠剪接處理的戲，這是蔡明亮式的電影。

但沒有廖本榕，他做不到。這顆鏡頭，Fanny Ardant有一點點點糢糊（脫焦），焦（focus）卻穿越水族缸而精準落在陸奕靜身上（鬼有焦、人失焦，看得到鬼，人卻隱約朦朧。除了在「電影」中才可能讓這樣的事情發生，還讓大家共同經驗，還有別的地方存在這種可能嗎？）。而且畫面上至少有三種（應該是更多）不同色調、色溫的光源，這幕看的出神，被嚇到的主因。

（廖桑名言：「動就是不動，不動就是動。動是理所當然，不動是天方夜譚。」）

蔡明亮一直不斷地出難題，廖本榕一直在接題，也解的漂亮。只是（某些）金馬獎評審狀況外就是了。

楚浮與Fanny Ardant （Fanny Ardant 是楚浮死前最後的伴侶）

鏡花水月。關於觀眾的自由與不自由
《你那邊幾點》最後一幕（水池、摩天輪），就是在杜樂麗花園（Jardin des Tuileries）拍的。這次蔡明亮變了更厲害的把戲。

《臉》戲中戲的片中場景是在杜樂麗花園，真實花園中其實沒幾棵樹，但用數面鏡子排列成陣，利用光線凹折出一片樹林的樣子。從螢幕上，你看得出這片樹林是假的（並沒有真的有這麼多棵樹），但是用力看卻很難分辨出真假，何者是真樹？何者是鏡像？

電影是假的，當代的觀眾進電影院前都知道這件事。但在1895年，盧米埃兄弟放映「火車進站」的電影畫面時，現場觀眾以為火車真的要撞過來了，嚇的逃跑。現在的觀眾，感官和理性已經被訓練和灌輸，進電影院是透過擬像（Simulation）所製造的真、真實感，來達到感官刺激（感官受刺激、慾望產生，才會和掏錢消費的行為做直接連結）。所以「太真」不行（如果跟現實一模一樣，誰要花錢進電影院看真實生活？）；「太假」不行（技術不行，沒有達到聲光效果的娛樂性）。

說話有「文法」，電影也有語法。當代的觀眾其實不是主體主動、自由意志的在看電影，而是被動接受。例如彩色電影有泛黃或是黑白片段，喔，這就是在「回憶」，時間軸不同；什麼音效、什麼配樂感覺就是劇情要怎麼發展……其實觀眾都已經「訓練有素」，什麼時候「該」有什麼反應，其實都在劇組的算計之中。這是規訓、這是感覺麻痺，這也是不自由（但資本主義就是要你不自由，要你用消費來實踐一點點自由感。不要你思考）。

你想要看逼真，進電影院，杜樂麗花園這景的呈現就是告訴你它是假的，但這裝置又很完美，看不到破綻（變數極複雜，攝影機還要避不入鏡），假假真真、虛虛實實，Laetitia Casta歌舞你也知道她是對嘴，蔡明亮也不要求要對精準，而是讓你看到「這是對嘴」。真假的界線模糊、曖昧，但也因為界線模糊，而打開了新的縫隙（可能性），在不真不假、亦真亦假之「間」，觀眾呼吸新鮮空氣，重新獲得自由的權利。

肉─人的、動物的、繪畫的、電影的。還關於電影與繪畫
臉片是探討「肉」的影片。這主題已經超越（人的）「身體」，蔡明亮突破以往探討身體的任何方式。這種肉（體）感，比較像是畫家法蘭西斯培根（Francis Bacon, 1909-1992）筆下的肉。

德勒茲（Gilles Deleuze）：「肉是人與動物的共同區域，是“不可區分”的區域。」「肉並非死去了的肉體，它存留著一切痛苦，並在它身上保存了新鮮肉體的全部色彩。」「所有痛苦的人都是肉。」（《感覺的邏輯》）

《臉》戲中戲沙樂美化妝很有質感，但這已不算什麼。小康躺在家裡的紅色床上，蓋金屬藍的棉被，看似平凡的一幕，但是小康蓋棉被的身體，其實被（美術、燈光、攝影）做出一種特殊的身體質感（這棉被不是隨便蓋的），不太真實、不太像人的肉感。

在繪畫中，靠不同顏料、畫布、畫筆，可以給出不同的身體、肉體的（材）質感。但在攝影機出現後，甚至走到數位時代，繪畫已幾乎死。繪畫還有什麼可能性？電影還有什麼可能性？在《臉》中試圖努力給出嘗試。

冷凍庫裡的歌舞戲也很驚人。Laetitia Casta跳舞（這對應王爾德故事中沙樂美跳七紗舞的一幕）完全沒有任何「音樂」（如果這裡還下音樂，那跟《天邊一朵雲》時候的蔡明亮有什麼兩樣？），所存在的「聲音」是塑膠部和金屬鐵鉤的摩擦、撞擊聲。這段是歌舞（片）？但沒有歌，還成立嗎？不成立嗎？

《臉》的很多妝、燈光，都「不像」電影，反而比較像以往繪畫裡能看到的質感。那電影跟繪畫這兩種媒材、媒體有何不同？這問題很難三言兩語討論，但有個看得出來的形而下具體線索，就是蔡明亮對於「聲音」要求的精細度愈來愈高，或許這是他想要給的方向。

〈The Slaughtered Ox〉, Rembrandt
〈剖開的牛〉，林布蘭特(引自網路)

空間，典藏，包容
羅浮宮、法國（羅浮宮隸屬法國政府文化部）很寬容大度，給蔡明亮充分的創作空間、資源，拍出一個看起來不像羅浮宮的羅浮宮電影。聰明，要看羅浮宮、要看蒙娜麗莎，花8歐元就可以進去逛透透了，或是上網找也有照片，何必用電影膠捲大費周章再現一次（如果這件事發生在台灣會變成什麼樣？）。

而且作品「是」什麼，我猜羅浮宮也不會很在意或擔心，重點是他「怎麼」產生的？在什麼樣的期待、空間、資源、氛圍中被生產？光是對於藝術的尊重與創作自由度的包容性，這形象就讓羅浮宮和法國得分，藝術家、創作者、喜愛藝術的人，會對羅浮宮感興趣、有好印象，甚至想去法國唸書、旅遊……有什麼比這事件更好有更好的形象塑造機會？（如果是台灣政府、台灣人會怎麼思考？）

博物館，除了在繪畫、雕塑、古董等媒材外，開始收藏「電影」（當然不只是膠捲存檔，要怎麼活用？），這也是博物館開始思考何謂博物館（意義、價值）？何謂當代藝術？何謂當代藝術典藏？的一個起點。

未完，不待續
這片寫再多也寫不完。但沒有下集待續，不寫了。以上也只是更證明文字寫電影，特別是《臉》之不可能是如何的不可能。

我的副標也不特別解釋了，但這絕對是跟德勒茲的《卡夫卡：朝向少數文學》（Kafka: Toward a Minor Literature）這本書致敬（仿書名），蔡明亮在做的事，跟德勒茲分析下的卡夫卡很類似。

要去大螢幕看《臉》，它只在那空間存在。

〈St. John the Baptist〉, Leonardo da Vinci
〈聖施洗約翰〉，達文西(引自網路)

〈Salome with the Head of Saint John the Baptist not dated〉, Bernardino Luini
〈沙樂美和聖施洗約翰的頭〉，盧伊尼(引自網路)

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◎資深攝影師─廖本榕專訪（上）
◎資深攝影師─廖本榕專訪（下）
◎李龍禹控燈 廖本榕掌鏡 台灣老師傅 征服老外(自由時報)
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◎《臉》英文版預告（比起中文版，我比較喜歡這版本）

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〈Historia de un Amor〉--Ana Gabriel